當(dāng)下多元化的中國(guó)合唱的美學(xué)品格

田曉寶

（華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢430079）

當(dāng)下多元化的中國(guó)合唱的美學(xué)品格

田曉寶

（華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢430079）

當(dāng)下的中國(guó)合唱呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。本文指出，改革開(kāi)放帶來(lái)的思想自由和民主意識(shí)和后現(xiàn)代文化思潮的沖擊，是中國(guó)合唱走向多元化發(fā)展的主要原因。本文從當(dāng)下中國(guó)合唱對(duì)傳統(tǒng)合唱概念的突破與跨界、作品創(chuàng)作與審美風(fēng)格的多元化、合唱表演形式與風(fēng)格的多元化、鮮明的大眾化的狂歡色彩等四個(gè)方面論證了當(dāng)下中國(guó)合唱的美學(xué)品格。

中國(guó)合唱；多元化；美學(xué)品格；后現(xiàn)代文化思潮

改革開(kāi)放的新時(shí)代，隨著民眾生活的豐富多彩，帶來(lái)了精神生活的多元化和審美趣味的多樣化。中國(guó)的合唱音樂(lè)也逐漸形成了豐富多彩的多元化格局。另一方面，在短短的三十年中，當(dāng)代中國(guó)文化不斷地受到西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊。有學(xué)者比喻說(shuō)：對(duì)中國(guó)文化界來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義文化就像一架遲到的班機(jī)，后現(xiàn)代主義文化則像一架早到的班機(jī)，它們?cè)诙虝r(shí)間中都降落在中國(guó)文化的航空港內(nèi)。它們對(duì)當(dāng)下中國(guó)文化藝術(shù)的影響呈現(xiàn)出了一條清晰的軌跡。尤其是后現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)觀念對(duì)當(dāng)下的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作和表演產(chǎn)生了深刻的影響。但是，自古以來(lái)，中國(guó)文化對(duì)于外來(lái)文化的態(tài)度從來(lái)不是“照單全收”，總是保持著喜歡“誤讀”的習(xí)慣，總是按照自己的需要和理解來(lái)汲取外來(lái)的“新文化”的養(yǎng)分。當(dāng)下中國(guó)合唱音樂(lè)的多元化現(xiàn)狀鮮明地顯現(xiàn)了這一特色。本文從四個(gè)方面來(lái)論證當(dāng)下中國(guó)合唱的多元化美學(xué)品格。

一、傳統(tǒng)合唱概念的邊界突破與跨界

西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德里達(dá)把傳統(tǒng)的西方哲學(xué)歸結(jié)為“邏各斯中心主義”。其特點(diǎn)是“在概念體系的秩序”中，總是把其中的某一項(xiàng)確立為中心，以它為唯一的真理和標(biāo)準(zhǔn)。這就是通常所說(shuō)的“一元化中心論”。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家勒維納斯把西方傳統(tǒng)哲學(xué)在一元化中心支配下的分割、畫(huà)界、定性的方式稱(chēng)之為“總體性”（totality）?！翱傮w性”的觀念把一切“他者”都劃歸為“同一”，這個(gè)“同一”不僅吞噬了個(gè)體性，還吞噬了偶然性和差異性。對(duì)此，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲指出：“這種哲學(xué)按照不同的等級(jí)來(lái)安排事物，確定它們的地位，整個(gè)世界成為一個(gè)等級(jí)體系（hierarchy），存在的領(lǐng)土被分配為各個(gè)個(gè)體事物；屬性和性質(zhì)被分配給實(shí)體和主體，固定分布，畫(huà)地為牢，地域化（teritorialization），使同一性之間的邊界強(qiáng)化?！雹俚吕掌澲赋觯骸啊恍浴瓌t，把一切變化都看作是同一的，把每一種存在都看作是再現(xiàn)，這里沒(méi)有差異只有同一性?！雹诤蟋F(xiàn)代主義哲學(xué)家尖銳地批判傳統(tǒng)的“邏各斯中心主義”。他們認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)從思維方式和思想觀念上批判傳統(tǒng)哲學(xué)人為虛構(gòu)的“同一性”原則，主張通過(guò)肯定差異和個(gè)體性原則來(lái)還原事實(shí)存在的真相。所以，他們主張抹平事物之間的界線，摧毀人為確立的中心，在不斷的變化和生成中創(chuàng)造出新的思想和新的形式。

西方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)從一開(kāi)始就帶有明顯的貴族色彩。西方傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)就是把彌撒曲（Mass）、經(jīng)文歌（Motet）、牧歌（Madrigal）、尚松（chanson）、清唱?jiǎng)。?ratorio）、康塔塔（Cantata）、以及交響合唱（Choral Symphony）等看作是合唱的正統(tǒng)和范式，并對(duì)它們進(jìn)行了嚴(yán)格的界定，其他的民族合唱形式被堅(jiān)決地排斥在合唱理念之外。西方傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)具有對(duì)人類(lèi)的教化責(zé)任，藝術(shù)對(duì)人們的日常生活有著啟迪、拯救的責(zé)任，從而把藝術(shù)世界凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上。這種藝術(shù)的精英立場(chǎng)，使藝術(shù)和生活疏離，在藝術(shù)和生活之間劃出了一道不可逾越的鴻溝。在各類(lèi)辭典或教科書(shū)中關(guān)于“合唱”概念，就是流行了兩百多年的合唱音樂(lè)的“邏各斯中心主義”或“一元化中心論”的理論表述，體現(xiàn)了精英文化意識(shí)和貴族化的藝術(shù)態(tài)度。

當(dāng)下中國(guó)合唱音樂(lè)正在突破概念，抹平人為畫(huà)定的界線，取消傳統(tǒng)合唱的霸權(quán)和中心的地位，顯現(xiàn)了新時(shí)代的民主和平等的社會(huì)意識(shí)。

首先，當(dāng)下的中國(guó)合唱抹平了演唱人數(shù)的界線。當(dāng)下中國(guó)合唱的演唱規(guī)模呈現(xiàn)出了多元化的趨勢(shì)。廣場(chǎng)上的上千人的超大型合唱經(jīng)?？梢?jiàn)，三百人以上的大型合唱每個(gè)城市都有；小型合唱和超小型的——三、五個(gè)人的合唱更是音樂(lè)會(huì)上常見(jiàn)的演出形式。這些合唱似乎都不符合西方傳統(tǒng)合唱的理念，都超越了西方傳統(tǒng)合唱的“規(guī)定”。尤其是三、五個(gè)人的“流行組合”合唱，更是沖擊西方傳統(tǒng)合唱的“藝術(shù)規(guī)定”。我們認(rèn)為：兩人以上就是合唱，每個(gè)聲部一人也可以充當(dāng)。我們的這一主張似乎又重現(xiàn)了西方著名音樂(lè)家享德?tīng)?、珀塞爾所指的“合唱?duì)”的概念——即由獨(dú)唱者所組成的二重唱、三重唱或四重唱的主張。我們認(rèn)為，合唱不應(yīng)當(dāng)有人數(shù)多少的限制，因?yàn)楹铣母咎匦圆辉谟谌藬?shù)與聲部的多少，而在于追求差異中的和諧。

其次，當(dāng)下的中國(guó)合唱抹平了多聲部與單聲部、復(fù)調(diào)與主調(diào)、美聲與民族唱法、流行與民間唱法的界線。當(dāng)下的中國(guó)合唱，既有多聲部復(fù)調(diào)的合唱，又有單聲部的主旋律合唱；既有西方和聲復(fù)調(diào)性質(zhì)的傳統(tǒng)合唱音樂(lè)，又有被稱(chēng)之為“支聲復(fù)調(diào)”的中國(guó)民歌合唱音樂(lè)；既有歌劇合唱和交響合唱的美聲歌唱，又有中國(guó)民間的習(xí)俗唱法（即所謂的“原生態(tài)”唱法）；既有通俗風(fēng)格的時(shí)尚流行唱法，又有蒙古族的奇特的“呼麥”古老演唱。這些多元化的演唱特點(diǎn)，都受到民眾和演唱者的喜愛(ài)，沒(méi)有正統(tǒng)與非正統(tǒng)的區(qū)分，更沒(méi)有高低貴賤的區(qū)分。各種特色的合唱都處于同一個(gè)平臺(tái)上，形成了繽紛多彩的合唱表演格局。

第三，當(dāng)下的中國(guó)合唱抹平了藝術(shù)歌唱和日常生活中歌唱的合唱界線。

20世紀(jì)60年代以后，隨著西方大眾消費(fèi)社會(huì)的興起和信息媒介技術(shù)的高度發(fā)展，以產(chǎn)業(yè)化、商品化、娛樂(lè)化、世俗化、消費(fèi)化為特征的大眾文化得到了迅猛發(fā)展。著名思想家鮑德里亞指出，“藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過(guò)程，因而一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以成為審美的?！雹壑囆g(shù)家杜尚曾將一個(gè)“現(xiàn)成品裝置”瓷制小便器，題名《泉》在藝術(shù)展覽會(huì)展出，其“新”的藝術(shù)觀念就是在顛覆西方傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，把日常生活用品當(dāng)作藝術(shù)品，加以主觀的審美化。

在整個(gè)后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中，精英文化和高雅文化的中心地位日漸消解，大眾文化成為社會(huì)主要的文化形態(tài)，并廣泛地滲透到人們的日常生活當(dāng)中。精英的音樂(lè)藝術(shù)慢慢褪下了神秘的外衣，同大眾化的音樂(lè)平起平坐。高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)品與商品、審美與消費(fèi)之間不再存在截然分明的界限。這一趨勢(shì)直接影響了中國(guó)合唱的發(fā)展，它的積極意義在于：它有助于人們?nèi)ブ苯尤グl(fā)現(xiàn)和感受現(xiàn)實(shí)生活多種多樣的美，在多樣化的合唱音樂(lè)審美的形式中提升生活的品味，以滿足人們多樣化的審美需求。在后現(xiàn)代大眾文化浪潮沖擊下，合唱藝術(shù)與日常生活的界線被模糊化，鴻溝逐漸在填平。

中央電視臺(tái)“青歌賽”上推出的新疆維吾爾族的“十二木卡姆”合唱、“侗族大歌·五月蟬歌”、“西藏大歌·金色旋律”，以及各地方媒體上表演的少數(shù)民族的合唱，如廣西黑衣壯的多聲部民歌“詩(shī)敏”、鄂西的“土苗組合合唱”和蒙古族的“敬酒歌”等，都是把這些民族日常生活場(chǎng)景的合唱形式直接搬上舞臺(tái)。他們或邊勞作邊歌唱；或邊飲酒邊歌唱；或邊唱歌邊舞蹈。還有近年來(lái)舉辦的“中國(guó)民歌合唱匯演”上，各地參賽表演的原生態(tài)合唱、無(wú)伴奏多聲部民歌、民歌改編合唱、表演唱、小合唱，民間音樂(lè)組合，更是鮮明的體現(xiàn)出這種把藝術(shù)同日常生活融合起來(lái)的特色?？梢哉f(shuō)，把日常生活情景與合唱歌曲融為一體是世界合唱的新趨勢(shì)。

第四，當(dāng)下的中國(guó)合唱抹平了歌唱與舞蹈、專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)體與非專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)體的界線。在原始時(shí)代，歌唱與舞蹈原本一體，不可分割。西方文藝復(fù)興后期，音樂(lè)逐漸取得了獨(dú)立的地位，音樂(lè)與舞蹈脫鉤，“純音樂(lè)”成為一種現(xiàn)代音樂(lè)的表演形式。

在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，中國(guó)原有的歌舞同體的演出形式重新又煥發(fā)生機(jī)。在合唱演唱中呈現(xiàn)出了演唱風(fēng)格和表演形式的多樣化：有載歌載舞的通俗、流行合唱；也有舞蹈化和動(dòng)作性極強(qiáng)的少數(shù)民族合唱表演；靜止的、城墻式列隊(duì)的合唱站位不再占有“唯一”的地位。當(dāng)下的中國(guó)合唱綜合了不同的審美手段，其目的在于增強(qiáng)合唱的審美效果，力圖在追求美妙?lèi)偠暮椭C的聲音的同時(shí)，通過(guò)舞蹈性的姿體、手勢(shì)表演來(lái)激活人們的視覺(jué)審美?，F(xiàn)在已很難看到?jīng)]有任何動(dòng)作的合唱表演了?？梢哉f(shuō)，當(dāng)下的中國(guó)合唱抹平了歌曲演唱與舞蹈之間的鴻溝，試圖在擁有聽(tīng)覺(jué)審美的同時(shí)，加強(qiáng)視覺(jué)審美，以獲得合唱審美效果的最大化。不僅如此，當(dāng)下的中國(guó)合唱還抹平了專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)體的界線。專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)與業(yè)余合唱團(tuán)“平起平坐”，消解了精英合唱與非專(zhuān)業(yè)合唱的高低貴賤之分，淡化了正統(tǒng)合唱團(tuán)與非正統(tǒng)合唱團(tuán)的分別，也就沒(méi)有了中心與邊緣之分。非專(zhuān)業(yè)的合唱團(tuán)往往具有專(zhuān)業(yè)化的演出水平；專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)則趨向于群眾化、大眾化的演出風(fēng)格。當(dāng)下的中國(guó)合唱音樂(lè)很難再現(xiàn)專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)一花獨(dú)秀、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面了。

2007年文化部舉辦的首屆金鐘獎(jiǎng)合唱比賽出現(xiàn)了新的態(tài)勢(shì)：來(lái)自全國(guó)各地的大學(xué)生合唱團(tuán)幾乎占了參演合唱團(tuán)的半數(shù)；2007年中國(guó)合唱協(xié)會(huì)首屆室內(nèi)合唱交流研討會(huì)（比賽）的第一、第二名被大學(xué)生合唱團(tuán)獲得；2008年中央電視臺(tái)第13屆“青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”的合唱比賽中，金獎(jiǎng)和銀獎(jiǎng)也是由大學(xué)生合唱團(tuán)獲得。2010年中央電視臺(tái)第14屆“青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”上，47個(gè)半決賽合唱團(tuán)中有39個(gè)是大學(xué)生合唱團(tuán)。大學(xué)生合唱團(tuán)給合唱歌壇帶來(lái)了強(qiáng)勁的新風(fēng)，他們的聲音有張力，音色純凈、音準(zhǔn)和節(jié)奏方面都較好；特別是對(duì)合唱新的風(fēng)格和形式的汲取，對(duì)新的藝術(shù)信息接納較快，在專(zhuān)業(yè)合唱團(tuán)萎縮的今天，他們成為了拓展中國(guó)合唱風(fēng)格非常有力的載體。中國(guó)大學(xué)生合唱團(tuán)在國(guó)內(nèi)的合唱比賽中往往是奪冠熱門(mén)，而且多次在國(guó)際合唱舞臺(tái)上展示了相當(dāng)高的合唱水平，為中國(guó)合唱贏得了喝彩。這說(shuō)明，在多元化的平等意識(shí)的影響下，中國(guó)合唱擁有了開(kāi)放自由的本質(zhì)意識(shí)。

二、作品創(chuàng)作與審美風(fēng)格的多元化

藝術(shù)風(fēng)格是指一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)流派或某個(gè)人創(chuàng)作的文藝作品的思想特點(diǎn)和藝術(shù)個(gè)性，因此，藝術(shù)風(fēng)格是多種多樣的、多層次的、變化的，也是充分個(gè)性化的。不同的時(shí)代、民族、流派的風(fēng)格總是通過(guò)某個(gè)群體或個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)；而群體之間、個(gè)人之間的風(fēng)格又有著明顯的區(qū)別；但是，任何個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格總是同特定的時(shí)代的、民族的、社會(huì)的審美趣味和人生態(tài)度緊密聯(lián)系在一起。藝術(shù)風(fēng)格變化的背后，總是意味著審美趣味、審美需求和人生態(tài)度的變化。

在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“美”的概念逐漸被“家族相似”的概念所取代。因此，后現(xiàn)代文化理論盡力抹平“美”與“不美”的界線，轉(zhuǎn)而以凸現(xiàn)“特征”和“個(gè)性”為藝術(shù)創(chuàng)造的要旨。藝術(shù)風(fēng)格正是建立在“特征”和“個(gè)性”基礎(chǔ)上的。藝術(shù)的多元化既表現(xiàn)為藝術(shù)形式的多元化，也表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格的多元化。2000年世界首屆奧林匹克合唱比賽（奧地利林茨）推出的28項(xiàng)不同風(fēng)格的合唱比賽項(xiàng)目，就是多元化風(fēng)格的世界合唱的集中展示。當(dāng)下世界合唱的多元化風(fēng)格，給中國(guó)參賽的合唱指揮們和前去觀摩的專(zhuān)家們留下了非常深刻的印象。

追求創(chuàng)作風(fēng)格的多元化成為了當(dāng)下中國(guó)合唱的發(fā)力點(diǎn)。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，中國(guó)合唱音樂(lè)的主要風(fēng)格表現(xiàn)為激昂和崇高。建國(guó)以來(lái)，中國(guó)合唱音樂(lè)創(chuàng)作基本沿襲了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代以政治為主體的合唱歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)合唱音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的趨勢(shì)，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作選題的自由性、題材的多樣性和豐富性，各種藝術(shù)審美風(fēng)格的合唱作品爭(zhēng)奇斗艷。主流的政治性題材的合唱依然繁榮；高雅的歌劇和交響合唱也持續(xù)發(fā)展；抒情性和娛樂(lè)性合唱呈現(xiàn)出了非?；钴S的狀態(tài)；表現(xiàn)民間鄉(xiāng)土生活的題材和少數(shù)民族生活的題材成為了熱門(mén)的創(chuàng)作題材；中國(guó)古典詩(shī)詞、佛教、道教和藏傳佛教的題材也陸續(xù)進(jìn)入到合唱音樂(lè)創(chuàng)作的范圍之中。這表明了中國(guó)合唱擁有了自由和開(kāi)放的創(chuàng)作意識(shí)。

20世紀(jì)末以來(lái)，就合唱音樂(lè)的創(chuàng)作而言，中國(guó)合唱表現(xiàn)政治激情的激昂、崇高風(fēng)格的合唱作品一直處于旺盛的狀態(tài)，主旋律獨(dú)唱歌曲相繼都被改編成合唱作品，例如《走進(jìn)新時(shí)代》（印青曲）、《愛(ài)我中華》（徐沛東曲），《在燦爛陽(yáng)光下》（印青曲）等。同時(shí)，大量的抒情風(fēng)格的創(chuàng)作合唱作品如春潮似的涌動(dòng)而來(lái)，例如《雨后彩虹》（陸在易曲）、《大漠之夜》（尚德義曲）等都是這方面的代表作。清新質(zhì)樸的鄉(xiāng)土音樂(lè)被大量改編為合唱歌曲，例如《水母雞》（劉曉耕曲）、《對(duì)鳥(niǎo)》（徐堅(jiān)強(qiáng)曲）、《趕牲靈》（劉文金曲）、《沂蒙山歌》（張以達(dá)曲）等。大量大眾喜愛(ài)而熟悉的歌曲被改編為合唱音樂(lè)，例如《嘎俄麗泰》（杜鳴心曲）、《青春舞曲》（王世光曲）、《送你一枝玫瑰花》（葛順中編曲）、《美麗的草原我的家》（孟衛(wèi)東改編）和《嘎達(dá)梅林》（朱踐耳編曲）等。極具少數(shù)民族特色的創(chuàng)作合唱作品，例如《八駿贊》（色·恩克巴耶爾曲）、《大青藏》（孟衛(wèi)東曲）、《天湖·納木錯(cuò)》（曹光平曲）和《雪域向往》（甘霖曲）等。采用古詩(shī)詞的題材創(chuàng)作的合唱作品，如《歸園田居》（陶淵明詞，徐堅(jiān)強(qiáng)曲）等。藝術(shù)趣味性的合唱作品有《李有松》（徐堅(jiān)強(qiáng)曲）、《工尺譜游戲》（黃汛舫曲）等。當(dāng)然，那些貼近人們的生活，表達(dá)豐富情感的流行合唱音樂(lè)也呈現(xiàn)出綻放的趨勢(shì)。例如，《南屏晚鐘》（陳國(guó)權(quán)編合唱）、《感恩的心》（楊鴻年編合唱）、《月亮代表我的心》（張瑞娟編合唱），《龍的傳人》（任策改編）、《生死不離》（曹冠玉、田曉寶編曲）等。值得一提的是，近年來(lái)佛教“梵唄”的合唱也發(fā)展起來(lái)，成為一道新的風(fēng)景線。

當(dāng)下中國(guó)合唱題材的多樣化不僅給作曲家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，也給表演者拓展了多樣化的合唱表演方式和多種藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)。多元化的創(chuàng)作風(fēng)格和審美取向既顯示出當(dāng)下中國(guó)合唱的開(kāi)放胸懷，又大大提升了創(chuàng)作和演唱的豐富性、藝術(shù)性，即便是廣場(chǎng)上的群眾合唱，也大大超越了過(guò)去時(shí)代的群眾合唱的演唱水平。中國(guó)合唱?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格的多元化特點(diǎn)既顯現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的開(kāi)放與自由，又顯示了中國(guó)合唱總體水平的大幅提升。

三、合唱表演形式與風(fēng)格的多元化

西方后現(xiàn)代藝術(shù)主張“反形式”，即反對(duì)西方傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化和典范化的形式。后現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范是束縛創(chuàng)作自由的繩索。他們的“反形式”就是要打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，以自由的、游戲的方式尋找新的創(chuàng)作途徑。在后現(xiàn)代主義哲學(xué)的“不確定性”原則的指導(dǎo)下，后現(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為，形式本身也是不確定的。后現(xiàn)代藝術(shù)家的“反藝術(shù)”原則，有兩個(gè)方面的含義：其一是反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式采取了無(wú)所顧忌、不受限制的態(tài)度；其二、他們認(rèn)為，藝術(shù)的自由創(chuàng)新在形式上沒(méi)有界限。

眾所周知，任何思想情感都必須擁有特定的表達(dá)方式。沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式。面對(duì)這一實(shí)踐性的難題，后現(xiàn)代藝術(shù)前身——先鋒派藝術(shù)家采取了“玩弄形式”的游戲態(tài)度，即通過(guò)對(duì)舊有形式的“玩弄”來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)形式不斷的否定，以達(dá)到他們“反形式”的目的。例如，藝術(shù)家杜尚為達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中的蒙娜麗莎加上了山羊胡子。

西方傳統(tǒng)音樂(lè)的形式特點(diǎn)在于“有序”——嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和秩序。后現(xiàn)代音樂(lè)的“反傳統(tǒng)”就是要反“秩序”，反對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，使音?lè)走向“無(wú)序”。在追求奇特的表達(dá)方式上，最“出格”的音樂(lè)表演，就是1952年鋼琴家伊文·克萊曼走上舞臺(tái)，打開(kāi)琴蓋，沒(méi)彈鋼琴鍵上的一個(gè)音的“作品”，那就是美國(guó)先鋒音樂(lè)家約翰·凱奇創(chuàng)作的鋼琴曲《4′33″》，約翰·凱奇用《4′33″》制造了一種無(wú)形式的形式，無(wú)序中的有序，他貌似企圖用這種無(wú)聲的形式來(lái)傳達(dá)中國(guó)《老子》的“大音希聲”和禪宗“不立文字”的哲學(xué)理念。由于先鋒音樂(lè)過(guò)度地消解傳統(tǒng)音樂(lè)的形式，過(guò)分地追求藝術(shù)的絕對(duì)的自由，從而也就把音樂(lè)變成了非音樂(lè)。極端的先鋒音樂(lè)既缺乏可唱性，又缺乏可聽(tīng)性，從而導(dǎo)致了音樂(lè)本身的“解構(gòu)”，甚至取消音樂(lè)本身的存在。

然后，后現(xiàn)代藝術(shù)家們不同意先鋒藝術(shù)的極端的做法，他們?cè)谧非笃嫣氐谋磉_(dá)方式之時(shí)，增添了音樂(lè)表達(dá)的包容性，在主張隨機(jī)的即興的創(chuàng)作之際，補(bǔ)充了模糊的秩序性，在大量運(yùn)用組裝與拼貼的現(xiàn)代元素之中，回望了古老的傳統(tǒng)音樂(lè)。

在西方后現(xiàn)代合唱音樂(lè)中，他們也同樣大量運(yùn)用組裝和拼貼。后現(xiàn)代音樂(lè)家們用人工或計(jì)算機(jī)無(wú)序地將多種傳統(tǒng)的、不同風(fēng)格的音樂(lè)片段進(jìn)行拼接，包括拼貼古典音樂(lè)，甚至是格里高利圣詠，在堅(jiān)持音樂(lè)的可聽(tīng)性和可唱性基本原則同時(shí)，形成后現(xiàn)代的合唱音樂(lè)作品，比如：愛(ài)沙尼亞作曲家阿沃·帕特的《圣母頌歌》（Magnificat），澳大利亞作曲家安妮·博德的“當(dāng)我走過(guò)夢(mèng)之橋”（As I Crossed a Bridge of Dreams），美國(guó)作曲家恩瑞克·懷特克創(chuàng)作的合唱作品“傾盆大雨”（Cloudburst）等等，都準(zhǔn)確地表達(dá)了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理念和“藝術(shù)是自由無(wú)拘”的美學(xué)思想。

中國(guó)合唱表演在作曲家創(chuàng)作的陪伴下，自20世紀(jì)末起就開(kāi)始進(jìn)行后現(xiàn)代表演風(fēng)格的探索。中國(guó)合唱更多是借用了后現(xiàn)代音樂(lè)的組裝與拼貼手法，借鑒或融合其他的形式于合唱歌曲的創(chuàng)作和表演之中，實(shí)現(xiàn)合唱表演的多元化，開(kāi)創(chuàng)了自己的合唱表演的未來(lái)之路。比如，南開(kāi)大學(xué)合唱團(tuán)演唱的《盛世梨園情》（李鳳閣曲，陳樂(lè)昌編合唱）和《天地太極》（趙季平、張如昕作曲）都是運(yùn)用后現(xiàn)代的拼貼手法，在中國(guó)合唱表演形式上進(jìn)行的大膽嘗試。2002年在韓國(guó)釜山市舉行的第二屆國(guó)際奧林匹克合唱比賽中，該團(tuán)把京劇的唱、練、做、打等形式拼貼到合唱曲《盛世梨園情》表演中。2004年在德國(guó)不來(lái)梅市舉行的第三屆國(guó)際奧林匹克合唱比賽上，該團(tuán)又將中華武術(shù)表演和現(xiàn)場(chǎng)書(shū)寫(xiě)的書(shū)法藝術(shù)拼貼到合唱《天地太極》之中，典雅韻味的中國(guó)宮廷樂(lè)舞與古老的編鐘樂(lè)器相互交融，優(yōu)美的合唱歌聲伴隨現(xiàn)場(chǎng)太極表演，真是歌之舞之、武之樂(lè)之，最后舞臺(tái)上筆墨伺候，指揮孟超美老師竟然現(xiàn)場(chǎng)揮毫寫(xiě)下“天地太極”四個(gè)大字，結(jié)束整個(gè)作品的表演，為中國(guó)多元化合唱探索贏得經(jīng)久不息的掌聲，獲得了來(lái)自世界各地合唱團(tuán)及各國(guó)音樂(lè)家的盛贊。再比如，在第十屆中國(guó)國(guó)際合唱節(jié)開(kāi)幕式上演出的交響合唱《神州和樂(lè)》（唐建平作曲）也把大量不同的藝術(shù)元素拼接、組合在一起。首先是合唱演員的拼貼：該團(tuán)專(zhuān)門(mén)請(qǐng)來(lái)多名身穿橘黃色袈裟的佛教僧人站在合唱隊(duì)前排正中間，當(dāng)合唱演員演唱到某個(gè)段落時(shí)，便由這些身穿橘黃色袈裟的僧人們來(lái)演唱。佛僧們演唱的音色、音質(zhì)與交響樂(lè)隊(duì)的伴奏形成巨大的差異，但是，他們感情的表達(dá)卻是非常真誠(chéng)動(dòng)人。這就是拼貼帶來(lái)的奇特效果：歌唱中有念白，歌唱中有誦讀。由一位佛僧大聲朗誦佛經(jīng)《金剛經(jīng)》來(lái)表達(dá)虔誠(chéng)的信仰的激情，其他佛僧則用梵唄的旋律低唱“南無(wú)阿彌陀佛”作為陪襯的背景音樂(lè)。

當(dāng)下中國(guó)合唱的多元化表現(xiàn)，也體現(xiàn)在作曲家與指揮家、創(chuàng)作與表演的默契合作上，這也是當(dāng)下中國(guó)合唱后現(xiàn)代特征顯現(xiàn)之處。作曲家曹光平的無(wú)伴奏合唱《天湖·納木錯(cuò)》原是沒(méi)有形體表演和隊(duì)形變化的演唱方式，經(jīng)過(guò)作曲家與指揮家溝通交流后的音樂(lè)詮釋?zhuān)浞终故境龊蟋F(xiàn)代的藝術(shù)思維和表達(dá)方式特征。2008年華中師范大學(xué)Tiankong合唱團(tuán)將它搬上國(guó)家大劇院的專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)時(shí)，合唱團(tuán)員是在哼鳴聲中，從觀眾席走道進(jìn)入，雙手合十肅立，頓時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)一片寧?kù)o，之后合唱團(tuán)在舞臺(tái)上的整個(gè)演唱，伴隨散開(kāi)、轉(zhuǎn)身、環(huán)繞、合攏等各種的隊(duì)形變化，烘托出作品與歌唱的神圣與虔誠(chéng)。特別是樂(lè)曲B段，指揮身處舞臺(tái)中央，并由“客觀性”指揮者轉(zhuǎn)為與合唱團(tuán)融為一體的表演者，融于整個(gè)合唱音樂(lè)之中，這個(gè)典型后現(xiàn)代方式的表達(dá)，最終使作品呈現(xiàn)出別樣的崇高的精神美感。

當(dāng)下中國(guó)合唱演唱的多元化特征還在中外合唱表演差異性形式方面有所體現(xiàn)。作曲家廖乃雄運(yùn)用西方合唱范式之一的清唱?jiǎng)◇w裁，根據(jù)昆曲曲調(diào)創(chuàng)作而成的無(wú)伴奏的清唱?jiǎng)　短一ㄉ取肪褪且焕Ｗ髑野牙デ?、音調(diào)、表演同西方的無(wú)伴奏合唱形式加以融合，主要演唱由昆劇演員擔(dān)任。這個(gè)作品的表演由合唱團(tuán)與昆劇演員共同完成。這是一種新的、跨界的合唱音樂(lè)。同樣，內(nèi)蒙古青年合唱團(tuán)演出的合唱曲《八駿贊》（色·恩克巴耶爾曲）就把蒙古民族的古老的“長(zhǎng)調(diào)”音樂(lè)和“呼麥”唱法拼貼在當(dāng)代的合唱之中，得到世界合唱界的贊譽(yù)。此外還有湖北代表團(tuán)參加青歌賽演出的《土苗兄妹》的原生態(tài)演唱也是人為拼貼的合唱。

縱觀近十年中國(guó)合唱藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下的中國(guó)合唱表演與音樂(lè)風(fēng)格更是顯現(xiàn)出多元化的特性。從合唱團(tuán)隊(duì)與其演唱上來(lái)看：一方面，每一個(gè)合唱團(tuán)都盡力確立自己的、有個(gè)性化的聲音特色和演唱風(fēng)格。當(dāng)下中國(guó)的合唱團(tuán)的組建上，都表現(xiàn)出創(chuàng)立獨(dú)特風(fēng)格的傾向。不論是混聲合唱團(tuán)男聲合唱團(tuán)、女聲合唱團(tuán)、童聲合唱團(tuán)、少年合唱團(tuán)和超小型的合唱（組合），它們都追求創(chuàng)立自己獨(dú)特的聲音特色和演唱風(fēng)格，追求自身合唱表演特色的最大化。另一方面，每一個(gè)合唱團(tuán)的專(zhuān)場(chǎng)合唱音樂(lè)會(huì)上，都追求演唱風(fēng)格的多元化，盡可能演唱不同風(fēng)格的合唱作品。正是因?yàn)樽非笱莩嘣L(fēng)格的歌曲，所以當(dāng)下的中國(guó)合唱團(tuán)在挑選演唱作品時(shí)，打通了西方與東方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界線，力求不同題材、不同風(fēng)格的合唱音樂(lè)作品都得到表現(xiàn)。有的合唱團(tuán)在合唱中，把非樂(lè)音的祈禱聲、說(shuō)話聲組裝進(jìn)合唱之中；有的用人聲模擬風(fēng)雨聲或人工發(fā)出的雷聲融入合唱中；更多的合唱團(tuán)則是把舞蹈或肢體動(dòng)作拼貼進(jìn)合唱中。總之，當(dāng)下的中國(guó)合唱表演形式和風(fēng)格都大量地把其他藝術(shù)元素組裝、拼接進(jìn)合唱之中，這是中國(guó)合唱前所未有的新形式。

四、鮮明的大眾化的狂歡色彩

西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)自20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，追尋那種“向傳統(tǒng)回歸”、“多元主義”的取向。法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家瑪麗－克萊爾·繆薩指出：“所有拒絕一切‘學(xué)院派’形式并且與先鋒藝術(shù)決裂（這一點(diǎn)是最核心的必要條件）的音樂(lè)都可以歸為后現(xiàn)代音樂(lè)?！雹茉诤蟋F(xiàn)代文化思潮的沖擊下，當(dāng)下的中國(guó)合唱整體上顯現(xiàn)出了鮮明的大眾化的狂歡化色彩。20世紀(jì)的中國(guó)合唱是在“啟蒙與救亡”的雙重的社會(huì)需求下發(fā)展起來(lái)的。20世紀(jì)大部分時(shí)期，中國(guó)合唱都承擔(dān)著“啟蒙與救亡”的雙重社會(huì)責(zé)任。因此，20世紀(jì)中國(guó)合唱具有強(qiáng)烈的政治色彩和教化意識(shí)。那些非政治性、非教化性的創(chuàng)作題材的歌曲被排斥在合唱之外，政治和教化的單一性成為中國(guó)合唱音樂(lè)的主流，這是它的鮮明特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，政治和教化的需要，是20世紀(jì)這一特定歷史時(shí)期整個(gè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的根本的需求。從美學(xué)的“藝術(shù)目的論”看，20世紀(jì)的中國(guó)合唱是以政治、教化為實(shí)用的目的，承載了“啟蒙與救亡”、“革命與建設(shè)”的多重任務(wù)。這與同時(shí)期西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)無(wú)功利性”的藝術(shù)本質(zhì)論和藝術(shù)目的論截然不同。國(guó)情不同，藝術(shù)觀念就有天壤之別。

新時(shí)期以來(lái)，人們的精神生活有了很大的變化，精神生活的多樣化表現(xiàn)為審美趣味的多樣化，社會(huì)對(duì)藝術(shù)有了多種的需求。中國(guó)合唱音樂(lè)走向多元化的同時(shí)，抒情性和娛樂(lè)性的合唱?jiǎng)?chuàng)作和表演逐漸悄然由單一性的政治教化的合唱音樂(lè)，擠上中國(guó)合唱快車(chē)的“頭等車(chē)廂”的主流地位，狂歡化也成為中國(guó)合唱重要的美學(xué)特征之一?！翱駳g化”范疇出自俄羅斯美學(xué)理論家巴赫金著名的論文《拉伯雷研究》。巴赫金通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)著名作家拉伯雷的小說(shuō)《巨人傳》提煉出了“狂歡化”的美學(xué)范疇。

為什么說(shuō)當(dāng)下的中國(guó)合唱具有狂歡化特征呢？這得從當(dāng)下中國(guó)合唱的表演現(xiàn)狀來(lái)分析。當(dāng)下中國(guó)合唱的表演有兩個(gè)空間：一是音樂(lè)廳、劇場(chǎng)、電視臺(tái)等封閉的演出場(chǎng)館的“正規(guī)化的音樂(lè)空間”；二是無(wú)處不在的大眾化“廣場(chǎng)音樂(lè)空間”。前者是正式的、有著各種嚴(yán)格的限定的、具有等級(jí)區(qū)分的、有著“學(xué)院派”意味的空間。在這個(gè)空間中，一切表演都是預(yù)先設(shè)定好的、有著嚴(yán)格的政治和審美規(guī)范；不僅表演者與觀賞者之間存在著空間上的不平等地位，而且觀眾、欣賞者的座位也有等級(jí)的區(qū)分?？梢哉f(shuō)，“正規(guī)化的音樂(lè)空間”是被規(guī)范化了的、不自由的空間。后者即大眾化的“廣場(chǎng)音樂(lè)空間”是開(kāi)放的、來(lái)去自由的空間。人們進(jìn)入音樂(lè)廣場(chǎng)之后就沒(méi)有等級(jí)的區(qū)別，人人都處于平等的地位。音樂(lè)廣場(chǎng)是開(kāi)放的空間，臺(tái)上臺(tái)下的空間沒(méi)有被切斷，更多的合唱演出是表演者和欣賞者同處于一個(gè)平面，沒(méi)有臺(tái)上臺(tái)下的區(qū)別。在大眾化的音樂(lè)廣場(chǎng)上，演出者往往也就是欣賞者，觀眾也往往是表演者。比如中央電視臺(tái)舉辦的“激情廣場(chǎng)”欄目的主題，就是鮮明表達(dá)要讓普通大眾唱出自己心中的歌，他們欄目口號(hào)是“激情廣場(chǎng)——大家唱”。其實(shí)從“心連心”到“同一首歌”的廣場(chǎng)歌詠活動(dòng)，再到“激情廣場(chǎng)”，每一個(gè)活動(dòng)、每一次歌唱，無(wú)不是臺(tái)上在演唱，臺(tái)下在高歌，臺(tái)上臺(tái)下一齊歡騰，人們共同享受著歌唱的快樂(lè)，大家都處于“嘉年華式”的忘我的激情狀態(tài)之中。這些欄目是為某個(gè)節(jié)日慶祝、某市某校的慶典，甚至某企業(yè)的華誕，目的不同，但廣場(chǎng)的合唱特征凸顯形成“全體狂歡”的情景卻是不變的。這也是當(dāng)下中國(guó)合唱發(fā)展中的藝術(shù)狂歡化、狂歡精神化的突出表現(xiàn)。

廣場(chǎng)合唱突出的特征是自由性和平等性，由此，合唱音樂(lè)的“藝術(shù)目的”發(fā)生了根本性的改變：政治宣傳和教化目的逐漸退讓或隱沒(méi)在合唱之中，盡管人們可能正在演唱的是“革命歌曲”，但是人們追求著的、享受著的并不僅僅是政治教化的快感，而是宣泄激情、暢快精神的審美快感。

進(jìn)入21世紀(jì)后，在中國(guó)合唱藝術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，政府性的、民間性的“廣場(chǎng)性”合唱活動(dòng)此起彼伏、洶涌澎湃。廣場(chǎng)合唱在今天的中國(guó)各地都隨處可見(jiàn)，甚至包括紹興舉辦的“第六屆世界合唱比賽”中，整個(gè)城市的合唱活動(dòng)也顯現(xiàn)出紹興建城2500周年嘉年華的狂歡色彩，這種狂歡性美學(xué)品格的中國(guó)后現(xiàn)代合唱，已經(jīng)成為了當(dāng)下中國(guó)合唱的引人注目的重要特征。

中國(guó)合唱的狂歡化色彩不同于西方后現(xiàn)代文化追求的那種非理性狂歡。中國(guó)合唱主要是享受美好生活的激情的宣泄，是審美的烈焰，是自由情懷的表達(dá)，也是精神境界的提升。中國(guó)合唱的狂歡化正是新時(shí)期中華民族精神的顯現(xiàn)，是新世紀(jì)民主意識(shí)的外顯形態(tài)。

綜上所述，可以說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)合唱的多元化發(fā)展極大豐富了中國(guó)合唱藝術(shù)的思想內(nèi)涵，拓展了合唱音樂(lè)創(chuàng)作的空間，提升了民眾的音樂(lè)表演和欣賞水平，展示了新時(shí)代中國(guó)人民的豐富多彩的精神風(fēng)貌，并為在世界合唱音樂(lè)的多元化的格局中，確立中國(guó)合唱音樂(lè)獨(dú)特的美學(xué)品格，為中國(guó)合唱音樂(lè)在世界合唱藝術(shù)之林贏得應(yīng)有的地位奠定了基礎(chǔ)。

注釋

①②馮俊等著：《后現(xiàn)代哲學(xué)講演錄》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第11頁(yè)，第13頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自麥克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第100頁(yè)。

④瑪麗－克萊爾·繆薩：《20世紀(jì)音樂(lè)》，馬凌、王洪一譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第227頁(yè)。

2011－11－20

教育部人文社科基金研究項(xiàng)目“中國(guó)合唱藝術(shù)的現(xiàn)代性與多元發(fā)展研究”（09yja760011）

責(zé)任編輯 曾新