田啟元與臺灣前衛(wèi)劇場研究

李光柱

摘要】田啟元是臺灣20世紀(jì)80年代末到90年代小劇場（前衛(wèi)劇場）運(yùn)動中一位重要的劇作家。本文主要以文本精讀的方式考察了田啟元的主要劇作，同時就80年代后期臺灣前衛(wèi)劇場、政治劇場的美學(xué)特點(diǎn)提出自己的看法。

【關(guān)鍵詞】 臺灣小劇場；前衛(wèi)劇場；田啟元一、臺灣前衛(wèi)劇場概述

（一）前衛(wèi)劇場的定位及其特點(diǎn)

鐘明德將臺灣20世紀(jì)80年代以降的小劇場運(yùn)動分為兩個階段[1]20。第一個階段是1980年至1985年，囊括了五屆實(shí)驗(yàn)劇展及“鑼聲定目劇場”期間的所有小劇場活動，代表劇團(tuán)有蘭陵劇坊和表演工作坊等；第二個階段是1986年以后，第一階段出現(xiàn)的部分劇團(tuán)繼續(xù)活動，同時出現(xiàn)了一批新的劇團(tuán)，如屏風(fēng)表演班、優(yōu)劇場、臨界點(diǎn)劇像錄、果陀劇場等，他們一方面承襲第一階段劇團(tuán)的傳統(tǒng)，另一方面拓展出與第一階段飾實(shí)驗(yàn)劇風(fēng)格迥異的“前衛(wèi)劇”。正是在這個時間分期的基礎(chǔ)上，鐘明德提出了基于美學(xué)風(fēng)格和政治取向差異的第一代小劇場（實(shí)驗(yàn)劇場）和第二代小劇場（前衛(wèi)劇場）。

對于鐘明德的劃分，我們首先要分清楚兩組概念，即“第一階段/第二階段”和“第一代/第二代”?！暗谝浑A段/第二階段”的劃分主要是針對“實(shí)驗(yàn)劇場”而言，言語之間流露出對實(shí)驗(yàn)劇展壽終正寢的失落感；“第一代/第二代”的劃分則針對的是“前衛(wèi)劇場”所帶來的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新精神的復(fù)興，激動之情躍然紙上。鐘明德認(rèn)為，“前衛(wèi)劇場”是第一代小劇場的實(shí)驗(yàn)精神的延續(xù)，當(dāng)?shù)谝淮鷮?shí)驗(yàn)劇場的風(fēng)格趨于穩(wěn)定后，前衛(wèi)劇場就接過了實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的大旗，并且以鮮明的風(fēng)格引起世人矚目，小劇場運(yùn)動才得以成為“潮流”[1]22。當(dāng)然，這并不否定前衛(wèi)劇與實(shí)驗(yàn)劇在美學(xué)風(fēng)格上的承續(xù)，實(shí)際上，前衛(wèi)劇場所使用的相當(dāng)一部分劇場語言，在第一代實(shí)驗(yàn)劇都有表現(xiàn)。1985年“筆記”在鑼聲定目劇場演出《楊美聲報告》即采用了所謂“非個性、非情節(jié)、非再現(xiàn)性演出方式”[2]。

鐘明德認(rèn)為前衛(wèi)劇場包含三種思潮，即：后現(xiàn)代劇場、環(huán)境劇場和政治劇場。而這也可以看作是他對前衛(wèi)劇場美學(xué)特征的界定。

首先，前衛(wèi)劇場是后現(xiàn)代主義的。關(guān)于這種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的形成，他認(rèn)為，臺灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入消費(fèi)社會和媒體社會，自然而然地成為全球后現(xiàn)代情境的一部分。因此當(dāng)后現(xiàn)代主義在80年代初被引介到臺灣的時候，就自然而然地被吸收到文藝創(chuàng)作中。1987年，由于西方后現(xiàn)代主義理論家抵臺演講，臺灣興起了一次后現(xiàn)代主義熱潮，第二代小劇場適逢其會，后現(xiàn)代主義于是成為其前衛(wèi)美學(xué)風(fēng)格的重要組成部分。從書中分散的論述中我們可以找到鐘明德所說的后現(xiàn)代劇場的美學(xué)特征：(1)劇場行動上的反敘事結(jié)構(gòu)；(2)場面調(diào)度上的意象拼貼；(3)演出效果上的精神分裂癥體驗(yàn)。鐘明德一直強(qiáng)調(diào)，前衛(wèi)劇場的后現(xiàn)代風(fēng)格固然是與歐美匯流的產(chǎn)物，但更主要的是本土自發(fā)的一個新潮，因此它對內(nèi)解構(gòu)主流意識形態(tài)和“大中國主義”的大敘事，對外則抵拒歐美文化霸權(quán)。經(jīng)過一番比對，鐘明德認(rèn)定臺灣前衛(wèi)劇場不僅在形式上具備后現(xiàn)代主義戲劇“反敘事”和“拼貼整合”的美學(xué)特征，同時在本土自發(fā)性這一維度上更是從“形式革命”走向“社會革命”，是所謂的“政治的后現(xiàn)代主義”或“逾越性的后現(xiàn)代主義”。

其次是環(huán)境劇場。鐘明德所謂的環(huán)境劇場概念是來自美國喜劇學(xué)者謝喜納（Richard Schechner）《環(huán)境劇場的六大公設(shè)》[1]162。歸納其核心則是“空間方面的解放跟敘事方面的解構(gòu)”[1]168。如果說后現(xiàn)代主義美學(xué)特征針對的是戲劇文本的解構(gòu)，那么“環(huán)境劇場”則是對整個劇場空間的解構(gòu)。這其中最重要的是對觀眾/演員身份的解構(gòu)，這反過來又必然要求劇本擺脫敘事框架的束縛。因此，所謂環(huán)境劇場，其實(shí)是狹義的后現(xiàn)代劇場的廣延。

第三是政治劇場。在這個概念上，為了避免泛化和空洞，鐘明德很謹(jǐn)慎地區(qū)分了“劇場的政治”與“政治的劇場”，繼而給政治劇場做了很狹窄的規(guī)定片[1]233-234：(1)以特定議題為中心；(2)在特定情況下演出，且直接跟特定情況對話；(3)隨用隨丟的劇場演出；(4)走向一般民眾，而不是為少數(shù)劇場觀眾而言。

鐘明德對前衛(wèi)劇場的特征分析總體來說標(biāo)準(zhǔn)是比較單一和平面化的，特別集中在劇場語言的革新的具體表現(xiàn)，而缺乏對深層肌理的探究。而我們在王墨林、李世明和馬森等人的文章中可以得到更多的啟發(fā)。概而言之有三點(diǎn)：一是前衛(wèi)劇場作者對表演空間的支配權(quán)大大增加，以此反抗作為國家意識形態(tài)形構(gòu)力量的舊的表演空間和舞臺規(guī)范，突出表現(xiàn)在觀眾被納入表演文本[3]80（李世明：《小劇場與社會運(yùn)動：臺灣1979-1992》）、身體作為象征符號取代話語[3]107（王墨林：《小劇場的成長與消失——小劇場是一場“表演”或是一場“運(yùn)動”？》）；二是以形式美學(xué)對抗意識形態(tài)，缺乏可延續(xù)的思想內(nèi)容，或者簡言之，缺乏一種自成一體的思維，過于依賴外部話語，極易被官方藉由解釋權(quán)乘虛而入篡改[3]116-117（王墨林：《小劇場的成長與消失——小劇場是一場“表演”或是一場“運(yùn)動”？》）；三是劇場與媒體結(jié)合成一個社會“奇觀”，注重與當(dāng)下社會的有機(jī)聯(lián)系和互動[3]84.96（李世明：《小劇場與社會運(yùn)動：臺灣1979-1992》，南方朔：《<小劇場與社會運(yùn)動：臺灣1979-1992>評論》）。

（三）政治劇場小議

馬森在文章中也提到了“第二代小劇場”的說法[4]222-223，指的是90年代之后出現(xiàn)的一批小劇場。與鐘明德著眼于劇場的實(shí)驗(yàn)精神不同，馬森的“第二代”更多的是針對80年代中后期的“政治劇場”而言。馬森認(rèn)為，第二代小劇場出現(xiàn)的時候政治氛圍已經(jīng)十分寬松，因此他們不再追求政治議題的旁敲側(cè)擊，而是走向?yàn)榉磁讯磁训捏@世駭俗和擁抱弱勢群體，簡言之即社會關(guān)懷。但馬森也注意到了80年代中期小劇場的分化，也談到了小劇場實(shí)驗(yàn)精神的承繼。他在《臺灣實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中寫到：“20世紀(jì)80年代中期，臺灣小劇場明顯地分化成兩類不同的美學(xué)導(dǎo)向和經(jīng)營方式，一類延續(xù)過去的實(shí)驗(yàn)精神，繼續(xù)維持小規(guī)模的演出，如臨界點(diǎn)劇像錄、環(huán)墟、河左岸及1990年后成立的臺灣渥克、莎士比亞的妹妹、密獵者等劇團(tuán)；另一類追求專業(yè)化，重視票房，諸如表演工作坊、屏風(fēng)表演班、果陀劇場等，漸漸從小劇場轉(zhuǎn)化為中型和大型劇場，當(dāng)然也就失去了實(shí)驗(yàn)的功能?！盵4]222不難看出馬森更著眼于劇場的商業(yè)化。此外，馬森關(guān)于第二代小劇場、政治劇場的分類比較模糊，并且同時提出“另類小劇場”來指稱80年代中期分化后固守邊緣地位的小劇場，馬森認(rèn)為這些另類小劇場都是政治劇場，可見馬森所說的政治劇場是一種廣義的劃分，與鐘明德那種嚴(yán)格限定的政治劇場不可一概而論。

鐘明德認(rèn)為：前衛(wèi)劇場在美學(xué)上和政治上的激進(jìn)化是小劇場運(yùn)動的內(nèi)在邏輯——“戲劇地再現(xiàn)臺灣此時此地的欲望”——推進(jìn)到極致的結(jié)果[1]124。在這個內(nèi)在邏輯的標(biāo)準(zhǔn)之下，他認(rèn)為80年代初的實(shí)驗(yàn)劇不過是中國戲劇傳統(tǒng)與歐美前衛(wèi)劇場初步遇合的產(chǎn)物，流于形式，沒有真正把握住“臺灣此時此地的欲望”。鐘明德總結(jié)第二代小劇場在1986年涌現(xiàn)的原因，認(rèn)為：第一是場地倍增，而且這些場地不是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，而是“黑盒子”，因此刺激產(chǎn)生了新的更具實(shí)驗(yàn)性的演出形式；第二是1987年7月15日國民黨政府解除戒嚴(yán)令，劇本審查的障礙形同虛設(shè)，使得各種噴薄而出的社會思潮在劇場創(chuàng)作中得以呈現(xiàn)；第三是鐘明德特別在意的本土化的后現(xiàn)代主義氛圍（其中也包括了臺灣戰(zhàn)后嬰兒潮的成年所形成的美國式的“青少年次文化”）。在以上論述中，“戲劇地再現(xiàn)臺灣此時此地的欲望”可以看作是一個根本原因。

臺灣自80年代末期開始經(jīng)歷一次劇烈的權(quán)力關(guān)系的改變，因此鐘明德的這種布爾迪厄式的解釋算得上合情合理，然而若是跳出“美學(xué)作為對抗政治的工具”這套話語，那么這種解釋在根本上是，或者至少是與前衛(wèi)劇的一部分思潮相抵牾的，直到鐘明德將前衛(wèi)劇納入政治劇場，這種解釋的局限就更加明顯了。李世明在《小劇場與社會運(yùn)動》一文中有提出“美學(xué)形式前衛(wèi)”與“民粹前衛(wèi)”的分際，雖然鐘明德也一再聲明他不同意將小劇場簡單化約為政治激進(jìn)劇場[1]123），但鐘明德似乎認(rèn)為小劇場發(fā)展邏輯是從反政治的小劇場到政治的小劇場，如果這種說法成立，那么當(dāng)小劇場通過解構(gòu)傳統(tǒng)的劇場語言來實(shí)現(xiàn)反政治象征意義之后，必將回歸到明確清晰的劇場語言中來，可是很多小劇場并沒有這么做。只為政治活動而存在的劇場必然淪為廉價的工具，同樣，只為反政治而反政治也必然讓自己陷入不必要的困境，成為卡夫卡筆下的“饑餓藝術(shù)家”。1994年“人間劇展”發(fā)生小劇場抗議“收編”事件，抵制官方資助，似乎擔(dān)心有損其反體制傾向[3]24（馬森《八〇年代以來的太晚小劇場運(yùn)動》）；與之相反，田啟元在1996年2月《表演藝術(shù)》雜志上發(fā)表的《給劇場同志的一封公開信》中提出“一股腦認(rèn)定小劇場是批判、是另類、是不入流、是作怪的人才是最保守的想法”，認(rèn)為小劇場不應(yīng)只批判外在對象，也要自我批判[5]。因此可以說小劇場運(yùn)動本身并不應(yīng)以對抗政治或者“反映生活”為終極目的。我們探究這些小劇場中與西方荒誕劇、殘酷劇的源流關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，這些劇場或有意或無意，秉承自然主義和存在主義的哲學(xué)，在表現(xiàn)社會生活、表現(xiàn)人的異化的同時，建立起詩化的劇場語言（意象）。因此，對于臺灣的小劇場運(yùn)動而言，“政治劇場”這種說法囿于時勢，只見樹木不見森林。

二、田啟元其人及作品年表

田啟元（1964-1996），臺灣臺北人，師范大學(xué)美術(shù)系設(shè)計(jì)組畢業(yè)，在1986年，以師大話劇社的《陪審團(tuán)》，獲得導(dǎo)演獎第一名。1988因?yàn)閳?zhí)導(dǎo)師大話劇社的《誰怕吳爾芙》，獲導(dǎo)演獎第一名，并由國家劇院評議委員會議通過，成為第一個進(jìn)入國家劇院戲劇廳公演的學(xué)生作品。1988年與劇場同好成立臨界點(diǎn)劇象錄劇團(tuán)，擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，編導(dǎo)多部作品，其作品多次接受國際邀約演出，為90年代小劇場重要的創(chuàng)作者之一，并被媒體譽(yù)為小劇場鬼才。[6]221

鐘德凡在《試評論田啟元的編導(dǎo)風(fēng)格——由布萊希特的“V-效果”檢視<白水>的演出為例》一文中透露了較多關(guān)于田啟元的資料。文中臨界點(diǎn)的行政總監(jiān)溫吉興在采訪中談到：“我們那個年代根本不知道什么叫同性戀，田啟元也沒和我們聊到這個??！是后來我才知道的?！庇纱丝梢?，田啟元至少在指導(dǎo)排戲的時候，并不以同性戀視角來引導(dǎo)演員對劇本的理解。這一點(diǎn)與鐘明德在《臺灣小劇場運(yùn)動史》中的說法有出入，他在書中稱“‘臨界點(diǎn)一開張就赤裸裸地坦白自己的同性戀成員，公開為同性戀聲援，肆意批判傳統(tǒng)文化和在節(jié)目單中攻擊其他劇場”[1]211。鐘德凡在文中還采訪了臨界點(diǎn)的團(tuán)長詹慧玲，詹認(rèn)為田啟元的艾滋病患身份也沒有讓他消沉自溺。鐘德凡認(rèn)為，田啟元的劇本《毛尸》作為創(chuàng)團(tuán)劇本涉及同性戀主題，更多的不是出于田啟元自己的身份，而是一種議題的操作。因此，我們大致可以認(rèn)為，田啟元身份中的某些特殊元素更多地是滲透在在劇本的文本編織之中，而在舞臺呈現(xiàn)上經(jīng)由演員的演繹，除非田啟元特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，否則很可能不如劇本本身那樣明顯。因此，下文對田啟元劇作的分析也主要以劇本精讀為主。

創(chuàng)作年表

1988-1989 編導(dǎo)《毛尸》、《夜浪拍岸》、《亡芭彈予魏京生》、《割功送德－臺灣三百年史》、導(dǎo)演《克拉普的錄音帶》、完成《狂睡五百年》劇本

1992 于文化大學(xué)任話劇社指導(dǎo)老師，導(dǎo)演《性別》一劇，票房慘敗

1993 以五節(jié)芒戲店的名義（文化大學(xué)的同學(xué)所組成）改編《性別》為《一個少尉軍官和他的二十二道金牌》，內(nèi)容則和《性別》全然無關(guān)，票房告捷。創(chuàng)作《平方》白水》、《女書》、《目蓮戲》

1994 為知名舞者吳素君編導(dǎo)舞蹈性的劇場《魔宴彌撒》。

1995 田啟元使用《白水》的文字文本，延伸成為五人和七人女子版的《水幽》，大大地增加了劇本中想傳達(dá)的和聲和肢體建構(gòu)畫面的可能性。改編羅蘭·巴特小說《戀人絮語》創(chuàng)作了《瑪麗瑪蓮》。為溫吉興量身定做編導(dǎo)獨(dú)腳戲《藍(lán)飛機(jī)》。

（參考：鐘德凡：試評論田啟元的編導(dǎo)風(fēng)格——由布萊希特的“V-效果”檢視《白水》的演出為例 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010007yy.html）

三、田啟元早期劇作風(fēng)格簡析：解讀《毛尸》、《夜浪拍案》、《芒芭彈予魏京生》

筆者所看到的田啟元劇作有《毛尸》、《夜浪拍案》、《芒芭彈予魏京生》、《白水》、《瑪麗瑪蓮》。其中《白水》在電影《人間喜劇》（閻鴻亞）中可以看到舞臺表演片段，《瑪麗瑪蓮》可以看到兩個不同的視頻版本。其他三個劇都只限于文字劇本和文字介紹，本文的分析主要針對劇本展開。

鐘明德認(rèn)為，《毛尸》的劇場手法是小劇場運(yùn)動以來各種手法的大雜燴[1]213，諸如“古今融合”、“詩化語言”、“反敘事拼貼”“中心舞臺”，包括《夜浪拍岸》也是如此，并沒有太大的“原創(chuàng)性”，因此鐘明德特別看重臨界點(diǎn)作為政治劇場的典型意義。但是，筆者在此看重的是田啟元在文本編織上的技巧，筆者認(rèn)為，在這一點(diǎn)上，盡管并不完全是原創(chuàng)，但田啟元的劇本風(fēng)格是十分鮮明的。由于田啟元的劇本語言缺乏邏輯性，雜亂晦澀，因此筆者分析其編織技巧的初衷是為了讀者能夠快速把握劇本的解構(gòu)，方便進(jìn)一步的解讀。

前三部屬于田啟元早期劇作，劇本風(fēng)格十分接近。我們可以從中歸納出這樣幾個特點(diǎn)：

（一）隱喻和轉(zhuǎn)喻：文本意象的編織——以《毛尸》為例

大量運(yùn)用“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”的手法編織文本是田啟元早期戲劇語言的突出特點(diǎn)。在敘事學(xué)意義上，隱喻是指文本以相似性聯(lián)想和可替代性展開，目的在于揭示文字意象背后的真意；轉(zhuǎn)喻則是以接近性和相繼性聯(lián)想展開文本，目的在于構(gòu)造一種具有整體感和逼真感的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。因此轉(zhuǎn)喻多用于現(xiàn)實(shí)主義文本，而隱喻則多見于浪漫主義、象征主義文本[7]10。由于田啟元早期的劇本“反敘事拼貼”的色彩十分濃重，劇本不以完整的敘事為目的，更多的是鋪陳一種理念，劇本充斥著一些看似沒有邏輯的對話，所以他能夠在共時性（隱喻）和歷時性（轉(zhuǎn)喻）兩個維度上展開文本的編織。應(yīng)該注意的是，田啟元使用隱喻，不只是局部的使用某些詞語，而是從整個主題上構(gòu)建一種關(guān)聯(lián)。而為了將這種關(guān)聯(lián)明示出來，田啟元利用反敘事拼貼在行文上的靈活開放性大量使用轉(zhuǎn)喻。我們以《毛尸》為例來說明。

關(guān)于《毛尸》的劇本名稱，鐘明德在書中列了兩種解釋：一是“毛澤東的尸體”，二是“毛詩”的諧音，借用古人輯注《詩經(jīng)》暗諷當(dāng)局的文化控制[1]213。筆者認(rèn)為，從內(nèi)容相關(guān)性上看，后一種解釋更有說服力；然而從田啟元善用隱喻語言風(fēng)格來看，作為一個開放的指涉性符碼，前一種解釋似乎也可以在劇本中找到某種依據(jù)。《毛尸》有A、B、C、D、E、F六個人物，田啟元在劇本中對這些人物只做了性格和性別上的簡單描述，但由于劇本以對話為主，缺乏嚴(yán)格的敘事情境的塑造，這些性格在劇本中的體現(xiàn)十分模糊。F似乎是政治體制的化身，C似乎是作者的代言人，但是除了某些關(guān)鍵話語之外，這六個人物的臺詞意象往往交織在一起，相互滲透。這種近似符號式的人物使得田啟元能夠在劇本中任意起承轉(zhuǎn)合，形成一種轉(zhuǎn)喻式劇本。這一特色貫穿田啟元早期的三個劇本。

《毛尸》分三部分，整體結(jié)構(gòu)是由分到合，主要是以“同性戀”為主題組織起來的。其中第一部分用一種很隱晦的語言隱喻出一種“閹割”行為，如“就好像我們看到交通標(biāo)志一樣……‘路面顛簸……‘路面低洼”“他現(xiàn)在已不再聳立如初”“下面！……割掉了！”“再也沒有像波峰波谷般優(yōu)美的山川景象了”“二個肉囊做皮包尚可”等，而這種閹割的始作俑者是“資本主義”“熱錢”“美元”。 因此兩相結(jié)合，即用隱喻的手法表達(dá)出文化被閹割的主題。面對這種閹割，劇本用轉(zhuǎn)喻編織了一段文本，從“綠豆”談到“紅豆”繼而談到“春蠶”：

B：至少比你的王八綠豆眼大！

C：綠豆！

A：紅豆？

C：對呀！

D：為什么？

B：紅豆？喂！這紅豆才能生南國呀！紅豆才能春來發(fā)幾枝呀！紅豆才能愿君多采擷！叫人常相思嗎？

A：是呀！我就愿君多采擷，叫人常相思呀！總比你獨(dú)坐幽篁里！爾來四萬八千歲還沒人理。

B：你！

A：不客氣！才疏學(xué)淺，找不到好字眼。

B：謝謝您……我去您媽的。

D：我聽不懂！（哭）我真的聽不懂了！我發(fā)覺我什么都聽不懂了！

A：不是聽不懂！是不愿意懂吧！

D：嗯？我……

A：老實(shí)說，我、我……我很、很……欣賞你！真的，很……

B：真的。很！真惡心。

A：我是說真的。真的！真的很。

B：我嗎？

A：我對你佩服得是春蠶到死絲方盡，五體投地又難自棄。

B：你是有蠶還是有絲啊？

A：我是蠶，一個在海棠葉下慢慢吐絲結(jié)繭的小蠶，有蠶能吐絲，吐絲能制衣，制衣能蔽體，蔽體進(jìn)文明。

B：文明生垃圾，垃圾生蟲蛆，蟲蛆腐人心，人心交相利。

……

ABCD：（同時念）溯洄從之，道阻且長；

溯游從之，宛在水中央；

風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，

風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈，

風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴，

風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，

既見君子，云胡不喜！

這段轉(zhuǎn)喻文包含一組接近性意象如“紅豆”（王維《相思》）“蒹葭”（詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭），這兩個意象都蘊(yùn)含“思念”或者“等待”、“找尋”的意思，“雞鳴”（詩經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨）則是“意中人”終于到來時的狂喜，表達(dá)了追尋完整文化原貌的愿望。像這樣利用轉(zhuǎn)喻（接近性的意象）來引出話題的做法貫穿全文。

第二部分集中了兩個可明確辨識的同性戀文本，一是由F、A扮演、C穿插導(dǎo)演的魏王和龍陽君的一段對話，二是杜撰了淮南太守章子和書生胡士賢的同性戀悲劇。在龍陽君故事之后突然拋出孔子的名字：

A：愛到這種地步！

F：現(xiàn)在你發(fā)現(xiàn)沒？

A：什么？

C：這樣講他還不大清楚。

F：孔子你認(rèn)識？

A：認(rèn)識？不！不認(rèn)識！

C：不認(rèn)識？中華文化復(fù)興運(yùn)動作假的？不認(rèn)識？

A：知道，但不認(rèn)識！

C：不！現(xiàn)在不談孔子，談子路！

A：子路？

F：董賢？董賢！漢哀帝和董賢！

此處的轉(zhuǎn)喻是暗示孔子與龍陽君和魏王一樣都是同性戀。當(dāng)然在看完全劇之前，讀者會感到這里“孔子”的出現(xiàn)與同性戀牽扯到一起很突兀，實(shí)際上這是為第三部分做鋪墊。在引文之后，緊接著就是淮南太守和胡士賢的同性戀悲劇。這段故事是說一個窮書生胡士賢為生計(jì)所迫被父母賣入宦門，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)看似無意，但其中引用的一句“民莫不谷，我獨(dú)何害”是出自《詩經(jīng)·小雅·小弁》，這首詩一般被認(rèn)為是取材于周幽王放逐太子宜臼的故事，表達(dá)的是一種怨天尤父的情緒。“民莫不谷，我獨(dú)何害”的意思是“人民生活都很富足，為何我獨(dú)獨(dú)遭遇災(zāi)禍”。這樣看來，胡士賢作為一個書生的悲劇，可以看作是知識分子被“放逐”、被迫害的象征。從意象淺層含義來看，胡士賢的同性戀身份也可以看作是影射社會性別對人的異化。

第三部分是文化閹割與同性戀主題的匯合。這部分的篇幅超過前兩部的總和，意象十分豐富，轉(zhuǎn)喻和隱喻的使用極為頻繁地交織在一起。我們將重點(diǎn)分析。先是“知識分子感冒了！”原因是“大家對藝術(shù)的冷感和對爭權(quán)奪利的狂熱”“青天白日的陽光曬得我灼傷了”“嫌太熱到對面去嘛！對面的五顆星級大飯店，專門照顧人民的五顆星級大飯店”：

A：（高喊）知識分子感冒了。

B：真的好冷，人民的漠視，法庭的無可奈何，藝術(shù)家之間的冷嘲熱諷，社會單位間磨擦出的高熱，讓我受不了了。青天白日的陽光曬得我灼傷了，我書香般的皮膚太熱了。

A：你太嫩了。

D：你休息一下好了。

F：休息！我們在這跳得半死你他媽的去休息！嫌太熱到對面去嘛！對面的五顆星級大飯店，專門照顧人民的五顆星人民大飯店。去呀！去呀！

C：五顆星？

D：（捂住他的嘴）不要講了，小聲點(diǎn)，你不怕別人聽見？

F：開放了，早就開放了，你沒看到老娘都開高叉了。

C：賣弄。

D：噓！你小聲點(diǎn)。

A：不！大聲，啊……

E：蒹葭——

這段文本中引出兩岸時局的對比，用“開高衩”隱喻一種開放的文化氛圍。在下文，這種時局對比又延伸到“外蒙古上的那只北極熊”（暗指蘇聯(lián)解體）：

F：人家是藝術(shù)創(chuàng)作，很辛苦很累的，當(dāng)然啰！在你這位經(jīng)濟(jì)巨人的面前相形之下，只是一只小螞蟻，一群從事藝術(shù)創(chuàng)作的小螞蟻！你粗壯的臂膀扛黃金是綽綽有余，叫你扛二只螞蟻你就不行了，難喲！你什么也看不見，你哪王八綠豆眼什么也看不見，可憐的一群螞蟻，你踩死了多少只，你知不知道？

C：那是跳不好，不是我看不見！

A：不好？

C：不好！北極圈，不！應(yīng)該是北極熊，在外蒙古上的那只北極熊就跳得不錯！又好又大！

F：大？什么大？哪里大？你就是喜歡大的！

A：對！大聲點(diǎn)！大——

E：蒹葭——

A：媽呀！

B：哎??！

F：北極熊會跳舞？你看過北極熊跳舞？

A：對呀？

C：看過！前二個禮拜嘛！那不是北極熊，他已經(jīng)歸化了，但是，是北極熊生的。

D：你真的看過？

C：是??！就在那資本主義的屋頂下，前二個禮拜嘛！他一只，還有幾只小螞蟻！

這一組轉(zhuǎn)喻文本中的意象——“知識分子感冒”、“五顆星”、“開高衩”、“螞蟻”、“北極熊”——筆者的解讀是：這似乎是在探究文化開放對政治體制帶來的沖擊，隱含了知識分子的自我批判，辛辣地諷刺了政治體制熱衷經(jīng)濟(jì)卻冷遇文化（或者說無力振興文化）、但卻還要假裝文化大國的侏儒心態(tài)：

E：不！那不是螞蟻！是一個符號！就像“路面顛簸”一樣，那是個標(biāo)志，警告標(biāo)志，只有他才足以警告那些沉醉股票指數(shù)和官場中的人穿起文化大國的外衣去看，去看看除了股票指數(shù)和官位會上上下下跳動之外——人！一個有文化的人也會跳。他們穿著挺拔的西裝和禮服展現(xiàn)他們的附庸風(fēng)雅和以后權(quán)利追逐戰(zhàn)場中談話的籌碼！只有少數(shù)人民和學(xué)生，坐在四樓遠(yuǎn)遠(yuǎn)的像一只饑渴的小狗一樣，拿著望遠(yuǎn)鏡垂涎他們心目中的偶像。

這種諷刺在下文轉(zhuǎn)化成一種直接的呼吁和乞求：

炫耀?。§乓幌履銖?qiáng)大的胳膊所擁的外匯和奇跡，看著你！多大的一個侏儒。啊——我給你跪下，我求求你，就算你雙手擁抱著鈔票也不要丟了老祖先給我們的包袱！我給你跪下！我求求你！雖然我命不值錢，但只要你愿意，我愿盡力而死都可以。好不好？我求求你，國家劇院的舞臺離屋頂太遠(yuǎn)了——太遠(yuǎn)了，我求求你——

在這一段呼吁之后，F(xiàn)代表政治體制為自己辯護(hù)，說他已經(jīng)在設(shè)法改善。而C則不甘心再被欺騙，話題緊接著轉(zhuǎn)入在筆者看來是最重要的一段轉(zhuǎn)喻文本。F與C大段地討論政治體制與知識分子（或者說文化）是不是“母子關(guān)系”，繼而借C之口諷刺這種生殖關(guān)系只是F追求單方面的快感而已，彼此的關(guān)系不是“天生”的，而是一種契約關(guān)系。我們?nèi)绾蝸砜创@種對生殖造成的“母子關(guān)系”的解構(gòu)呢？由于再接下文就是“孔子是同性戀”的“大揭密”，那么這一段在筆者看來就是為“同性戀”合法性所做的鋪墊。否定“母子”關(guān)系就意味著肯定“契約”關(guān)系，從隱喻和轉(zhuǎn)喻的角度來看，“母——子”和“夫——婦”既是同構(gòu)也是相鄰的一對意象，因此同性戀就是這樣一種契約關(guān)系。這跟“同性戀”作為一種社會思潮的內(nèi)涵是十分一致的，即：異性戀標(biāo)準(zhǔn)是一種社會身份對個性身份的強(qiáng)制，同性戀則是個性身份對社會身份（外部的、強(qiáng)加的、既成“體制”的）的反抗。

這是《毛尸》一劇主要的意象和文本編織，當(dāng)然還有一部分文本和意象沒有涉及到。從中我們可以比較清晰地看到轉(zhuǎn)喻和隱喻的運(yùn)用。這種運(yùn)用同樣見諸《夜浪拍岸》和《芒芭彈予魏京生》兩劇。但是相比《毛尸》，這兩個劇本的隱喻體系沒有那么嚴(yán)密，比較松散和隨意。《夜浪拍岸》有三個人物：妓女（人物甲）、軍人出身的老鴇（人物乙）與一個嫖客（丙），三人都是“歌舞團(tuán)演員”，劇本以此來諷刺臺灣的知識分子和思想教育。主要有兩段文本，一是老鴇背誦《論語·學(xué)而第一》（同時也是《弟子規(guī)》總則）：“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁，行有余力你，則學(xué)文?！币约皭焊恪笆Y公遺訓(xùn)”：“自余束發(fā)以來，凡事必孔孟，行則楊朱……”另一段是甲乙丙三人在《黃河大合唱》音樂之后高聲宣布自己是“綜藝藝術(shù)工作者……天天任人操弄……卻不忘在接客時見到總理遺像問聲好……”這些都很容易讓人聯(lián)想到“蔣公”及其學(xué)生，從而暗諷體制內(nèi)的御用知識分子。除此之外，《夜浪拍岸》有大量的直接的質(zhì)問，如“忠什么黨？愛什么國？忠黨就一定能愛國嗎？愛國一定要忠黨嗎？”“是你受不了別人忘了你的豐功偉業(yè)你根本是活在你優(yōu)越的記憶里，沒一點(diǎn)長進(jìn)?！倍凇睹艔椨栉壕┥芬粍≈?，劇作主題（要求解決島內(nèi)政治犯問題）的表達(dá)十分直白，用插科打諢的形式將臺灣元素代入北京的審判空間，是一出臺灣化了的“重申魏京生”，劇本語言類似于“報告劇”，轉(zhuǎn)喻和隱喻過于淺顯。

由于田啟元早期劇作經(jīng)常出現(xiàn)《詩經(jīng)》中的意象，我們有理由相信它所使用的轉(zhuǎn)喻和隱喻，很可能是受《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法“賦、比、興”的啟發(fā)，尤其是“興”，托物言事。此外，田啟元接觸過羅蘭·巴特的思想，后期劇作《瑪麗瑪蓮》即是受《戀人絮語》啟發(fā)，因此其敘事手法很可能也是受羅蘭·巴特“敘事符碼”理論[7]236-248的影響，尤其是“象征符碼”和“指涉性符碼”的運(yùn)用。前者如《毛尸》性別的對立、同性戀與異性戀的對立；后者則表現(xiàn)在大量政治詞語的使用，如“青天白日”、“五顆星”、“桃花”等等。

（二）組合式對話結(jié)構(gòu)：從《毛尸》到《白水》

由于田啟元的早期劇本幾乎都是對話式的，因此他特別注重語言上的張力。然而正如前文所說，為了方便地添加隱喻性和轉(zhuǎn)喻意象，這些人物彼此之間沒有明晰的性格界限，這就給對話張力的營造造成障礙。對此，田啟元的解決辦法是將長篇的多人物對話分割為一個個的對話組合，這是一種技術(shù)性的處理，因此一開始就運(yùn)用得十分成熟。

對話組合可以分為兩種，第一種是功能性的，即對話的一方雖然與對方在同一個語義系統(tǒng)里，但他獨(dú)立于敘事過程之外，我們或可將之稱為“對位式”對話組合，因?yàn)樗鼱I造出一種復(fù)調(diào)敘事的美感。如《毛尸》中淮南太守和胡士賢同性戀悲劇一段，ACEF是類似于古希臘悲劇中歌隊(duì)的角色，承擔(dān)敘事者功能：

A、C、D、E、F：（唱）翩翩一少年，年甫弱冠哪！賣入官人家，就此當(dāng)小廝?。睿┱^民莫不谷，我獨(dú)何害。

E：（唱）青春只值五兩錢，布衣慘緣入宦門?；茨咸卣伦涌停灰娙绻氏沧巫?。

D：獨(dú)此一物足消我憂矣！

A、C、E、F：（唱）太守愛才子，不喜愛佳人，為勉其向上，詩書琴棋擺眼前。

D：我?guī)湍愀膫€名字叫琴書。

A、C、E、F：琴瑟和鳴，書香門第也。

B：小的是奴才，但憑老爺。

F：后來呀！其他的人看他年幼可欺，百般欺凌生淫念！太守老爺只好把他帶回房里一同起居。

C：想錯了，琴書有個原則，雖夏日炎炎酷暑之夜，不解褲而眠。

A、C、E、F：（唱）一夕月光入室來，琴書和衣臥榻眠，其膚何皎皎，月光交相輝，玉潤瑩然，心跳跳……

C：這時候……

B：章子回來了！

A、D、E、F：你快睡！

D：這！這該如何是好呢？

這種功能性的臨時扮演的對位組合，到了田啟元的后期劇作如《白水》，就獨(dú)立成一種功能性的人物“路人”，其實(shí)是完全回到了古希臘悲劇中的“歌隊(duì)”，只是仍由劇中人物兼任而已：

白蛇:喂——我腹中的兒啊!母親已把淚止，切莫聲聲催，切莫聲聲催，喂——

路人丙:問世間何為是非?真叫人意冷心灰!

全:莫忘江上魚躍鳶飛，莫忘池畔芙蓉出水…….

路人乙:鴛鴦戲，彩蝶飛……

白蛇:許仙他，一去數(shù)日不見人影，真叫人擔(dān)心哪，彷……徨，心慌。

路人甲:去吧!去吧!金山寺里好言向法海求個人情，出家人慈悲為懷，也許法海會讓你們夫妻團(tuán)聚，也說不定。

白蛇:你們哪里知道，法海他視我為妖，一心要拆散我夫妻之道，他怎肯善罷甘休。

路人乙:去吧!至少還有個機(jī)會，說不定會路轉(zhuǎn)峰回。

第二種是對抗式的對話組合，即對話的一方與對方不在同一個語義系統(tǒng)里，強(qiáng)調(diào)的是語義的錯位甚至斷裂，如《毛尸》第二部分開頭：

A：在剛才的過程中，你覺得……

F：白色……

A：你覺得……

F：一種單純的力量……

A：最好了。

F：是的！我一直相信純粹是一種極限……

A：你會贊美！

F：對！換句話說純粹，純而簡單是……最……最……最……

A：可以獲得你的稱許……

F：偉大而崇高！崇高而偉大……

A：是不是請你……

F：我？是！

A：請你稍微……

F：我？

A：解釋一下。

F：對！偉大的統(tǒng)一，統(tǒng)一是最偉大的。

A：你聽見我在說話嗎？

F：對！

A：我在和你說話。

F：我知道了，

A：你知道了？真難得。

F：難得的是，我知道了。

A：你知道了。

F：我知道了。

A：我在和你說話。

F：對！

A：你聽見我在說話嗎？

F：偉大的統(tǒng)一，統(tǒng)一是偉大的。（C、E開始擺動）

A：解釋一下。

F：我？

A：請你稍微……

F：我？是。

A：是不是請你。

F：偉大而崇高，崇高而偉大。

F沉浸在自己的語義系統(tǒng)中，將A完全排斥在外。又如：

E：我受不了了！

D：你去休息一下！

A：你也去吧！你不是聽不懂嗎？

D：不！這種事倒聽得懂。

F：我警告你喔！不要再拿器官開玩笑了！否則的話，我警告你喔！

C：我知道你警告過了。

A：好像在哪里聽過。

D：沒有，小孩沒聽過也沒看過。

F：我會要你好看。

B：望目千魚躍，開云萬鳥飛。

F：鳥飛？什么鳥？你他嗎的真鳥！

D：琴書，你還好吧！

A：好！黃泉路上盼相見是吧！

D：唉！

F：我會要你好看！

四、田啟元后期劇作風(fēng)格：《白水》、《瑪麗瑪蓮》——兼論小劇場的肢體語言

《白水》一劇是田啟元創(chuàng)作后期的代表劇作，取材《白蛇傳》“水漫金山”故事，通過大段的心理獨(dú)白，形象描繪了大戰(zhàn)前后許仙、白蛇的心理狀態(tài)：白蛇矢志不移，而許仙卻膽戰(zhàn)心驚，欲憑法海保命。劇中法海、小青延續(xù)了傳統(tǒng)的角色特征，法海道貌岸然，小青則大膽叛逆。全劇最終以小青要取許仙性命、許仙大叫白蛇救命結(jié)束。

關(guān)于這個劇的主題，鐘德凡在《試評論田啟元的編導(dǎo)風(fēng)格——由布萊希特的“V-效果”》一文中認(rèn)為是一種同性戀論述，一個重要的依據(jù)是所有演員均為男性。網(wǎng)上有影評將《白水》納入閻鴻亞電影《人間喜劇》的主題來考察，認(rèn)為《白水》表現(xiàn)的是一種近似于偏執(zhí)狂的執(zhí)著，即白蛇執(zhí)意要越過人與妖的雷池，而法海執(zhí)意阻撓。筆者認(rèn)為，《白水》在最高主題上與傳統(tǒng)戲劇白蛇傳并沒有太大出入；若考慮到同性戀論述，則也可以很明顯地看出本劇是在叩問社會對同性戀的無理由的偏見。但就劇本本身來看，《白水》無論從語言還是舞臺效果上，都表現(xiàn)出傳統(tǒng)戲劇形式美學(xué)的特點(diǎn)，除去傳統(tǒng)京劇元素的使用（臉譜），劇本敘事結(jié)構(gòu)十分完整，敘事手段也主要依賴臺詞展開，特別是劇本的詩化語言極富韻律感；意象相對明確，人物性格刻畫也比較豐滿。

雖然《白水》拋卻了“反敘事拼貼”的手法，似乎要回歸傳統(tǒng)戲劇的形式美學(xué)，但是聯(lián)系田啟元前后的劇作來看，則不難發(fā)現(xiàn)《白水》的過渡特征：肢體語言的使用。鐘德凡認(rèn)為1993年是田啟元建構(gòu)美學(xué)風(fēng)格的重要一年。在這一年，他由于治病的原因接觸到中醫(yī)，由此受到啟發(fā)，認(rèn)為每一個演員的身體都自成一體，是一種重要的舞臺語言。這一年他創(chuàng)作了只有呻吟、沒有語言、只有肢體、去除社會性姿態(tài)的《平方》。在集各種特色于一體的《白水》中，我們也可以看到大量的從屬性的肢體意象：白蛇和青蛇自始至終都在做著前后波浪式的扭動，并且在斗法中白蛇青蛇刻意擺出類似交配的動作。而到了《瑪麗瑪蓮》，肢體意象干脆解除了社會性姿態(tài)，營造出一種迷狂的氣氛。根據(jù)臨界點(diǎn)劇像錄團(tuán)團(tuán)員的說法，演出《瑪麗瑪蓮》是演員個人能量的釋放，找到個人生命歷程與劇本的契合點(diǎn)，演出自己真實(shí)的情感。當(dāng)然，這種說法就意味著《瑪麗瑪蓮》是一種非常個人化的體驗(yàn)，無論對于演員還是觀眾，任何試圖尋找確定性的解讀都是徒勞。

田啟元稱《瑪麗瑪蓮》是改編自羅蘭·巴特的《戀人絮語》，但究竟田啟元接受或利用了多少羅蘭巴特的思想呢？在1996年臺灣現(xiàn)代劇場研討會關(guān)于“身體、語言與意識形態(tài)”座談會上，田啟元直接談到了這一點(diǎn)[3]244：語言是假的，這個意思是在提醒后面有個力量一直在指導(dǎo)你……《瑪麗瑪蓮》是根據(jù)羅蘭·巴特的《戀人絮語》出來的，他在晚年寫了一本談他關(guān)于語言、邏輯哲學(xué)的書，他一再強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們說一句話的時候，其中應(yīng)該有N種被解釋的意義，而不是一種[3]244。

苗強(qiáng)在《一座解構(gòu)主義的迷宮——讀羅蘭·巴特的<戀人絮語>》一文中這樣解讀：羅蘭·巴特認(rèn)為一切愛情故事都是被現(xiàn)實(shí)所迷惑的產(chǎn)物，唯有戀人獨(dú)白才是真正的愛情體驗(yàn)。羅蘭·巴特認(rèn)為戀人獨(dú)白體現(xiàn)了真正的悲劇精神[8]，即用原始的非理性的生命沖動對抗理性，獨(dú)白的戀人陷入迷狂狀態(tài)，隔離了現(xiàn)實(shí)世界的侵?jǐn)_，喚醒一種純粹的生命意識。“肢體語言”與“獨(dú)白”應(yīng)該說具有某種極為相似的特質(zhì)，特別對于解除了社會性姿態(tài)的肢體語言來說更是如此?！对娊?jīng)·周南·關(guān)雎·序》有云：“永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”胡志毅在其《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》一書中說：“戲劇是一種表現(xiàn)人類自身生命存在的藝術(shù)。可以這樣說，戲劇的每一次發(fā)展，都是一種生命意識的高揚(yáng)。”[9]13對于現(xiàn)代戲劇而言，肢體語言的使用毋寧說是一種回歸，一種高揚(yáng)之后的回歸。

然而，是否臺灣現(xiàn)代戲劇的發(fā)展已經(jīng)部分地面臨無法用語言表達(dá)的階段呢？它是否已經(jīng)不滿足于刺激觀眾做布萊希特式的反躬自省了呢？肢體語言的晦澀與迷狂是否是一種巫術(shù)化的返祖？以《瑪麗瑪蓮》為例，黑盒子里兩個故作嬰兒狀的怪女人喜怒無常，歇斯底里地嚎叫或自言自語，如果感到無法接受的話，觀眾會選擇離場，然而觀眾在得不到任何明確意象的情況下，連尷尬都來不及，本能的反應(yīng)便是陷入迷狂。套用現(xiàn)代傳播學(xué)大師麥克盧漢的觀點(diǎn)：當(dāng)人受到某種無法承受的外部刺激的時候，就會訴諸“自我截除”的策略[10]76。傳統(tǒng)京劇在很長的一段時間內(nèi)濃縮為一種純粹形式化的審美，因?yàn)樗艞壛藭r代思想的表達(dá)，這可以看作是一種自我截除的策略；同樣，執(zhí)著于與時代同行的臺灣現(xiàn)代戲劇也面對著紛繁復(fù)雜的世相，或許語言真的無法及時作出反應(yīng)并條分縷析地組織成戲劇形式，因此語言反倒成了一種阻礙。按照羅蘭·巴特的策略，拒絕確定解釋的“獨(dú)白式語言”在另一個面相上就是一種“自我截除”式的“逃逸”。這一過程因緣際會，在很短的時間內(nèi)即發(fā)生在臺灣戲劇身上。如果說夢幻戲劇是一種理性的逼真，那么秉承布萊希特間離效果卻物極而反就是一種非理性的逼真。這種非理性的迷狂與劇場之外、商業(yè)社會的時代精神是根本抵牾的，其境遇可想而知。通觀90年代之后的臺灣小劇場，他們幾乎已經(jīng)從原先相對確定的政治文化議題中解放出來，卻面對一個更加難以聚焦的世界。大眾媒體瘋狂地?fù)寠Z話語權(quán)，使得社會本身變成一個巨大的“奇觀”乃至“儀式”。即便小劇場愈是固守身體的堡壘，愈是無法陣地戰(zhàn)式地復(fù)辟。所以，這不僅僅是一個經(jīng)營策略的抉擇那么簡單，藝術(shù)內(nèi)容之真與藝術(shù)形式之美、藝術(shù)主題之善這三者造成一種內(nèi)在的規(guī)定性，同時也是一種惰性，商業(yè)的復(fù)制模式無法百試百靈地“拯救”所有的藝術(shù)……身體的語言似乎也是小劇場的“戀人獨(dú)白”。

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