性別視角下的語義置換
——論姜文電影《太陽照常升起》中的男權(quán)意識

祝海霞

(中國海洋大學(xué)，山東 青島 266100)

性別視角下的語義置換
——論姜文電影《太陽照常升起》中的男權(quán)意識

祝海霞

(中國海洋大學(xué)，山東 青島 266100)

作為一部同時涉及女性欲望和“文革”題材的電影，《太陽照常升起》將具有“政治暴力”象征性的時間概念和平靜祥和的鄉(xiāng)村場景這兩種并不和諧的因素放置在一起，使影片達到陌生化效果的同時，也暗示了女性與暴力存在復(fù)雜的關(guān)系。而影片中作為事實暴力行為的實施者的男性大多是被動而為，最終卻總是以勝利者或正義者的面目出現(xiàn)，這充分顯示了一種男權(quán)文化的“自戀”意識。

性；“性暴力”；“父法”

2007年電影《太陽照常升起》公映，影片的剪輯與敘述方式在當時引起很大爭議，這是導(dǎo)演姜文繼《陽光燦爛的日子》以來再次觸及“文革”題材的歷史敘述，但與其描寫青春期的萌動不同，《太陽》著力表現(xiàn)的是時代語境下人的復(fù)雜性。只是，影片將象征“政治暴力”的時間概念和平靜祥和的鄉(xiāng)村場景這兩種并不和諧的因素放置在一起，將性與女性欲望、“性暴力”與“政治暴力”、“父法”與“國法”悄悄置換或者使其互為指涉，這使影片達到陌生化效果的同時，似乎也暗示了女性與暴力革命存在的一種可能性關(guān)系：女性欲望即暴力的源動力，或者它本身也是一種暴力。與此同時，男性作為事實暴力行為的實施者似乎一直處于被動位置，最終卻總是以勝利者或正義者的面目出現(xiàn)，這無疑顯示了一種男權(quán)文化的“自戀”意識。作為導(dǎo)演的姜文如此編排劇本的依據(jù)是什么？女性欲望與其“文革記憶”、權(quán)力意識存在怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？姜文為何如此張揚男權(quán)“自戀”情結(jié)？這些都是本文將要探尋或者分析的問題。

一 “女性”成為欲望的符號而失去獨立性

從性別維度來說，《太陽》是一部“文革”時期女性主體身份被放逐的影片。故事講述的是即將分娩的女子(瘋媽)千里尋夫未果，痛心而歸于途中火車上產(chǎn)下一子，因承受不了丈夫背叛及死亡的打擊而漸漸瘋魔，直至兒子成年后意識突然清醒卻決然離去。故事中，女子的“瘋”不僅是一種承受不住壓力的結(jié)果，還是一種無奈的逃離方式，女性在自我身份的尋找中失敗了，她的離去意味著自我的最終放逐。有意思的是，“女性欲望”成為影片的直接表現(xiàn)對象，與“性”構(gòu)成互為指涉的關(guān)系。電影極盡渲染女性對性的渴望：瘋媽對丈夫/魚鞋(欲望)的執(zhí)著，林大夫和揉面女的搔首弄姿，唐妻的出軌……女性似乎成為了欲望的主體，可以隨意支配自己?？墒聦嵣?，呈現(xiàn)在觀眾面前的卻是戲謔化、丑陋化的色情奇觀，女性連同她們的欲望一同構(gòu)成了被看的對象,即女性本身成為了欲望的化身而再一次失去了獨立價值。在此，女性只是一種能指或一個欲望的符號，只能靠男人的想象增加意義。

對男性導(dǎo)演姜文和觀眾而言，女性欲望被作為看的對象投放到熒幕上，滿足男性觀眾窺視癖的同時掩蓋了男性自身欲望的本質(zhì)，對女性形象/女性欲望的丑化也只是為了否認女性的現(xiàn)實存在，以轉(zhuǎn)移男性自身的閹割焦慮。問題是，姜文依靠什么資源把這樣的女性欲望/女性形象納入到對“文革”敘事中？在姜文的“文革記憶”里，性別差異扮演什么樣的角色？晚清以來，“性別平等”與民族國家的現(xiàn)代性想象連在一起而被多次提及，解放后又出現(xiàn)大量試圖模糊性別差異的文學(xué)作品和電影，新時期以來，“無性化”的性別表述得以調(diào)整，男女自然性別的差異從階級對立的框架中滑脫出來，女性作為一個“大寫的人”被承認具有合法性，但女性自身命運并沒有改變，性別解放只是個體解放的利用工具，因為“‘大寫的人’實際上是有性別的男人?！盵1]也就是說，女性“他者”的地位始終沒有改變。在《太陽》中，姜文對女性欲望進行了極度渲染，但這并不是為了寫女性如何被壓抑，而是寫女性自身的欲望以哪種途徑來釋放。姜文故意避開“文革”時期的社會語境，把“性”加以具化、進行強調(diào)，并讓它具備“女性欲望”的含義，以坐實女性“裸露癖”所表現(xiàn)出的主體性行為，同時，他讓男性在拒絕、遠離或者被誘引中完成男性的被動行為，在這個錯位過程中，女性從“性”中“解放”出來，這使得“文革”時期女性具有主體性的判斷具備了合法性。只是，當情感主宰者或精神勝利者總是最終附在男性身份上時，我們才看清姜文的“文革記憶”只不過是一種假象。

二 借助“女性欲望”掩飾“暴力”實質(zhì)

導(dǎo)演姜文指明故事發(fā)生的時間是“1958”和“1976”之間，這段時期在中國具有特定指涉，即政治暴力下的“文化革命”，但是，影片中卻沒有正面展示政治暴力。安詳靜謐的邊遠鄉(xiāng)村、播放露天電影的學(xué)校、明辨是非的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)以及《我愛五指山》的激情歌唱都體現(xiàn)出一種祥和氛圍。在這里面唯一成為不和諧因素的是“性”：性本能的沖動擾亂了正常秩序，迫使梁老師身亡、老唐下鄉(xiāng)、李東方死于非命?！霸谥袊锩臍v史過程中，性呈現(xiàn)出了它的兩面性：一方面它可能使青年男女獲得‘個人的自覺’，而另一方面也有可能破壞原有的生活秩序?！盵2]“性”一旦帶有強迫成分，必然會成為一種“暴力”而破壞原有的生活秩序，在這部影片中，“性暴力”卻是特指“女性欲望”。這樣一來，“性暴力”和“政治暴力”似乎被姜文暗中調(diào)換了，那這樣調(diào)換/處理的原因是什么？“是什么樣的歷史及政治動機，主宰我們記憶過去、想象中國的形式與內(nèi)容？”[3]

從影片文本來說，“性暴力”不僅表現(xiàn)在兩性關(guān)系中，還表現(xiàn)在影視畫面對觀眾造成的視覺沖擊上。影片中有很多特寫鏡頭不斷地阻礙敘事，魚鞋、口罩、鵝卵石屋、天鵝絨這些象征女性身體的物和女性的臉龐一起反復(fù)出現(xiàn)在銀幕中吸引著觀眾的目光，女性欲望的夸張展示更是干擾了故事的發(fā)展而劫去了觀眾的注意力。在此，女性的性本能作為一個能指被賦予特定的含義，她們的性欲望對男性來說成為難以啟齒的“性暴力”：女性原本隱喻“弱者”，其強勢入侵令未走進“父法”秩序的男人產(chǎn)生壓迫感。但是，這種局面最終被進入“父法”秩序的老唐所扭轉(zhuǎn)，他用男性的身份和武力征服女人。因此，女性欲望成為男性欲望的隱喻，并凸顯了男性的身份。對姜文而言，老唐的英雄主義和男兒本色才是他的敘事目的，女性“更多地承擔起‘淫蕩’和‘貪婪’的雙重敘事功能?！钡谟捌臄⑹卤韺由?，性似乎與道德、政治、權(quán)力無關(guān)，它作為一種本能的欲望超越一切而存在，但正是這種對生活/政治二元對立結(jié)構(gòu)的逃離使姜文陷入另一種性別敘事的二元結(jié)構(gòu)中。事實上，對“文革”這一歷史時期的暗示和遮蔽的雙重選擇不僅是他影片敘事的策略的需要，也是一種不確定態(tài)度的表現(xiàn)?！拔母铩弊鳛橐粋€特殊歷史時代已經(jīng)被無數(shù)次重述和想象，它所承載的傷痛記憶也被不斷地挖掘、修補、呈現(xiàn)，姜文的努力只不過是對歷史縫隙探尋的另一種嘗試，而這種嘗試是小心翼翼的，他以“女性”的“性暴力”來置換“政治暴力”，轉(zhuǎn)移了觀眾的視線和思考維度，不但避免與意識形態(tài)的正面沖突，也掩蓋了“男性”的“性暴力”的實質(zhì)，并為“男性”的性本能、男性暴力尋找到了合法性空間。

三 在“父法”秩序中重溫“男權(quán)之夢”

姜文對政治意識形態(tài)的巧妙規(guī)避并不意味著他放棄對權(quán)力的追逐，更不意味著他將自身局限于藝術(shù)審美中。在一次訪談中，姜文回憶其年輕時曾說“讓英國美國多出幾個姜文”，而不是成為“中國的卓別林”，這樣的豪言壯語不僅是年少輕狂，也是少年意識中對自我形象的認同與期待。在成長過程中，男孩子“愿意像他(父親)一樣長大，并成為像他那樣的人，而處處要取代他的地位?！盵4]對“父親”這一身份表示認同，事實上就是對“父法”秩序的本能認同。“歷史地看，父權(quán)與夫權(quán)不僅是人類一切權(quán)力及統(tǒng)治的表現(xiàn)形式之一，而且是一切權(quán)力與統(tǒng)治的起源。‘父之法’在某種意義上亦即統(tǒng)治之法，并且是一切統(tǒng)治之法的開端?！盵5]那么，在精神層面上，“父法”顯然是置于“國法”之上，而“國法”作為一個主權(quán)國家不可觸犯的最高法律在被納入電影中會與“父法”出現(xiàn)怎樣的沖突？姜文是怎樣處理二者之間的沖突？他的用意又是什么？

影片中，當?shù)弥榍閿÷稌r，唐妻的自然行為是下跪請罪，而李東方甘愿被處死，擁有“夫權(quán)”的唐雨林自然是“父法”秩序里的一員，他具有高高在上的權(quán)利，因而他可以驕傲地赦免妻子、射殺李東方。在這里，男人不一定是強者，但女人卻永遠是弱者。其實不僅是姜文的作品，大多數(shù)電影都以男性為中心，如大陸以女性為主角表現(xiàn)知識分子成長歷程的《青春之歌》和好萊塢表現(xiàn)女性英雄的經(jīng)典之作《沉默的羔羊》，無不在成功女性背后設(shè)置一個或者多個男性引導(dǎo)者，女性“充當?shù)娜允欠鹇逡赖碌慕?jīng)典的場景中杜拉的角色，一個為男人所分析、所定義、所拯救的少女?！盵6]因而，在拯救(個體和民族國家)的道路上，存在著男/女權(quán)力關(guān)系的分配，而作為國家主體的“人”也始終由男人來扮演。有意思的是，由導(dǎo)演姜文飾演的唐雨林(國家秩序中的一員)始終存在著“打破”秩序的沖動，由男權(quán)文化建構(gòu)起的國家法律體系仍不能完全束縛他的男性原動力，他作為男性的這一“個”從精神上具備無限度的權(quán)力和能量，更是試圖在理性王國中重溫他的“男權(quán)之夢”。影片中1958年他在沙漠上以“盡頭”自居等候未婚妻的到來，顯示了“自我”的無限膨脹；1976年，他由于作風問題被迫下鄉(xiāng)，并服從小隊長李東方的指示，這是“超我”意識的呈現(xiàn)，也即對“自我”的壓抑?？梢坏┳约鹤鳛椤胺颉钡臋?quán)利和尊嚴被觸動，潛意識中的男性能量則會在瞬間爆發(fā)，于是他射殺了與他妻子有奸情的李東方，重尋他的“父法”體系。唐雨林這種以“父法”抵御“國法”來確定自身存在的意義雖然并非原創(chuàng)性，但其中內(nèi)隱的男性文化納西斯般“自戀”的情結(jié)卻是不容忽視的文化現(xiàn)象。

《太陽照常升起》似乎在訴說一個色彩斑斕的夢境，鏡頭的剪輯和切換打亂了敘述，以至于故事本身出現(xiàn)了很多縫隙和多種可闡釋性，正是這樣的多元意義被導(dǎo)演姜文指為“特別來勁”，但無法掩蓋的是在對女性形象、欲望的想象和重構(gòu)過程中，男性文化“自戀”的情結(jié)的過于泛濫。唐雨林扛著槍打野雞的從容和站在沙漠“盡頭”的自信等多個特寫鏡頭及遠景、近景的仰拍，無不突出了男性的主體性和優(yōu)越感，而作為被俘獲的女性永遠只是一個具有意義能指的奇觀?；蛟S正是出于這個原因，影片才以女性欲望的釋放(變瘋)為開始，以女性被俘(產(chǎn)子)為結(jié)束，從這樣的因果輪回中可以看出，女性的尋找最終是徒勞的，“太陽照常升起”，“父法”地位不可動搖。

[1]王宇.性別表述與現(xiàn)代認同[M]．上海三聯(lián)書店，2006，3：130.

[2][4]蔡翔．革命/敘述 [M]．北京大學(xué)出版社，2010，8:159.

[3]王德威．想象中國的方法[M]．生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998，9:361.

[4]西格蒙德·佛洛依德．本能的沖動與成功(文良文化/編譯)[M]．華文出版社,2004，1：165.

[5]戴錦華，孟悅．浮出歷史的地表[M]．中國人民大學(xué)出版社，2004，7:3.

[6]戴錦華．鏡與世俗神話——影片精讀18例 [M]．中國人民大學(xué)出版，2005，8:244.

ClassNo.:I235.1DocumentMark：A

(責任編輯：蔡雪嵐)

OnMaleChauvinismExpressedintheFilmSunAlsoRisesDirectedbyJiangWen

Zhu Haixia

The Sun Also Rises ,a film concerning the topic of the female desire and the Cultural Revolution, symbolized Political Violence together with peaceful rural life ,with which it is incompatible each other. The film not only seeks the effect of unfamiliarization , but also indicated a complicated relationship between women and violence. This fully displayed the Narcissistic consciousness in the Male Chauvinist Culture.

sex；sexual violence；Father Law

祝海霞，在讀碩士，中國海洋大學(xué)。研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

1672-6758(2012)12-0116-2

I235.1

A