魯迅小說與戲劇

許祖華 孫淑芳

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

魯迅小說與戲劇

許祖華 孫淑芳

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

魯迅具有很高的戲劇藝術(shù)素養(yǎng)，自覺或不自覺地將這方面的藝術(shù)感受和審美經(jīng)驗(yàn)融入到了自己的小說創(chuàng)作之中。魯迅小說與戲劇不僅在精神層面有著某種深刻的粘連，而且在藝術(shù)層面也有著直接的關(guān)系和眾多精妙的契合。文章從魯迅小說人物與戲劇、魯迅小說語言與戲劇中的裝扮色彩、魯迅小說的結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)三個(gè)方面，分析了魯迅小說所呈現(xiàn)出來的戲劇性特征。從戲劇這一非小說藝術(shù)視角來透視魯迅小說，不僅可以獲知魯迅小說所呈現(xiàn)出來的戲劇藝術(shù)般的審美效果和新的美學(xué)特質(zhì)，也可以使魯迅小說的主題意蘊(yùn)得到新的開掘。

魯迅小說；戲??；人物；色彩語碼；內(nèi)外結(jié)構(gòu)

展讀魯迅的著述，我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅所從事的戲劇活動(dòng)相當(dāng)豐富。這些活動(dòng)包括觀看戲劇演出、翻譯介紹外國戲劇、開展戲劇批評(píng)、購買戲劇書籍、進(jìn)行戲劇研究等。從這一方面看，魯迅與戲劇的關(guān)系是相當(dāng)密切的，對(duì)戲劇的內(nèi)容和形式從整體上來說也是相當(dāng)熟悉的。眾所周知，魯迅對(duì)待文藝的態(tài)度一向主張用“拿來”以致“創(chuàng)新”，就戲劇而言，魯迅當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過將其“拿來”的方便之機(jī)，他不僅在小說中涉及到古今中外的各種戲劇，而且有意或無意地借鑒、吸納、融合了很多戲劇藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。我們?cè)隰斞感≌f的人物、語言、篇章結(jié)構(gòu)等方面都可以發(fā)現(xiàn)戲劇的深刻影響，以及戲劇因素融入小說藝術(shù)世界后所形成的巨大的思想魅力、審美效果和新的美學(xué)特質(zhì)。

一、魯迅小說的人物與戲劇

魯迅小說中的人物，從其與戲劇的聯(lián)系方式來看大致可以分為四類，即看戲者、唱戲者、演戲者和談戲者。這些人物寄寓了深刻而豐富的意義，與人物密切相關(guān)的戲和唱詞的選擇緊扣人物的身份、處境、心理狀態(tài)，從而使戲劇的原初含義與經(jīng)現(xiàn)實(shí)語境過濾后的含義之間形成巨大的張力，使小說具有了更為豐厚的藝術(shù)意味。雖然有時(shí)戲劇因素在小說中只是一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，但魯迅卻用自己的智慧，在人物與戲劇的關(guān)系中以四兩撥千斤的藝術(shù)手法，深刻而又生動(dòng)地塑造人物的性格、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、深化小說的主題，有效地?cái)U(kuò)大了戲劇與人物的思想意義及藝術(shù)價(jià)值。

魯迅小說中的看戲者當(dāng)首推《社戲》中的“我”?！拔摇奔仁菙⑹稣?，又是看戲者?！拔摇辈粌H觀看了京劇表演，也觀看了社戲的演出，看京劇時(shí)“我”是成人，看社戲時(shí)“我”是兒童。成年的看戲者“我”，與其說是看了戲，不如說是看了看戲的觀眾，與其說是進(jìn)了戲院，不如說是進(jìn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)小環(huán)境?？吹氖鞘裁磻颍凇拔摇辈]有留下什么可資回味的印象，唯有那嘈雜混亂的環(huán)境以及看戲觀眾的表現(xiàn)更增加了“我”的壞脾氣。所以，作者描寫的重心不在戲，所表達(dá)的厭惡之情也主要不是針對(duì)所看的京戲，而是看戲的環(huán)境與看戲的人。看戲的環(huán)境是怎樣的呢？首先是人多，達(dá)到了“為患”的地步，其次是由人多而形成的混亂，而那些看戲的人，不僅自私冷漠、愚陋倨傲，而且極其勢(shì)利無聊，他們不僅搶座、占座使后到的“我”幾乎無立錐之地，而且表現(xiàn)出鮮明而濃烈的“捧名角”的市儈氣。魯迅通過成年的看戲者“我”對(duì)北京劇場(chǎng)的環(huán)境及看戲者的觀察與評(píng)議，以京劇戲園中觀眾之間的你爭(zhēng)我奪為切入點(diǎn)，表現(xiàn)了都市現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間為生存空間而進(jìn)行的激烈競(jìng)爭(zhēng)，揭示了“人與人之間沒有真誠的同情，沒有親切的感情交流”①的弊病，展示了當(dāng)時(shí)處于軍閥統(tǒng)治下的北京這個(gè)城市中惡劣的社會(huì)風(fēng)氣，貶斥了市民生活和心理的庸俗一面，將改造國民性的題旨通過看戲者“我”的感受與評(píng)說給予了生動(dòng)而直接的表現(xiàn)。

與成年的看戲者“我”的所見、所感完全相反的是兒童時(shí)代的看戲者“我”的所見與所感。兒童時(shí)代的看戲者“我”所見的看戲者是一群鄉(xiāng)村少年，所處的環(huán)境是平闊清新的鄉(xiāng)野。那些看戲的少年不僅在“我”最無望沮喪的時(shí)候熱心快腸地幫助“我”解決了看戲的難題，而且在看戲的過程中還給“我”講解臺(tái)上“有名的鐵頭老生，能連翻八十四個(gè)筋斗”的趣聞?shì)W事，在“我”看到疲倦時(shí)，去買豆?jié){給我喝，而當(dāng)豆?jié){沒有買到時(shí)又給我舀水來解渴，回家的途中他們又表演了一出“羅漢豆”的戲劇。所以，這一晚上的戲，“我”雖然并沒看出什么名堂，但卻在一群特殊的看戲者身上，強(qiáng)烈地感受到了少年們之間純樸誠摯、熱情率真的關(guān)系。而看戲者之所以具有純樸的人性和真誠的人際關(guān)系，也是和他們所處的自然、恬靜、偏遠(yuǎn)的生長(zhǎng)環(huán)境與野外清新、優(yōu)美，如同“仙境”一般的劇場(chǎng)環(huán)境密切相關(guān)的。

我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅在《社戲》里表面上是在描寫北京戲園和鄉(xiāng)村野外兩種不同的看戲場(chǎng)景，實(shí)則是通過對(duì)不同劇場(chǎng)環(huán)境中看戲者的描寫來透視人性以及人與人之間的關(guān)系。從根本上來說，魯迅所要表現(xiàn)的就是社會(huì)與自然的對(duì)立，社會(huì)人與自然人之間的對(duì)立，城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立。在對(duì)立中，寄予了魯迅對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境中真誠、熱情人際關(guān)系的向往，對(duì)城市環(huán)境中冷漠人際關(guān)系的深刻揭露與全力批判。

魯迅小說中的唱戲者主要有《阿Q正傳》中的阿Q、《明天》中的老拱、《弟兄》中的寓客等。阿Q又是這些唱戲者中代表性最鮮明、最有意味也當(dāng)然是最值得分析的人物。作為唱戲者，阿Q是這樣出場(chǎng)的：當(dāng)阿Q自稱自己也姓趙的事情被趙太爺知道后，趙太爺將阿Q叫去罵了一頓還打了他一個(gè)嘴巴。阿Q被趙太爺打了嘴巴、又賠了錢之后，本來十分氣憤，但轉(zhuǎn)而就以“兒子打老子”之說取得了精神上的勝利，漸漸地得意起來，爬起身，唱著《小孤孀上墳》到酒店去。阿Q此時(shí)為什么偏偏要唱戲，而且唱的是《小孤孀上墳》這一出呢？魯迅為什么要如此安排呢？《小孤孀上墳》是當(dāng)時(shí)流行的一出紹興地方戲。“孤孀”，也就是寡婦，這一稱謂在中國具有特殊的文化意味：“孤孀”不僅僅意味著死了丈夫而成為無所依靠的可憐女人，還意味著她們必須嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)道德規(guī)范，要為死去的丈夫守節(jié)?！缎」骆咨蠅灐芬簿统蔀橹袊鴳蚯械膫鹘y(tǒng)劇目流傳至今，有時(shí)也稱為《小寡婦上墳》，被以各種戲曲樣式上演，但唱詞內(nèi)容均大同小異。劇中都是一女子在丈夫墳前哭訴，唱腔幽怨哀痛、凄楚悲切，基本上哭訴的是失去丈夫的內(nèi)心痛苦以及失去丈夫后生存的艱難：“死也難活也難叫我咋辦”，“奴的夫你一死了不大要緊，那管我年紀(jì)輕輕依靠何人”，“我有心守住吧無啥可盼，想改嫁又怕人下眼來觀”②。這本應(yīng)該引發(fā)人們唏噓同情的戲，卻被阿Q在得意之時(shí)并且是在去酒店的路上粗俗地哼唱，于是《小孤孀上墳》本身的意義隨即發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，小孤孀在戲曲中的喪夫之痛此時(shí)變成了可供阿Q把玩的東西。這一唱戲細(xì)節(jié)不僅揭示出阿Q以賞玩別人的痛苦為樂事的殘酷心理和欺辱弱小、轉(zhuǎn)移不幸的精神勝利法，還揭示出阿Q以扭曲的方式發(fā)泄性心理的扭曲靈魂。通過這一唱戲細(xì)節(jié)，魯迅除了向我們展示出阿Q人性中殘缺的一面，還從側(cè)面展示出封建社會(huì)中寡婦命運(yùn)的悲慘：她們不但身體被囚禁，過著無依無靠的艱難生活，在精神上還成為人人均可窺視、褻玩的對(duì)象。而這些都更深刻地揭示了封建社會(huì)制度和封建倫理道德摧殘人性、釀造悲劇的罪惡面目。

魯迅筆下的人物除了常常將戲掛在嘴上，還會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中親自表演?！栋正傳》中阿Q自從知曉小D謀了他的飯碗才使自己肚子挨餓后，就十分憎恨這個(gè)貧窮瘦弱、地位低下的小D，唱戲泄憤還不夠，終于與小D上演出了一場(chǎng)不分勝負(fù)的“龍虎斗”。魯迅在這里所稱的“龍虎斗”是指阿Q和小D各不相讓的打架。那么打架和“龍虎斗”有什么關(guān)系，魯迅為什么要用“龍虎斗”來指稱打架呢？《龍虎斗》是紹興地方戲，這出戲演的是宋太祖趙匡胤和呼延贊交戰(zhàn)的故事，劇中的呼延贊不為富貴榮華利誘，堅(jiān)決要報(bào)父仇，鞭打趙匡胤，而趙匡胤見無計(jì)可施也只好奮力迎戰(zhàn)，被稱為“龍虎斗”。魯迅用“龍虎斗”指稱現(xiàn)實(shí)生活中的打架，意在表明阿Q與小D打架并非尋常的發(fā)泄，而是阿Q抱著拼命的決心主動(dòng)尋仇來打這一架的。他們之間是決無調(diào)和可言的，不是小D死就是阿Q死，爭(zhēng)奪飯碗這一維持生命最基本的需求使他們各不相讓，其爭(zhēng)斗激烈程度堪比“龍虎斗”。

其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中上演的“龍虎斗”要比戲中的“龍虎斗”更為慘烈，畢竟趙匡胤和呼延贊最后君臣和解，但是阿Q從未想過要與小D和解，而是恨之入骨，終于在自己的“革命藍(lán)圖”中將小D第一個(gè)斬殺。通過現(xiàn)實(shí)中的“龍虎斗”，魯迅不僅揭示了演戲者的愚昧與無知，更將批判的矛頭指向制造演戲的罪魁禍?zhǔn)住饨ㄉ鐣?huì)制度及封建傳統(tǒng)思想。

魯迅小說中還有談戲、論戲者，代表人物為《傷逝》中的涓生。涓生在小說中兩次對(duì)子君談?wù)撆餐騽〖乙撞飞捌渥髌?，魯迅如此安排是具有藝術(shù)匠心的。從全文來看，涓生這兩次談?wù)撘撞飞捌鋺騽〉臅r(shí)間非常關(guān)鍵，在情節(jié)發(fā)展中占據(jù)很重要的地位。每次，涓生都是以一個(gè)啟蒙教師的身份出現(xiàn)的，但啟蒙的目的和側(cè)重點(diǎn)不同。戀愛時(shí)他要子君相信“我是我自己的”，像娜拉一樣果決地沖出封建閨閣，與他私奔，從而實(shí)現(xiàn)他個(gè)人自由婚姻的夢(mèng)想，可以仗著子君逃出寂靜和空虛。當(dāng)同居的生活遭到來自社會(huì)的重創(chuàng)后，涓生的啟蒙是要子君再次如同娜拉一樣的果決，果決地離開他！為了不至于良心遭受太大的譴責(zé)，他選擇了一個(gè)兩全其美的方法，那就是再作一次空洞的說教。在他看來，教科書當(dāng)然還是易卜生的《娜拉》與《海上夫人》為好，因?yàn)?，這兩出戲中的主人公最集中地體現(xiàn)了婦女追求獨(dú)立自由的個(gè)人思想，尤其是娜拉，她走得是那么決絕。而涓生要達(dá)到的目的就是讓子君“走”，他想讓子君為他犧牲并且毫無怨言，自己“勇猛地覺悟”，“毅然走出這冰冷的家”，心甘情愿地為他去死。從這一角度去看，涓生確實(shí)是一個(gè)“虛偽”的“卑怯者”。

從涓生談戲?yàn)橐暯牵覀兛梢愿羁痰赝敢曚干@一小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象，更深入地發(fā)掘《傷逝》這篇小說的主題思想。小說中的涓生特別擅長(zhǎng)通過談戲的方式啟發(fā)別人，并且他的每次啟蒙教育都獲得了自認(rèn)為的成功，他導(dǎo)演了子君的悲劇，他自己其實(shí)就是一個(gè)真正的做戲者，一個(gè)善扮的戲子——魯迅一生中所著力批判的對(duì)象。在當(dāng)時(shí)半封建半殖民地的中國社會(huì)，涓生從易卜生戲劇中汲取精神營(yíng)養(yǎng)，將陳舊而無力的西方資產(chǎn)階級(jí)的民主思想和個(gè)性解放作為唯一的思想武器，是根本無法與社會(huì)抗?fàn)幍?。正因?yàn)樗幻髁藗€(gè)人的自由解放是建立在推翻舊社會(huì)的基礎(chǔ)之上的道理，所以他不僅誤導(dǎo)了子君，也誤導(dǎo)了自己。

二、魯迅小說的語言與戲劇中的裝扮色彩

如果說魯迅小說的人物與戲劇具有直接的關(guān)系，那么魯迅小說的語言則間接汲取了戲劇的審美經(jīng)驗(yàn)，從而獲得了與戲劇相似的藝術(shù)效果。魯迅小說的語言不僅洗煉、峭拔、幽默，而且還有很強(qiáng)的色彩感，魯迅不僅善于使用具有色彩感的詞語，而且還常常賦予其特殊的意義與地位，這構(gòu)成了魯迅小說語言的一個(gè)重要特色。這不僅與魯迅?jìng)€(gè)人所具有的美術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，更與其所參與的戲劇藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)密不可分。魯迅少兒時(shí)期所接觸的紹興戲劇給其留下了深刻記憶，并對(duì)魯迅后來的藝術(shù)審美產(chǎn)生了強(qiáng)勁的影響，形成了最為持久的審美心理定勢(shì)。紹興“大戲”或“目連戲”，在角色的裝扮上，不管是面部還是穿戴都喜用紅、白、黑為主的單純而鮮明的色彩來隱喻角色的身份、性格、品質(zhì)等，因?yàn)檫@樣的色彩可以更刺激、更強(qiáng)烈地被室外劇場(chǎng)觀眾所感知，在短時(shí)間內(nèi)調(diào)動(dòng)和影響觀眾的情緒，并能夠引領(lǐng)著觀眾認(rèn)知角色，從而起到更好的舞臺(tái)效果。目連戲中“無?！?、“女吊”的裝扮所運(yùn)用的紅、白、黑三色搭配所造成的強(qiáng)烈的感官刺激和非凡的視覺藝術(shù)效果，給魯迅留下了終生難忘的印象。

魯迅在小說中大規(guī)模地借鑒了紹興戲劇的這一藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)形式，有意識(shí)地運(yùn)用了眾多色彩語碼，即顏色詞，并賦予其獨(dú)特的精神觀念，形成了其極具個(gè)性的顏色隱喻化認(rèn)知形式，更好地發(fā)揮了小說語言在表現(xiàn)主題意蘊(yùn)、塑造人物形象上的強(qiáng)大功能。只不過戲劇與小說這兩種藝術(shù)進(jìn)行色彩隱喻表達(dá)的媒介不同，戲劇是通過顏色的直觀視覺形象靠直接聯(lián)想以獲取隱喻意的，而小說則需要通過想象，將抽象的色彩語碼轉(zhuǎn)為視覺形象后再靠間接聯(lián)想來獲取隱喻意。不管是紹興戲劇還是魯迅小說，對(duì)色彩的運(yùn)用都具有激發(fā)接受者想象力、引發(fā)接受者審美感知、調(diào)動(dòng)接受者情緒情感等多種藝術(shù)功能。所以魯迅小說大量運(yùn)用顏色詞所產(chǎn)生的藝術(shù)審美效應(yīng)與戲劇有異曲同工之妙。

筆者對(duì)魯迅的33篇小說總體上使用色彩的情況作了細(xì)致統(tǒng)計(jì)，如果就顏色的基本層次范疇和低層次范疇而言，也就是說按照魯迅本來的具體用色，而不是都合并為一個(gè)較大的色彩系統(tǒng)的話，魯迅小說共使用了70多種顏色，使用顏色次數(shù)共720多次。眾多的色彩為我們更深刻地解讀魯迅小說提供了鮮明而直觀的視覺意象。魯迅小說中顏色詞語的運(yùn)用不僅涵蓋了六大基本顏色范疇，而且具體到低層次范疇上可謂是豐富多樣、精細(xì)入微。譬如，在魯迅小說的語言中，除了直接使用“白”、“紅”、“綠”等基本顏色詞外，還以這些焦點(diǎn)色為原型具體運(yùn)用了以下顏色詞：花白、銀白、灰白、青白、蒼白、月白、半白、斑白、紫白、乳白、潔白、半紫半白；粉紅、肉紅、暗紅、紫糖、血紅、桃紅、鮮紅、緋紅、微紅；葵綠、碧綠、嫩綠、暗綠、碧、石綠、明綠、墨綠、濃綠、翡翠、灰綠、蒼翠、嫩碧等。

魯迅小說中顏色的使用是非常復(fù)雜的，同一顏色的詞語，字面意義就有多種。可以說，魯迅小說簡(jiǎn)直就是一個(gè)色彩斑斕的形象大世界，但是顏色的使用并不是雜亂無章的，而是呈現(xiàn)出鮮明的特點(diǎn)。在魯迅小說的語言中，主要顏色占所用顏色的比例由大到小依次為：白色31.90%、黑色19.56%、紅色17.34%、黃色11.65%、青色8.18%、綠色6.24%、藍(lán)色2.50%、紫色1.80%。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅小說在語言的運(yùn)用上如此突顯白、黑、紅三大基本顏色，并非僅僅是源于作者對(duì)某些顏色單純的個(gè)人喜好，更是作者精心布局的結(jié)果，意在通過這些重復(fù)出現(xiàn)的顏色詞，向我們傳達(dá)某種特別意義。事實(shí)上，魯迅在小說中對(duì)于顏色的使用是十分講究的，不僅注重不同色系的搭配所傳達(dá)出來的深刻內(nèi)涵，而且注重同一色系中顏色的細(xì)微差別所具有的強(qiáng)大表意功能。因此，我們有必要具體闡釋魯迅小說中主要顏色詞在文本中的象征意義，深入探討顏色意象的深層隱喻以及作者的獨(dú)特思維方式。

在魯迅小說中，白色的使用是最多的，所占使用顏色的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于黃、青、綠、藍(lán)、紫，也與黑、紅兩種顏色的使用比例有著較大的差距。不可否認(rèn)，這確實(shí)體現(xiàn)了魯迅對(duì)白色的由衷偏愛和特殊情懷。這種偏愛和特殊情懷可以追溯到魯迅小時(shí)候?qū)τ跓o常及其標(biāo)志性裝束非同尋常的喜愛。魯迅小時(shí)候所看的紹興地方戲中印象深刻而且甚為喜歡的角色是“活無?！保骸八坏顫姸溨C，單是那渾身雪白這一點(diǎn)，在紅紅綠綠中就有‘鶴立雞群’之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了?！雹塾纱丝梢?，魯迅之所以與眾人一樣對(duì)“活無常”情有獨(dú)鐘是因?yàn)樗钠沸院屯ㄉ怼把┌住钡暮?jiǎn)單裝束：“我至今還確鑿記得，在故鄉(xiāng)時(shí)候，和‘下等人’一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……?！雹苡捎凇盎顭o?！敝b顏色與眾不同，因此，“人民之于鬼物，惟獨(dú)與他最為稔熟，也最為親密，平時(shí)也常常可以遇見他?！比绻匠勤驈R或東岳廟的“陰司間”，室內(nèi)昏暗眾鬼難辨，但是“一進(jìn)門口所看見的長(zhǎng)而白的東西就是他?！雹萑绱丝磥?，魯迅對(duì)于顏色的好惡是和人物的品性有著密切的關(guān)系的。在《無常》中，白色意象隱喻的是公平公正和人情味。這是魯迅賦予白色的理想化的精神內(nèi)涵。但是在魯迅小說中，白色一般都隱喻著負(fù)面的價(jià)值與意義。白色出現(xiàn)在不同的時(shí)間、場(chǎng)合、人物身上，隱含的意義也是不盡相同。

從魯迅小說眾多的白色意象中，我們看到老氣橫秋的人物世界，冰冷殘酷的吃人社會(huì)，悲涼寂寞的孤獨(dú)心境，卑瑣丑惡的現(xiàn)實(shí)生活?？偟膩碚f，魯迅小說中的白色意象主要隱喻的是負(fù)面的精神觀念和文化價(jià)值。在中國文化中，白色與紅色相反，是一個(gè)基本禁忌詞，體現(xiàn)了中國人在物質(zhì)和精神上的擯棄和厭惡。但是顏色隱喻認(rèn)知往往具有兩極性，顏色詞語在漢語語言文化中形成的“雙重語義”特征導(dǎo)致了顏色隱喻認(rèn)知的兩極性，魯迅小說中的“白色”同樣存有正面的、美好的象征意義。如，《一件小事》中“路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來”，“白色”象征的是人物高潔的品行。《幸福的家庭》中作家想象“‘主人始終穿洋服，硬領(lǐng)始終雪白；主婦是前頭的頭發(fā)始終燙得蓬蓬松松像一個(gè)麻雀窠，牙齒是始終雪白的露著’”，“‘桌上鋪了雪白的布’”，這里的“白色”顯然具有西方的文化色彩，象征著潔凈、浪漫、高雅的生活。但是魯迅小說中“白色”所具有的美好象征意義，都處于理想和幻想之中，并總是淹沒在貶義的隱喻之中，卻又在其間執(zhí)著地閃爍。也由此可見，魯迅關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而不是超現(xiàn)實(shí)地沉溺于理想之中。

魯迅小說在色彩語碼的使用上著力凸顯了白、黑、紅三種基本顏色，這三種顏色是紹興戲劇中在角色裝扮上慣用的頗具特色的色彩搭配，是魯迅深為激賞的顏色。但魯迅小說中顏色詞的隱喻表達(dá)更注重的是負(fù)面的價(jià)值與意義，貶義居多，具有褒義內(nèi)涵的顏色通常出現(xiàn)在非現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)”里，體現(xiàn)了魯迅隱喻化認(rèn)知的個(gè)性。悲涼寂寞的心境、黑暗陰冷的社會(huì)、麻木殘酷的靈魂、卑微衰弱的生命，這一現(xiàn)實(shí)人生與自然、健康、質(zhì)樸、剛健、充滿生機(jī)與活力的理想世界，共同構(gòu)成了魯迅小說中色彩語碼矛盾對(duì)立的隱喻內(nèi)涵。魯迅小說中每種色彩都有其獨(dú)到的用意和深刻的含義，給讀者提供了充分的想象審美空間。小說中豐富顏色的象征與隱喻常常和深刻的社會(huì)內(nèi)涵相交織，它們?cè)诮o人帶來強(qiáng)烈視覺效果的同時(shí)，也犀利地折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)。這與戲劇中裝扮色彩所具有的藝術(shù)功能及藝術(shù)效果是類似的。

三、魯迅小說的結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)

魯迅小說與戲劇在藝術(shù)上有許多精妙契合，這在魯迅小說的結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)得尤為典型。魯迅小說敘事普遍具有場(chǎng)景化的特點(diǎn)，如《藥》《長(zhǎng)明燈》《示眾》《風(fēng)波》《肥皂》《離婚》《高老夫子》《起死》等，它們?cè)跁r(shí)空上講究高度濃縮，在時(shí)態(tài)上追求永恒的現(xiàn)在時(shí)，而這些都是使小說獲得直接性和即刻性的重要方法，可以使小說產(chǎn)生如同在劇場(chǎng)里觀賞和表演的同步效果。由此看來，魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)首尾的重復(fù)也就正好起到了類似戲劇演出時(shí)開幕和謝幕的作用。這些都說明了魯迅小說在時(shí)空結(jié)構(gòu)上力求緊湊、集中、精煉，體現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)上整一性的特點(diǎn)。帕特里克·哈南對(duì)此作了十分恰切的分析：“讓我們用‘時(shí)間框架’這個(gè)詞來指主要的或總的情節(jié)發(fā)展的時(shí)間。如果有—個(gè)充分戲劇化的敘述者，時(shí)間框架就會(huì)是他講述故事所需要的時(shí)間，次級(jí)的時(shí)間框架則是他所講述的情節(jié)發(fā)展的時(shí)間?；貞?、插敘或倒敘以及對(duì)未來的展望，都可能處在時(shí)間框架之外。這樣看來，魯迅小說完全遵守一種不尋常的筆墨經(jīng)濟(jì)的原則；后期作品中的時(shí)間框架一般都保持在古典主義戲劇批評(píng)所主張的地點(diǎn)、時(shí)間和情節(jié)的三一律之內(nèi)，再加上回憶和倒敘。《祝?！冯m然使讀者感到寫的是祥林嫂痛苦的一生，主要的時(shí)間框架卻只是一天，其余一切都是回憶和倒敘?！雹薷鶕?jù)帕特里克·哈南的分析，我們可以看出魯迅小說的結(jié)構(gòu)與西方戲劇鎖閉式結(jié)構(gòu)類同。西方戲劇鎖閉式結(jié)構(gòu)往往從戲劇危機(jī)即將爆發(fā)之際拉開幕布，然后再用追溯法交代矛盾的原因。這種結(jié)構(gòu)樣式體現(xiàn)了“第四堵墻”式的時(shí)空觀念，強(qiáng)調(diào)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作的整一以及情節(jié)和場(chǎng)面的集中。

誠然，魯迅小說在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上的這些特點(diǎn)確實(shí)使其具有一定程度上的戲劇性，并產(chǎn)生了相應(yīng)的戲劇效果。但筆者認(rèn)為魯迅小說在主題意蘊(yùn)開掘的方式上更能體現(xiàn)其與戲劇藝術(shù)的深層契合。魯迅小說的結(jié)構(gòu)表面上看起來都很簡(jiǎn)單，甚至很粗糙，故事情節(jié)向前發(fā)展的時(shí)候通常是經(jīng)過某一個(gè)人物的感想，而小說里引進(jìn)的次要人物也僅限于和主人公有密切關(guān)系的人，但是在簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)背后卻蘊(yùn)藏著藝術(shù)家巨大的技巧。我們所看到的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)實(shí)際上是魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)，它是直接展現(xiàn)在我們面前的，具體可感的，根據(jù)場(chǎng)景的組構(gòu)順序可以明確完整地概括出情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)。如，《高老夫子》中主要用三個(gè)場(chǎng)景展示了高老夫子一天的活動(dòng)：高老夫子照鏡、備課——高老夫子上課、逃走——高老夫子打牌，決定不再去女學(xué)堂教課。但是如果僅僅是從外部情節(jié)線去理解魯迅小說主題意蘊(yùn)的話，那么魯迅小說也就弱化了它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典意義。其實(shí)在魯迅小說中還存在著內(nèi)部情節(jié)線，與外部情節(jié)線相反，魯迅小說的內(nèi)部情節(jié)線是不完整的，其結(jié)果是不明確的，其存在的時(shí)空是相當(dāng)闊大的。這一似很難把握的情節(jié)線承載著魯迅小說的深層意蘊(yùn)。在魯迅小說中，內(nèi)部情節(jié)線以外部情節(jié)線為存在的形式，外部情節(jié)線靠?jī)?nèi)部情節(jié)線彰顯內(nèi)蘊(yùn)。內(nèi)部情節(jié)線的闊大時(shí)空使小說突破了外部情節(jié)線的封閉結(jié)構(gòu)，昭示著小說的深層意蘊(yùn)。

魯迅小說的這種結(jié)構(gòu)設(shè)置與戲劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及由此帶來的效果是一致的。戲劇的結(jié)構(gòu)并不像人們想象的那樣簡(jiǎn)單，只是在舞臺(tái)上“做表面文章”，它有著自身巧妙而獨(dú)特的構(gòu)成機(jī)制。施旭升在《戲劇藝術(shù)原理》中指出：“戲劇結(jié)構(gòu)既有著外顯的方面，也就是形之于外的情節(jié)、場(chǎng)面的構(gòu)造，又有著內(nèi)蘊(yùn)的方面，與戲劇的主題立意乃至情境、意象的創(chuàng)設(shè)都有著密切的關(guān)聯(lián)。前者就是一般所謂的‘外結(jié)構(gòu)’，后者則可謂之‘內(nèi)結(jié)構(gòu)’?！雹哌@里所說的戲劇內(nèi)外結(jié)構(gòu)的功能側(cè)重是不同的，戲劇的外結(jié)構(gòu)重在組織情節(jié)、安排場(chǎng)面；內(nèi)結(jié)構(gòu)重在創(chuàng)設(shè)主題立意。那么戲劇在內(nèi)蘊(yùn)方面又如何去開掘，才能使主題立意更為深廣呢？譚霈生在《戲劇藝術(shù)的特性》中進(jìn)一步指出，如果說，話劇藝術(shù)關(guān)于時(shí)間與空間高度集中的原則，對(duì)藝術(shù)家反映豐富廣闊的現(xiàn)實(shí)生活是一種限制；那么，用虛實(shí)結(jié)合的原則處理時(shí)間與空間，就可以彌補(bǔ)這種限制，在很大程度上擴(kuò)大時(shí)間和空間的容量，從而也可以擴(kuò)大生活的容量。⑧也就是說，戲劇的外結(jié)構(gòu)和“實(shí)”的一面是受到演出時(shí)空限制的，而戲劇的內(nèi)結(jié)構(gòu)和“虛”的一面卻與整個(gè)生活相溝通，所謂“戲劇小天地，人生大舞臺(tái)”，正恰如其分地概括了戲劇反映生活的集中、典型、鮮明與快捷的獨(dú)特方式。

從結(jié)構(gòu)上來說，魯迅小說與戲劇一樣都是戴著鐐銬舞蹈，而最終使其破繭化蝶的就在于魯迅別具匠心的內(nèi)部情節(jié)線的設(shè)置，它使小說的主題立意獲得了嶄新的生命，寄予了作者的熱切期望。《高老夫子》中的內(nèi)部情節(jié)線是相當(dāng)零散、模糊的，它在小說里根本沒有被正面展現(xiàn)過，我們只能從其他人的言語或動(dòng)作中間接得知那么一兩點(diǎn)。這一情節(jié)線就是新學(xué)的發(fā)展。高老夫子上課之前，黃三在他面前是這樣議論新學(xué)的：“我們這里有了一個(gè)男學(xué)堂，風(fēng)氣已經(jīng)鬧得夠壞了；他們還要開什么女學(xué)堂，將來真不知道要鬧成什么樣子才罷。”從黃三的言語中可知，新學(xué)堂已經(jīng)開辦，新的思想已經(jīng)被學(xué)生接受，而這些都引起了“舊學(xué)”的恐慌、抵觸和攻擊。高老夫子上課時(shí)，可謂是和新學(xué)堂的女學(xué)生直接面對(duì)面，但是作者自始自終都是把筆墨的重點(diǎn)放在高老夫子的身上，女學(xué)生的臉都沒有露過。只是用竊笑的聲音，“半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)”，半屋子的眼睛，“許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個(gè)鼻孔”，眼睛和鼻孔連成海等這些來自高老夫子的模糊不清的亦真亦幻的感覺，表明女學(xué)生的存在。雖然模糊，但顯示了新學(xué)的力量。高老夫子逃回家后，“又無端的憤怒；終于覺得學(xué)堂確也要鬧壞風(fēng)氣，不如停閉的好，尤其是女學(xué)堂”，決心辭職不再去。自己心存邪念，卻怪罪于新文化、新道德。從這位頗有影響的“知名學(xué)者”的思想行為中，我們不免為新學(xué)堂今后的命運(yùn)擔(dān)憂，似乎可以預(yù)想到新學(xué)在未來的發(fā)展中必將受到重重阻礙，但結(jié)果到底怎樣是不得而知的。

在外部情節(jié)線上，作者通過高老夫子在一天之內(nèi)的活動(dòng)（言行及內(nèi)心）逐步暴露了他對(duì)女學(xué)生帶有邪念的潛意識(shí)心理動(dòng)機(jī)，其實(shí)高老夫子與賢良女校的教務(wù)長(zhǎng)萬瑤圃、蕊珠仙子一樣都是表面上主張“維新”、贊成“新黨”，實(shí)則卻是不折不扣的復(fù)古派，新學(xué)問與新藝術(shù)只是這些復(fù)古派們用來裝點(diǎn)門面的。當(dāng)高老夫子這一封建衛(wèi)道者的面目被徹底揭露之后，作者就讓高老夫子又回到以往的生活狀態(tài)中了。通過比較可以看出，外部情節(jié)線發(fā)展變化很快，展現(xiàn)的是封建思想和封建道德在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中仍然占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)狀況，而內(nèi)部情節(jié)線雖然無頭無尾，只是零星可見，沒有什么明顯發(fā)展變化，但它卻是小說主題意義的根本之所在，寄予著作者的殷切希望，作者期待著它能夠真正有所發(fā)展變化。

在魯迅的其他小說中我們都可以找到這樣的兩條情節(jié)線。統(tǒng)觀魯迅小說中這樣的兩條情節(jié)線，一外一內(nèi)，一實(shí)一虛，一明一暗，分屬于兩個(gè)不同的時(shí)空和層面。外部情節(jié)線的結(jié)構(gòu)是封閉性的、完整的，內(nèi)部情節(jié)線的結(jié)構(gòu)則是開放的、未完結(jié)的。魯迅之所以運(yùn)用戲劇的結(jié)構(gòu)方式，是有著他自己的深遠(yuǎn)意旨的。魯迅曾說：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當(dāng)然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時(shí)也還在尋求?！雹岫斞感≌f的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)其實(shí)就喻指這“墳”，外部情節(jié)線的封套將其中發(fā)生的事件封得死死的，結(jié)束又輪回到了開始，一切都未曾改變。日本學(xué)者因?yàn)轸斞笇?duì)于“墳”與“死”的執(zhí)著與偏愛而將其思想歸為“終末論”，并從中挖掘出魯迅獨(dú)具個(gè)性的思想與人生哲學(xué)。伊藤虎丸認(rèn)為，“終末論”實(shí)際是要“確保乃至恢復(fù)歷史，以作為主體‘個(gè)’的愛與決斷之場(chǎng)”⑩。有“終末”才有“希望”，終末論不是從生來思考死的，而是從死來思考生，人在“固有一死”當(dāng)中，才能獲得“個(gè)體”。可以說，魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的封閉性不僅隱喻著無變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況和社會(huì)群體只有“輪回”沒有“發(fā)展”的時(shí)間觀念，還隱喻著魯迅期待這種無發(fā)展無變化現(xiàn)狀的終結(jié)。

綜上所述，魯迅小說與戲劇不僅具有直接的關(guān)系，而且在藝術(shù)的審美特點(diǎn)與效果上存在著深層次的契合，從戲劇視角來觀照魯迅小說，有助于深刻認(rèn)知魯迅小說的主題思想，把握其藝術(shù)特點(diǎn)。

注釋

①王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第170頁。

②曲詞引自豫劇和曲劇的《小寡婦上墳》。

③④⑤魯迅：《朝花夕拾·無?！罚遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第276頁，第281頁，第277頁。

⑥帕特里克·哈南：《魯迅小說的技巧》，樂黛云編：《國外魯迅研究論集》（1960—1981），北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第321頁。

⑦施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006年，第318頁。

⑧譚霈生：《戲劇藝術(shù)的特性》，《劇作藝術(shù)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第198－199頁。

⑨魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第300頁。

⑩伊藤虎丸：《魯迅與終末論》，李冬木譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第136頁。

2011－09－07

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“魯迅小說跨藝術(shù)研究”（08BZW070）

責(zé)任編輯 王雪松