憂郁美學與當代新感性

郭全照 布莉莉

【摘要】丟勒的名作《憂郁之一》不但引起了眾多美術史家、評論家的關注和解讀，而且以其對中世紀憂郁觀念的卓越繼承和革新，揭橥了一種現(xiàn)代性的新美學。從克爾凱郭爾的“騎士城堡”到本雅明的“巴洛克哀悼”都回應著這種新的憂郁美學。本文更進而發(fā)現(xiàn)這種新感性在當代“黑浪潮”音樂中的集中顯形，并結合利奧塔等當代思想家對后現(xiàn)代狀況下新崇高的可能性的思考，論證憂郁作為一種現(xiàn)代-后現(xiàn)代性應激反應并沒有過時，在這個一切都被粉碎和褻瀆了的時代，憂郁仍然能夠激發(fā)我們的新的崇高感，它是當代新感性的重要質素并提供我們以一種“沒有希望的希望”。

【關鍵詞】 丟勒；《憂郁之一》；憂郁美學；新感性；新崇高 一位結實高大的帶翼女性坐在一塊石頭上，頭戴花冠，腰系錢袋和鑰匙，握拳托腮，手拿圓規(guī)，目光怔怔作沉思狀，她周圍是蜷縮打盹的狗、在石板上涂抹的矮胖小孩（有翅），海天上方一只蝙蝠的翅膀上寫著“憂郁”字樣，其他各處散落著刨、尺、圓球、多面體、日晷儀、天平、梯子等各種科學和技藝工具及海岸、彩虹、彗星、數(shù)字幻方等物什。

這就是丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528, 德國文藝復興時期偉大畫家、版畫家）最有名的作品之一，也是“丟勒最令人困惑的版畫” [1]252——《憂郁之一》（MelancoliaⅠ，1514）（圖１）。之所以令人困惑，在于畫中那些紛繁多樣的物品及人物狀貌寓意為何、象征著什么。然而這不是本文要探討的重點，因為早有很多鼎鼎大名的美術評論家、藝術史家研究過了。從16世紀意大利著名畫家、建筑師和美術史家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574, 著有《意大利藝苑名人傳》）——“第一個著書全面評價丟勒作品的外國作家” [2]5開始，對丟勒《憂郁之一》的研究就沒有停止過，18世紀有阿倫德（Henrich Conrad Arend），19世紀有阿林（Max Allihn）、斯普林格（Anton Springer），20世紀則有沃伯格（Aby Warburg）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和薩克斯爾（Fritz Saxl）[3] 101-106。本文所要關注的是《憂郁之一》在憂郁（美學）觀念上的現(xiàn)代性轉折意義及其后嗣：在丟勒《憂郁之一》里，憂郁“從根本上開啟了一種全新的、甚至是現(xiàn)代的新感性”，“宣告了現(xiàn)代性的到來”[4]1002。

丟勒版畫所承接和改造的是自古希臘到中世紀的哲學和圖像兩大傳統(tǒng)。事實上，作為西歐歷史“核心文化觀念”的“憂郁”（melancholy）(1)擁有多種不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)：“古希臘醫(yī)師的體液理論(2)；亞里士多德派對于憂郁與靈感關系的推測；早期教父關于原罪-懶惰（acedia）的著述，那種似乎塑造了中世紀晚期憂郁觀念的消沉狀態(tài)；那些保存了古希臘學問并于中世紀早期將其返還給西歐的阿拉伯醫(yī)生的論述；中世紀早、晚期的女圣徒對于隱修女中的憂郁的理解；文藝復興時期思想家如斐奇諾（Marsilio Ficino）、布賴特（Timothy Bright）與伯頓（Robert Burton）關于憂郁的完整論文；17世紀關于憂郁、巫術和附魔（demonic possession）關系的推測；18世紀對憂郁狀態(tài)的分類；用新興的自然科學解釋憂郁的嘗試；解析憂郁的浪漫派、象征主義與頹廢派文學傳統(tǒng)；起自19世紀末、20世紀初的早期精神病學的經(jīng)典著作；以及，最后，20世紀的解釋模式，如缺失理論（loss theories）、文化肇因理論（cultural causation theories）及生物醫(yī)學理論（biomedical theories）”[5] Preface vii-viii。縱觀這些“傳統(tǒng)”，從知識類型來說，有醫(yī)學、哲學、宗教、美術、文學、現(xiàn)代精神病理學；從社會領域來說，涉及文化、宗教、政治、美學；從媒介傳播角度看，不外圖像與文字，然而還有一個聲音-音樂傳統(tǒng)，在論述憂郁的大量著作中基本是缺席的。不大可能那些論者都沒有注意到這一傳統(tǒng)，更可能的是這一所謂的“音樂傳統(tǒng)”還不夠明確和強大到形成一股系統(tǒng)、連貫、鮮明的發(fā)展流脈。我沒有資格和能力，也不想去做這種挖掘和梳理，而只想指出，雖然今天“憂郁”被認為是“一個無足輕重的概念”[5] Preface vii，“已經(jīng)失去了它的決定性的重要意義”[5] Preface viii，但憂郁美學過去曾經(jīng)在圖像和文字里繁榮昌盛、開花結果，而今天其精神則跑到音樂里去了。當然不是古典音樂——因為據(jù)說已經(jīng)“被殺死了”，也不是流行歌曲——無謂重復著“你情我愛”的那一套陳詞濫調、充斥著腎上腺素和荷爾蒙的逢迎氣息，我特指的是被目為“地下”、“小眾”、“另類”的當代黑浪潮（Darkwave，20世紀80年代以來賡續(xù)搖滾樂的西方音樂潮流，側重表達陰暗、憂郁、悲傷、孤獨、幽閉等氣氛與情緒），尤其其中的分支如抑郁黑（通稱DBM，是“depressive black metal”的縮寫）、自殺黑（suicidal black metal）、新民謠（neo-folk）等，包含的樂隊成千上萬，每天都有大量的新專輯出現(xiàn)，在這個網(wǎng)絡全球村時代，可以很方便地下載和聽到。我想論證，憂郁作為一種現(xiàn)代-后現(xiàn)代性應激反應并沒有過時，在這個一切都被粉碎和褻瀆了的時代，憂郁仍然能夠激發(fā)我們的新的崇高感（the sublime），它是當代新感性（new sensibility）的重要質素，并提供我們以一種“沒有希望的希望”。

一、丟勒：憂郁與藝術天才

丟勒被尊為“北方文藝復興最偉大的藝術家”[4]1000，他的《憂郁之一》杰出地體現(xiàn)了藝術觀念上的高度融合與革新。與我們通常接手自浪漫主義的對憂郁的認識大相徑庭，古典時代把憂郁體液（humor melancholicus）所帶來的憂郁態(tài)視為最糟糕的狀態(tài)而遭人懼恨，憂郁者盡是些“又瘦又黑”、不幸而又令人討厭的家伙[1]231。在中世紀流行的著述里，憂郁者仍然是一種負面的人性類型，不招人待見，其主要特性為陰郁、瞌睡和慵懶（sloth or acedia），不是吝嗇鬼就是懶漢[1]233,236。而在丟勒的版畫里，憂郁卻變成了一個生有雙翼、稟有才智和技藝（可見于那些應用幾何學的器械）的女性“高級生物”[1]235，一個天使般的形象，在她身上結合了“最神秘的思維活動和悲傷的沉思”[3]104、“極端的消沉”和“神圣的喜悅”[4]1002。本雅明認為丟勒那里的這種“辯證式憂郁”賦予靈魂以“智慧和思辨的力量”[6]119，因而是一種“崇高的憂郁”，區(qū)別于過去那種“普通的、有害的憂郁” [6]120-121。丟勒之所以能做到這種革新，是由于他接受了經(jīng)文藝復興時期佛羅倫薩的新柏拉圖主義者馬西里奧·斐奇諾（Marsilio Ficino）轉手的亞里士多德派的憂郁天才論(3)：“所有真正出類拔萃之輩，哲學、治國術、詩學或各門技藝的杰出人士，都是憂郁者” [1]244。這一文藝復興新人文主義哲學把憂郁跟土星與天才緊密聯(lián)系起來[1]243-249，進而發(fā)展成一種更廣泛的靈感哲學，傳布歐洲大陸。被歸入這一藝術家/天才梯隊的人包括米開朗基羅（Michelangelo）、拉斐爾（Raphael）、塔索（Tasso）、多恩（Donne）、莎士比亞（Shakespeare）等，以及丟勒自己[7]9-10；丟勒是浪漫主義時代的崇拜對象，他的《憂郁之一》成為英國詩人如布萊克（William Blake）、蒲伯（Alexander Pope）、湯姆遜（James Thompson） 和法國作家如戈蒂埃（Theophile Gauthier）、雨果（Victor Hugo）、奈瓦爾（Gérard de Nerval）等人的靈感來源[2]13；丟勒的“憂郁”在瓦薩里（Giorgio Vasari）那里被神話化，在巴洛克藝術家那里情緒化，在18世紀的英國感傷化，卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich, 1774-1840）則將之浪漫化[1]250。撮取一例，卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希是德國早期浪漫主義畫家，他那些帶有冷寂虛幻情調和宗教神秘氣息的風景畫，借用十字架、鐵錨、航行在大海上的船舶、哥特式教堂的廢墟、古樹、沉思自然的孤獨者等形象，表現(xiàn)孤獨清寒的意境、模糊迷暗的氛圍、親切而神秘的情調，深藏一種顛沛徙轉、飄忽不定的感慨。他最著名的作品之一《霧海流浪者/浪跡霧靄之上的人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer/The Wanderer above the Sea of Fog, 1817）（圖2）中，孤獨的流浪者背對觀者站立在山峰之上，遠處山巒在清泠柔弱的晨曦照耀下起伏，溟蒙淡薄的霧靄繚繞在彎曲的河道上空，騁目悠悠，你不由得隨畫中人一起失身于無垠的蒼穹，肉體和靈魂默默地澄清凈化，自我在沉靜的祈禱中慢慢消失……[8]1-40。這幅畫今天經(jīng)常被用作黑金屬或其他類型黑浪潮音樂（如前所述）唱片的封面，最新的如2010年3月份發(fā)行的、由25支黑金屬/新民謠等類型的樂隊參與的音樂合輯“Various Artists - Der Wanderer über dem Nebelmeer”，從標題到音樂都是對弗里德里希及其偉大畫作的致敬，它們的意境是如此的相通和契合。附帶一句，丟勒也是挺有黑金屬封面緣的，如德國大牌黑金樂隊Nargaroth在2011年3月份發(fā)行的最新專輯“Spectral Visions of Mental Warfare”就以《憂郁之一》作為封面。

在“丟勒富有預見性的文藝復興版畫”里，作為中世紀的、巫術性的性格符號的憂郁失落了，而代之以對一種“主體情緒”（subjective mood）的“現(xiàn)代擬人化”（modern personification）的興起，事實上，“情緒”（mood）一詞本身就已經(jīng)宣布了那種作為現(xiàn)時代之典型的“存在的個人主義”（existential individualism）。情感衰落，眾神隱退，留存下來的是一個由人工制品和工具理性構成的“去魅的世界”（disenchanted world），這就是現(xiàn)代，現(xiàn)代性在丟勒的版畫里就已經(jīng)到來了[4]1002-1003。

二、克爾凱郭爾：憂郁與審美拯救

青年阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）在寫于1929-1930年的大學教職論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》里分析，克爾凱郭爾（S?ren Aabye Kierkegaard，1813 -1855）把憂郁確診為“我們時代的疾病”[9]72。這是因為，隨著上帝的離棄、自然的墮落，尤其“在大城市的物化世界”里，人的“史前本質”、“原始的印象”被關閉在“內在性”的“歷史監(jiān)獄”當中，而“被監(jiān)禁的人的情緒是憂郁”[9]73。作為“囚徒”的克爾凱郭爾像笛卡兒一樣，將自己關在“情緒的真正深處的內在性之中”，“享受”著“憂郁”這種“疾病”。然而，憂郁中隱藏著“天命”，憂郁可以“賦予有個性的人以不尋常的力量”，來拯救業(yè)已喪失的“意義”[9]73-75。此處能聽得見丟勒那種藝術家/天才式憂郁的回響。憂郁通過內在性可以召喚“真理”及其“圖像”：“我的憂傷是我的騎士城堡；它就像山頂上的一個鷹巢，高聳入云。任何人都無法攻占它。我從這一居所向下飛去，飛到現(xiàn)實中，抓取我的獵物。但是我并不停留在下面；我把獵物帶回到我的宮殿。……我就這樣像一個離群索居者那樣生活。我對每一個經(jīng)歷都進行遺忘的洗禮并將它獻給永恒的回憶。一切有限的和偶然的東西都被去除和忘卻?！盵9]78憂郁通過上升和下降的辯證法運動，走遍了我們這個充滿城市的喧鬧、時代的輕浮笑聲、虛無和短暫性的現(xiàn)代荒原，對塵世之物實行凈化，優(yōu)入“圣域”——一種美學的內在性，在對物化和必朽性的提升與拯救之中，主體感受到了一種新的悲劇性崇高之美。

文森特·米勒（Vincent Miller）認為，“克爾凱郭爾預見到了幾乎每一種現(xiàn)代感性（modern feeling）”，克爾凱郭爾賦予“憂郁”一種存在主義的背景，人活在當下卻如同所能夢想的最壞未來已經(jīng)發(fā)生過一樣[7]22。這不就像活在“2012式”的末日預言之中嗎？不過，沒有什么英雄情結和恐慌心理，克爾凱郭爾的憂郁者攜帶著自然和人性的廢墟冷眼俯瞰著人間的末世景象，新崇高恰恰從中升起。

三、本雅明：憂郁與巴洛克哀悼

本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在保羅·克利（Paul Klee, 1879-1940）的水彩畫《新天使》（Angelus Novus, 1920）（圖3）中發(fā)現(xiàn)的啟示錄式歷史哲學,向我們呈現(xiàn)了一個“土星式歷史天使”的形象，深入人心[10]270。然而，卻很少有人注意和評論到，這幅《新天使》的后面還隱藏著另一個形象，那就是丟勒的版畫《憂郁之一》——保羅·克利現(xiàn)代水彩畫的“文藝復興對應物”[4]998；而同樣不被人注意的是，本雅明的論文《德國哀悼劇的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiel, or The Origin of German Tragic Drama, 1928)，其核心隱藏的依然是丟勒的版畫[4]1000。

在保羅·克利的《新天使》中，歷史的“憂郁天使”（melancholic angel）身陷“進步風暴”（the storm of progress）和“天堂來風”（the wind coming from paradise）之間，臉朝向過去，被無可抗拒地地刮向未來，而身后文化的殘骸與廢墟無情地堆積，剪斷的翅膀標示著“憂郁的歷史進程”，“人性的彌賽亞守護天使”始終無法完成其天啟或者救贖任務[4]998。同樣是靜止的、不活躍的有翼天使的形象，本雅明的憂郁因背負著歷史的災難現(xiàn)場而比丟勒的“藝術家的憂郁”（Melancholia artificialis）[1]237更顯沉重和哀傷，且隱隱透出一股毀滅感的不安氣息。

處于《德國哀悼劇的起源》中心的一章獻給“悲悼與憂郁”，本雅明考察了古代的辯證憂郁理論、中世紀體液理論、阿拉伯占星術土星理論，并參考潘諾夫斯基和薩克斯爾的研究(4)，得出結論：“德國悲悼劇中刻畫的形象和人物是題獻給丟勒畫中長著翅膀的憂郁天才的” [6]126。借助憂郁理論，本雅明對17世紀德國巴洛克哀悼劇中的兩種角色作了分析。君主的“優(yōu)柔寡斷”是受了土星的影響，因“心靈的懶惰”而導致“暴君的垮臺”，這是土星氣質的一個特征：“懶惰”，或說慢；土星氣質的另一個特征是“不忠誠”，表現(xiàn)在弄臣人物的性格上，動搖不定，背叛主子。然而本雅明卻認為，在這種不忠和背叛之中隱含著“對物的忠誠”和對“造物的生活法則”的“無望的獻身”，就像“憂郁”是為了“知識”和在“思辨”中“拯救”“已死的物體”而“背叛了世界”一樣，巴洛克戲劇的“悲悼意圖”表達的是“對物質世界的忠誠”，應該以此來理解“受土星影響之人的不忠誠”[6]124-125。桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）指出，本雅明想說的是，基于對“歷史災難感”和同樣程度的“沮喪”（如憂郁的“歷史天使”所見）的認同，土星氣質對人的不忠實和對物的“更深層次”的忠實就是相統(tǒng)一的和可理解的了，因為世界的意義收藏在物之中[11]119。本雅明認為，通過沉浸于“自然的和文化的物”，憂郁打開了通向一種新的方法論和知識論的道路，而不僅僅是一種“不確切的情緒”[4]1003。本雅明本人作為一個書籍收藏家，始終忠實和沉迷于物[11]120，而在丟勒的《憂郁之一》里也可辨識出一個坐在一攤子“可收藏品”（collectibles）之中的“收藏家”（collector）、“物的相士”（the physiognomist of objects）的人格化身[4]1003。在《德國哀悼劇的起源》中，本雅明的凝視把“現(xiàn)代”重構為一個“憂郁癥患者”（the modern as melancholic），這是一種覆被時代范圍的“觀相術”（physiognomy）[4]1002。

一邊是大自然的美麗、壯闊和蠻力，一邊是地球之臨危；一邊是汶川地震、舟曲泥石流，一邊是三聚氰胺－激素奶粉、富士康員工跳樓。在現(xiàn)實綻出的新的彷徨和痛苦里，在憤怒和仇恨的毒氣里，在無能為力到絕望的幻滅里，我們像苦難中的戀人，想到了逝去、分離、死亡這些崇高的事情，我們在這種沒有尺度、沒有遮攔、不可預料、無法控制的東西面前的手足無措和驚恐萬狀之中，在這種正在到來和將要到來的絕對相異的他者面前，吃驚、打顫、暈眩，最終也許會學會敬畏和聆聽那一懸置在深淵之上的新崇高，它是危險，也是拯救[19]105-110。

融合了痛苦與歡樂、恐懼與敬畏、危險與拯救的新崇高“絕不是一種快樂的思想傾向”[17]237，它“要求人去受難”[17]181，這當然不是讓人自虐或自殺，而是一種美學體驗。在這種美學體驗當中，倫理和美學在它們的“差異暴力”（the violence of their differend）中相互殘殺、彼此毀滅[17]239，“與主體的反思性判斷相關的事物”終結了，“符合關于事物的形式或無形式的自由概念的主體”也終結了[17]184-185。只有“憂郁”帶著它那不合時宜的悲戚的面容，獨自留存下來，與我們一起等待，一起希望：那還未被看出和說出的，那剩下的世界可能性。

“我的心痛得無以復加/因為我知道一切都將結束/只有我和夜晚的詩章/將亙古不變……”（6）

德國民謠金屬樂團Empyrium(7)——被稱為“憂郁的森林詩人”——就像其他的黑浪潮樂隊一樣，站在末世論留出的空間里喃喃低吟著“逝者之歌”，木吉他和長笛吹奏著屬于北歐森林的寒冷和寂靜，面對“貪婪地吞噬一切”的“夜的黑暗與霧靄”，孤獨之心充滿了“悲哀”（woe）與“痛苦”（grief），“當我飲下辛酸之酒卻發(fā)不出一聲嘆息”，但仍然“渴望”著“月亮在沉默的翅膀上向我緩緩滑來”，“沉醉”于“夜晚的藍色之聲”，“我”發(fā)現(xiàn)“不再對莊嚴的死亡之國有所畏懼”，此時撕扯的黑嗓兀然升起，音樂變得激越，直到“靜默的合唱為我如此美麗地奏響”。Empyrium將詩化的歌詞配以傷感的音樂，表達對森林與自然之愛，但眾所周知，自然早已從現(xiàn)代生活中隱退了，因此這種愛是一種無望之愛，在Empyrium的音樂里始終與挫折、失敗和死亡的陰影相伴隨，撒下希望火花的瞬間又親手將之殘酷地熄滅。這種對創(chuàng)傷結構和末日情結的“負表現(xiàn)”（negative presentation）和“藝術模仿”（artistic mimesis），阿多諾和利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard, 1924-1998）都認為是奧斯威辛之后“最正當、最倫理性的策略”，并名之為“否定或崇高再現(xiàn)法”（negative or sublime approach to representation）[18]6。Empyrium也深知“憂郁之谷”（the vale of melancholy）里，“悲傷和歡樂一樣強烈”，在“憂郁”的“啟示”（inspire）之下，“我的心”將對“那必將逝去之美”，“致以離別的嘆息”，但同時“在我內心深處，我會一直等待著她歸來”（8）。最終，憂郁和崇高各自的辯證法運動在Empyrium式黑浪潮音樂里匯聚成當代的新崇高和新審美，向著那不抱希望的希望空間呼喚：我會一直在這里等你……注釋：

(1)Melancholy來自兩個希臘詞——melas“黑色的”（black）和khole“膽汁”（bile）（Jennifer Radden: Preface ix）；指稱這一概念的術語如melancholic state，melancholy和 melancholia在寫作中一般不做區(qū)分（Jennifer Radden: Preface vii）。

(2)古希臘科學認為，健康取決于人身體里的四種體液（流體）之間的平衡：血液（blood）、黏液（phlegm）、黑膽汁（black bile）和黃膽汁（yellow bile），而這四種體液的不同配合就造成了人與人之間的不同氣質和特定個人的機能失調（Jennifer Radden: Preface ix）。

(3)據(jù)說由亞里士多德（Aristotle），但更可能是由他的學生Theophrastus在《問題篇》（Problemata, or Problems）中提出（Adam H. Kitzes:4），在斐奇諾的信札和論著《生命三書》（De Vita Triplici, or Three Books on Life）里得到發(fā)展和闡明（潘諾夫斯基：243）。

(4)尤其由二者（Erwin Panofsky, Fritz Saxl）及Raymond Klibansky三人合著的《土星與憂郁：關于自然哲學、宗教與藝術之歷史的研究》（Saturn and Melancholy : Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art,1964年第一版）一書或多或少地決定了當代批評家理解文藝復興憂郁史的方式?？柧S諾（Italo Calvino,1923-1985）在1985-1986年美國哈佛大學的諾頓講座《未來千年文學備忘錄》（Six Memos for the Next Millennium,1988年第一版）中講“輕逸”（Lightness）的文學風格時，也曾提到《土星與憂郁》這本書所研究的那種由憂郁（melancholy，是“添加了輕松感的悲哀”）與幽默（humor，是“失去了實體重量感的喜劇”）交織而成的“沒有重量的沉重感”（weightless gravity）。

(5)指在個體的身體和由政治組織組成的集體“身體”（collective “body”）如國家之間進行類比，由此引出關于什么是好政府的討論與規(guī)定（Adam H. Kitzes:5）。檢視英國1580-1700年間大量關于憂郁的寫作，包括文學文本、生理學著作、靈修指南、布道文、憂郁療法、政治演講，會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代早期作家多用憂郁來解釋政治騷亂，包括不服從（disobedience）、宗教狂熱（religious enthusiasm），直至派系斗爭（faction）、叛亂（rebellion）和內戰(zhàn)（civil war）（Adam H. Kitzes:3）。

(6)Empyrium：專輯《荒野與迷霧之歌》（Songs of Moors and Misty Fields）第六曲《靜默的合唱》（“The Ensemble of Silence”），德國Prophecy Productions公司發(fā)行，2002年，筆者參考網(wǎng)上歌詞翻譯。

(7)字面義為“天空”或“燃燒的天空”，來自古希臘語，http://tieba.baidu.com/f?kz=463560526.

(8)Empyrium：專輯《荒野與迷霧之歌》第四曲《憂郁頌》（“Ode to Melancholy”），德國Prophecy Productions公司發(fā)行，2002年。

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