魏晉南北朝士人繪畫對漆器描金工藝發(fā)展的影響

郭明

【摘要】作為漆器裝飾中的描金工藝，在其發(fā)展過程中，其概念得以不斷擴大，范圍得以拓展，形式也日趨多樣，并且受到各個歷史時期不同工藝文化的影響而各具特色。其中描金工藝在魏晉南北朝這一時期的發(fā)展變革表現(xiàn)的尤為突出。本文通過對魏晉南北朝時期士人繪畫的特征分析，來探討那一時期繪畫因素對于漆器裝飾工藝的影響。主要從繪畫尚“精密”對漆工態(tài)度的影響、上層士人對于繪畫的介入、外來西域佛畫技法的影響、出土漆器的例證等一系列角度來探討魏晉南北朝士人繪畫對漆器描金工藝發(fā)展的影響，以期為相關(guān)漆器工藝技法的研究提供一個參考。

【關(guān)鍵詞】 魏晉南北朝；士人繪畫；漆器；描金工藝；影響中國古代著名的漆工藝典籍《髹飾錄》中曾有記載：“描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質(zhì)共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等。而細鉤為陽，疏理為陰，或黑漆里，或彩金像?！边@是明代漆工黃大成對于描金工藝技法唯一較為全面的記述。自春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)描金工藝以來，其大多是以單線平涂的方式出現(xiàn)，細密的金粉與溫潤和煦的朱地黑質(zhì)形成強烈的質(zhì)感對比，呈現(xiàn)出工質(zhì)雅麗金碧輝煌的面貌。而至魏晉南北朝時期，漆器中的描金技法發(fā)生了重大的變化與革新，出現(xiàn)了運用金粉進行濃淡渲染的新形式。較之漢代之前的單線平涂更勝一籌，且層次更為豐富，也更具表現(xiàn)力。這種技法的出現(xiàn)，迎合了那一時期人們對于精致細密化重視的心理，同時也拓展描金技法所能表現(xiàn)內(nèi)容的范疇，傳達出新的人文面貌與精神情感。這一新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)到底為何？為何會出現(xiàn)在魏晉南北朝這樣一個時局動蕩的年代？它和魏晉時期的士人繪畫的發(fā)展有無關(guān)系呢？帶著這些疑問，我們希望能夠通過對魏晉南北朝時期繪畫的發(fā)展與變革過程的研究與分析，來探尋描金渲染技法的出現(xiàn)與魏晉南北朝士人繪畫的關(guān)系。

在中國的繪畫史上，魏晉南北朝是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)源光大之始，它向后世展示了如此全面而多樣化的文化面貌。政治的傾軋，經(jīng)濟的起落，華戎的交互，文化的取舍，使得魏晉南北朝整個社會規(guī)范處于歸無定則、矩無常度的波動之中，正所謂時勢造英雄，長期的時代動蕩，也造就了一個人才輩出，風格多變的藝術(shù)時代，藝術(shù)自覺性的出現(xiàn)，文人介入繪畫，匠技中的意法上升為藝文中的理趣等等，不斷以新的面貌和變革發(fā)展的態(tài)度在中國的繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。魏晉南北朝繪畫藝術(shù)表現(xiàn)在描金工藝上具有以下幾個特征:

一、繪畫尚“精密”對漆工態(tài)度的影響

漢代以前的繪畫形式，大都以說教為主導(dǎo)，其形象要求簡潔、直接、明白、易懂，常常使用夸大的手法，畫面布置也多使用形體，較少重疊的方式。從南齊謝赫所謂的“古畫皆略，至協(xié)始精”一句中對“精”的論述，我們可知，這里的“精”有兩層含義：其一，有得其精神之說。這和顧愷之的寫神論具有相似性；其二，則有精巧工整細密之意。由此可見，此一個“精”字顯示了古人對于繪畫的認識從簡略概括轉(zhuǎn)變到了對于精密的重視上來；從說教轉(zhuǎn)變?yōu)闀成窈瓦_意上來。這種對于精密的繪畫技法的重視，同時也影響到了當時的工匠藝人，形成了當時社會上流行的集體審美風尚。表現(xiàn)在漆器裝飾的描金工藝上，則表現(xiàn)為對于金粉的虛實濃淡、工質(zhì)細密的描繪，從而為描金渲染技法的發(fā)展提供了理論支持與文化環(huán)境。再者東漢末年，由于政局的動蕩不安，導(dǎo)致了官營手工業(yè)隨著中央集權(quán)的削弱而減少，同時由于到了魏晉時期，青瓷日益發(fā)展，工藝簡單、成本低廉的青瓷，使得漆器在日用品中的地位降低，需求數(shù)量的下降，這逼使其工藝技法向精密化高品質(zhì)的傾向發(fā)展。如若不然，漆器必將會喪失其最后的市場——達官貴胄士大夫階層。同時，人們對于精密、工整雅麗的作品有一種天生喜愛之情，而士人好風雅，且較為富庶，描金漆器的工質(zhì)雅麗的特點與精密的描繪符合當時士大夫階層的審美情趣，易于獲得他們的認可。所以也就使得當時的工匠藝人變革了描金的工藝技法，走向了重精密的道路。所謂變革，決非無源之水。這還必須從漆器消費的受眾談起，即士大夫階層對于繪畫和審美風尚的影響。

二、上層士人對于繪畫的介入

自東漢時起，更多的好畫善畫者并非普通的畫工，而以上層人士成就最為突出。進入三國時期，文人士大夫染指繪畫者日眾。工書畫，善書畫在此期間逐漸成為人的文化特征之一被重視，并與六藝中的“射”相提并論，強調(diào)其真實性的描繪。三國時期曹不興“落墨成蠅”的故事，說明在當時繪畫的寫實技巧和狀物功能受到普遍重視，對細微的局部描繪力求真實成為普遍要求。同時繪畫不再有固定的程式，而有相當?shù)碾S機創(chuàng)作的主動表現(xiàn)與可能。這主要表現(xiàn)為這一時期藝術(shù)的自覺性。藝術(shù)的自覺性使得當時的藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好，自由地發(fā)揮來進行藝術(shù)創(chuàng)作，他不需要迎合受眾，作品中所傳達出的美的形式和意蘊帶有藝術(shù)家的主觀性。再者，士人大多稟賦較高、博學多識、極富個性，同時也具有較高的社會地位，這使得他們的創(chuàng)作易于造成更大更廣的文化影響，對整個社會的審美風尚的變化也有舉足輕重的影響。文人意識向繪畫中滲透而使繪畫在樣式上所發(fā)生的變化，反過來又影響了原來民間工匠的藝術(shù)創(chuàng)作。真實的審美描繪，在那一時期的漆描金工藝上，多表現(xiàn)為虛實濃淡的用筆，渲染出立體的凸凹效果與節(jié)奏感。這與當時的士人對于繪畫的介入，社會審美風尚的變化應(yīng)當有直接或者間接的聯(lián)系。例如，顧愷之的《洛神賦圖》中山石虛實濃淡的渲染畫法，《列女仁智圖》中人物的衣紋的濃淡渲染。相傳為張增瑤的《五星二十八宿真形圖卷》中人物面部五官和衣紋，坐騎中牛的形體的刻畫，皆與那一時期漆器上描金工藝的形式有相似之處。例如北魏時期司馬金龍墓中出土的木板漆畫，木板遍體涂有朱色漆，在其中主體人物的面部和家具的描繪上，我們可以看到描金工藝的虛實渲染的痕跡。由此可見當時士人的審美風尚與繪畫技法和法式，已經(jīng)深深影響到了當時的漆工匠藝人對于描金工藝的變革。同時在繪畫的題材方面，漆畫中的形象也大多是對士人繪畫的模仿與復(fù)制。由此可見，士人繪畫在那一時期的影響之大。

三、外來西域佛畫對描金工藝技法變革的影響

佛教自漢代傳入中國，就一直在中國文化中尋求自己的解釋，以便能夠立足。印度及西域佛畫，借助于適應(yīng)于他們自己那種固有文化中對“肉體”觀念的追求，創(chuàng)造出為適合中國人所接受的宣揚佛法的繪畫樣式。眾多畫家匠人在繪制佛畫時進行了中國化和世俗化的改造。那一時期的佛像畫家以曹不興、曹仲達、張僧繇等為代表，其中最著名的當屬張僧繇，他將外來的佛畫題材與技法巧妙地加以運用和改造。比如他大膽進行新技法的嘗試，運用“天竺遺法”在南京一乘寺做“凸凹花”，“遠望眼暈如凸凹，就視即平”，滿足時人喜新好奇心理而獲得最佳視覺效應(yīng)，使那些達官貴人、善男信女感到驚異。同時他在人物衣紋的處理上也運用了凸凹渲染的技法，使得這種技法得以流行，成為審美風尚的表現(xiàn)技法之一。再者這種技法在表現(xiàn)的方式上同樣也和描金工藝上的渲染技法具有異曲同工之妙，就不免使人聯(lián)想其受到當時審美風尚的影響，進而影響到當時的描金渲染工藝的技法。外來的“天竺遺法”的繪畫樣式的流行也是社會審美風尚之一。

四、魏晉南北朝出土漆器的例證

在魏晉南北朝時期漆器雖然受到青瓷的沖擊，但是由于統(tǒng)治階級掌握了工藝品的原材料，如金、銀、絲、漆等，大量制造奢侈品，作為生活的享受。普通平民對于漆器的使用幾乎很少涉及。漆器加工產(chǎn)品的減少，受眾層的貴族化、文人化，所以也使得漆器的制作走向了精密畫的傾向，再者文人士大夫?qū)τ诶L畫的介入，繪畫的形式與方法必然影響到了漆器技法的變化與革新。例如《季札掛劍圖盤》盤正面外圈黑紅漆地上繪狩獵紋，內(nèi)圈紅地上繪蓮蓬白鷺啄魚、童子戲魚及各種魚類，在魚的表現(xiàn)上已使用了幾種色度，用金色的虛實濃淡來表現(xiàn)出魚的立體感，這不正是和顧愷之的《列女仁智圖》中人物衣紋的渲染具有高度的相似性，再者其中的人物采用了中國傳統(tǒng)的水墨的沒骨寫意畫法，可見當時繪畫方式對于漆器工藝的影響。1973年陜西大同司馬金龍墓木板屏風和寧夏固原漆棺，色彩富麗，圖像生動，在繪畫的風格上也出現(xiàn)了色彩和金銀的渲染以及類似繪畫中鐵線描的筆法，十分接近東晉顧愷之的風格，較好地表現(xiàn)了立體感和肌膚的色調(diào)，線條的運用也富有節(jié)奏感，悠緩自如。同時，在幫提文字等裝飾上也有出現(xiàn)。那一時期的繪畫對于當時漆器的影響之深，由此可窺一斑。

從以上的觀點分析可知，在魏晉南北朝時期，由于士人對于繪畫的介入，影響了當時整個社會的審美風尚，使繪畫更加注重線條的表達，出現(xiàn)了高古游絲描、鐵線描等等各種描法，豐富了其表現(xiàn)方法，同時士人的審美情趣也轉(zhuǎn)向了重精微的方向。這一系列的變化在一定程度上也影響了漆器描金技法的巨大變化與革新。在形式上，使得描金從漢代常見的大筆平涂，單線勾勒的作風轉(zhuǎn)向了色彩渲染及鐵線描的畫風。魏晉南北朝的金銀細工的盛行，也為描金工藝渲染技法的出現(xiàn)提供可能的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)支持。張僧繇學習借鑒西域畫法的“凸凹花”技法和他所發(fā)展的早期沒骨畫法，為描金工藝的發(fā)展提供了技法借鑒的可能性。所以，描金工藝的發(fā)展和魏晉南北朝時期社會的審美風尚和士人繪畫，以及由士人所借鑒創(chuàng)造的新的繪畫方式有必然的聯(lián)系。由于本人才識淺拙，文中難免有論述不當之處，還望各位方家予以周正，不甚感激！

參考文獻：

[1]王世襄.髹飾錄解說[M].北京：文物出版社,1983.

[2]長北.髹飾錄圖說[M].濟南：山東畫報出版社,2007.

[3]索予明.髹飾錄解說[M].臺北：光復(fù)書局,1983.

[4]索予明.中國漆工藝研究論文集[G].臺北：臺北故宮博物院，1990.

[5]史樹青.漆器型制與裝飾鑒賞[M].北京：中國致公出版社，1994.

[6]王其鈞,王謝燕.中國工藝美術(shù)史[M].北京：機械工業(yè)出版社，2008.

[7]沈福文.中國漆藝美術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1992.