論鄧肅書(shū)法的審美趨尚
——基于其《論書(shū)》及書(shū)跡題跋

金文凱

（三明學(xué)院中文系，福建三明 365004）

【藝術(shù)研究】

論鄧肅書(shū)法的審美趨尚
——基于其《論書(shū)》及書(shū)跡題跋

金文凱

（三明學(xué)院中文系，福建三明 365004）

鄧肅為宋南渡時(shí)期著名諫官和愛(ài)國(guó)詩(shī)人，有《栟櫚集》25卷傳世。他詩(shī)、詞、文兼善，又長(zhǎng)于書(shū)法?！墩摃?shū)》闡明了他對(duì)筆墨紙硯的認(rèn)識(shí)與取用法則，并對(duì)唐宋幾位書(shū)法大家及其書(shū)法特點(diǎn)進(jìn)行了品評(píng)鑒賞；由其書(shū)跡題跋，可以洞見(jiàn)其以人論書(shū)的書(shū)學(xué)思想及尚晉崇王的書(shū)法趨尚。鄧肅《論書(shū)》及其書(shū)跡題跋，皆精到語(yǔ)，既充分體現(xiàn)了他的書(shū)法造詣，也折射出宋季書(shū)學(xué)的審美取向。

鄧肅；書(shū)學(xué)觀(guān)；書(shū)法

鄧肅（1091-1132），字志宏，號(hào)栟櫚，南劍州沙縣（今屬福建）人，宋南渡時(shí)期著名諫官和愛(ài)國(guó)詩(shī)人，有《栟櫚集》25卷傳世。他忠貞耿直，憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民，不僅詩(shī)、詞、文兼善，還長(zhǎng)于書(shū)法。其《論書(shū)》及書(shū)跡題跋既體現(xiàn)了他的書(shū)法造詣及書(shū)學(xué)觀(guān)，也折射了宋季書(shū)學(xué)的審美趨尚，值得重視。

一、《論書(shū)》

鄧肅《論書(shū)》（《栟櫚集》卷二十五。以下所引鄧肅詩(shī)文，均據(jù)《栟櫚集》引錄，為省便，只稱(chēng)某卷）［1］共7則，作于政和八年（公元1118年）春，時(shí)鄧肅年僅28歲。此文專(zhuān)為向其學(xué)書(shū)的丹霞賾師所作，“使之擇筆墨之精者以利其器，然后品藻古今能字者，以俾其自取”，亦可從中窺見(jiàn)鄧肅對(duì)筆、墨、硯的選擇取用法則以及對(duì)唐宋名家、書(shū)作的品藻體認(rèn)。

（一）對(duì)筆、墨、硯的選擇取用法則

孔子云：“工欲善其事，必先利其器?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）鄧肅對(duì)書(shū)寫(xiě)工具十分重視，他在《論書(shū)》前三則對(duì)筆、墨、硯的選擇與取用闡發(fā)了自己的觀(guān)點(diǎn)。

先看《論書(shū)》其一：

持筆如馭將，柔順從指者皆非良材，而猙獰縱逸者亦不可制。要當(dāng)興伏抑按每從人欲，而紙上戛戛，自有生意，然后為妙筆也。近世人多作無(wú)骨字，盱睢側(cè)媚，有乞憐之態(tài)，故其所用者皆無(wú)心冗毫也。此筆才入手，則諸葛所制當(dāng)為生硬矣。不能用諸葛筆而欲作字，如項(xiàng)羽棄范增而欲取中原也，其可乎？

鄧肅由比喻入手，把“持筆”妙比作“馭將”。那些“柔順從指者”及“猙獰縱逸者”并不是揮毫潑墨適用的“良材”，而“興伏抑按毎從人欲”，且落于紙上，戛戛獨(dú)造，“自有生意”者才是真正的“妙筆”。緊接著他又針對(duì)時(shí)人用筆展開(kāi)評(píng)論。由于世人多作柔媚乏力的“無(wú)骨字”，因而多取用“無(wú)心冗毫”為筆，而對(duì)于“海內(nèi)稱(chēng)第一”的諸葛筆反嫌生硬。在鄧肅看來(lái)，“欲作字”而不用諸葛筆，就如同項(xiàng)羽“棄范增而欲取中原”一樣不可思議。鄧肅借此比喻，將其對(duì)作字用筆的態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致。而從文中對(duì)“無(wú)骨字”所作的“盱睢側(cè)媚，有乞憐之態(tài)”的生動(dòng)描繪中，也可看出他對(duì)當(dāng)下流行的“無(wú)骨字”嗤之以鼻。

再看《論書(shū)》其二：

墨以黑為體，以光為神。神采輕浮，不能深黑，譬如紈綺子弟。濃字大畫(huà)，黑而無(wú)光，亦一田舍翁耳。眉山老仙謂陳瞻墨，潘生不逮。瞻何為者，敢冀潘耶？此論未公，吾不憑也。墨法是書(shū)法藝術(shù)形式美的重要因素。學(xué)習(xí)書(shū)法，筆法、章法和墨法必須有機(jī)統(tǒng)一，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨會(huì)直接影響到作品的神采，因此歷代書(shū)家都注重墨法。清代包世臣即云：“書(shū)法字法，本寸筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已?！保?］蘇軾對(duì)墨的要求也很高，其標(biāo)準(zhǔn)是既黑且光亮。他曾云：“世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神采，亦復(fù)無(wú)用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳頁(yè)。”（《書(shū)懷民所遺墨》）［3］2225可見(jiàn)，蘇軾認(rèn)為，光而不黑，就淡化了墨的作用，黑而不光則又“索然無(wú)神氣”，都是不完美的。

《論書(shū)》開(kāi)篇所指出的“墨以黑為體，以光為神”，與蘇軾觀(guān)點(diǎn)完全契合。緊承以?xún)蓚€(gè)比喻說(shuō)明墨既“黑”且“光”的重要性，他認(rèn)為墨之“神采輕浮，不能深黑”，就如同華而不實(shí)的“紈綺子弟”，而“濃字大畫(huà)，黑而無(wú)光”，又恰似歷盡滄桑的“田舍翁”，均不可取，比喻形象生動(dòng)又不乏幽默。最后，鄧肅就陳瞻墨表達(dá)了與眉山老仙（未詳何人，待考）不同的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為陳瞻墨與潘谷墨不可并論。

潘谷、陳瞻均為宋代制墨名家，北宋張邦基《墨莊漫錄》卷四云：“近世墨工多名手，自潘谷、陳瞻、張谷名振之?！迸斯戎颇?，有“墨仙”之稱(chēng)。其所制“松梵”、“狻猊”等墨被譽(yù)為“墨中神品”；宋徽宗御藏之極品寶墨“八松煙”即出自潘谷之手。潘谷墨以精良的品質(zhì)和特殊的性能得到文人士大夫普遍贊譽(yù)。宋何蘧《墨記》說(shuō)：“其用膠不過(guò)五十用之，亦遇濕不敗?！彼侮悗煹绖t贊潘谷墨“香徹肌骨，磨研至盡，而香不敗?！保ā逗笊秸剠病罚〇|坡尤好潘谷墨，曾贊道：“徂徠無(wú)老松，易水無(wú)良工。珍材取樂(lè)浪，妙手惟潘翁?！保ā秾O祖志寄墨》）鄧肅并未明言潘、陳之墨各自?xún)?yōu)劣，但由其“瞻何為者，敢冀潘耶？”之句，可以明顯看出他對(duì)潘谷墨的偏好。而從世人對(duì)潘谷墨的諸多稱(chēng)許中也可以感受到，鄧肅的偏好并非空穴來(lái)風(fēng)。

再看《論書(shū)》其三：

硏不必甚佳者。比嘗見(jiàn)士人相矜曰：此端也，其色瑩；彼歙也，其文致。不知文與色亦何與于墨乎？皆好竒之過(guò)也。大抵石在山者燥，在水者脆，脆者不能以制墨，而燥者又不行筆，二者胥失也。去是二病，雖鳳咮足矣，亦何必近舍皇甫湜哉！所謂“硏不必甚佳者”，是對(duì)那些沉迷于端硯、歙硯之色澤、紋理的人提出異議，認(rèn)為此“皆好奇之過(guò)也”。實(shí)際上“文與色亦何與于墨乎”？這里以反問(wèn)闡明硯之色澤、紋理，就功用而言，與研墨、調(diào)墨無(wú)涉。當(dāng)然，鄧肅此論，并不是說(shuō)對(duì)硯臺(tái)的質(zhì)地等沒(méi)有任何要求。他認(rèn)為硯石“脆者不能以制墨，而燥者又不行筆”，所以“脆”與“燥”是硯石之忌。此論亦與蘇軾相通。

蘇軾認(rèn)為好硯的標(biāo)準(zhǔn)是“滑而發(fā)墨”，曾云：“硯之美，止于滑而發(fā)墨，其他皆余事也?！蓖瑫r(shí)又指出“然此兩者常相害，滑者輒褪墨”。（《書(shū)硯·贈(zèng)段玙》）［3］2237因此他十分鐘情于“澀不留筆、滑不拒墨”的曇秀畜龍尾石硯。（《書(shū)曇秀龍尾硯》）［3］2241但“滑而發(fā)墨”二者往往難全，所以他又遺憾地感嘆：“硯之發(fā)墨者必費(fèi)筆，不費(fèi)筆則退墨。二德難兼，非獨(dú)硯也?！保ā稌?shū)硯》）［3］2237

鄧肅所謂“脆者不能以制墨，而燥者又不行筆”也與蘇軾相合。他認(rèn)為只要避開(kāi)了這些弊端，哪怕是北苑鳳凰山下“鳳咮潭”里的石頭，也照樣能制成實(shí)用的“鳳咮硯”。又何必舍近求遠(yuǎn)，眼里只有所謂端硯、歙之硯呢？鄧肅特別以皇甫湜怒責(zé)裴度“近舍湜而遠(yuǎn)取居易”的典故結(jié)尾，強(qiáng)調(diào)不必拘泥于端、歙名硯，不需津津樂(lè)道于色澤、紋理。

端硯、歙硯位列四大名硯。端硯更為“群硯之首”，石質(zhì)細(xì)膩堅(jiān)實(shí)，幼嫩滋潤(rùn)。捫之若嬰兒之膚，溫潤(rùn)如玉；磨之無(wú)聲而發(fā)墨光潤(rùn)，且有鴝鵒眼等自然紋理。歙硯則“細(xì)潤(rùn)如玉，發(fā)墨如饑油，并無(wú)聲，久用不退鋒?；蛴须[隱白紋成山水、星斗、云月異象?！保ā抖刺烨宓摷罚┒顺?、歙硯能成為天下名硯，首先是因?yàn)樗鼈儾弧按唷辈弧霸铩保盎l(fā)墨”的功用，而其色澤、紋理等不過(guò)是錦上添花，使其更具觀(guān)賞價(jià)值而已。鄧肅此文純從實(shí)用角度談?wù)撨x硯之法，當(dāng)屬辨證之論。

筆墨紙硯，作為文房四寶，對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作具有非常重要的意義，歷來(lái)書(shū)家對(duì)它們的要求都很高。從上述鄧肅闡述中，既可以看到他對(duì)書(shū)寫(xiě)工具的取用態(tài)度，也可以看出他對(duì)書(shū)法的審美趨尚。

（二）對(duì)唐宋書(shū)法大家及其書(shū)作風(fēng)格的品藻體認(rèn)

《論書(shū)》第四至第六則中，鄧肅對(duì)唐宋幾位書(shū)法大家及其書(shū)法風(fēng)格進(jìn)行了品藻。且看其四：

張長(zhǎng)史脫帽露頂，抵掌于八仙之中。今物化數(shù)百年矣，毎觀(guān)其字，則恍然逸韻，猶在目前。顏公作字端嚴(yán)可畏，張之屋壁，奸人膽落，與長(zhǎng)史無(wú)毫發(fā)相類(lèi)，而史氏謂魯公獨(dú)傳其法，何也？蓋字法三昧，當(dāng)以神悟之。既悟矣，如嗣宗老宿，或以棒，或以喝，或作老婆態(tài)，種種不等，要之皆西來(lái)意也。

張長(zhǎng)史即唐代書(shū)法家張旭，曾官至金吾長(zhǎng)史，其草書(shū)以雄渾奔放的氣概、縱橫捭闔的筆姿和恣肆浪漫的勢(shì)態(tài)為世人稱(chēng)賞，具有強(qiáng)烈的盛唐氣象，史稱(chēng)“草圣”。張旭為人灑脫不羈，豁達(dá)大度，卓爾不群，才華橫溢，是一位極有個(gè)性的草書(shū)大家，因與李白、賀知章相善，杜甫將三人列入“飲中八仙”，并有“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”（《飲中八仙歌》）的詩(shī)句。鄧肅開(kāi)篇亦以“脫帽露頂”、“抵掌”等神態(tài)動(dòng)作，把張旭放達(dá)不羈的個(gè)性描寫(xiě)得淋漓盡致。然后由人及字，點(diǎn)出其書(shū)法出神入鬼、神采飄逸的“恍然逸韻”，并圍繞史氏（未詳何人，待考）關(guān)于“魯公獨(dú)傳其（張旭）法”的觀(guān)點(diǎn)展開(kāi)探討。

鄧肅又將顏魯公真卿的書(shū)作與張旭進(jìn)行比較，認(rèn)為“無(wú)毫發(fā)相類(lèi)”。顏真卿與趙孟頫、柳公權(quán)、歐陽(yáng)洵并稱(chēng)“楷書(shū)四大家”，他創(chuàng)立的“顏體”楷書(shū)與柳公權(quán)書(shū)并稱(chēng)“顏筋柳骨”。其楷書(shū)一反初唐書(shū)風(fēng)，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博而氣勢(shì)恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，充分呈現(xiàn)了大唐帝國(guó)的繁盛氣度。蘇軾贊云：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，畫(huà)至于吳道子，書(shū)至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣?！保ā稏|坡題跋》）

顏魯公秉性正直，不阿權(quán)貴，以義烈名于時(shí)。其高尚的人格與恢宏遒勁的楷書(shū)風(fēng)格相契合，是書(shū)法美與人格美完美結(jié)合的范例。歐陽(yáng)修曾說(shuō)：“顏公書(shū)如忠臣烈士，道德君子，其端嚴(yán)尊重，人初見(jiàn)而畏之，然愈久而愈可愛(ài)也。”鄧肅關(guān)于“顏魯公作字端嚴(yán)可畏，張之屋壁，奸人膽落”的評(píng)述，亦可謂既寫(xiě)盡魯公書(shū)作的風(fēng)格氣度，又把對(duì)魯公人格的贊美包孕殆盡。

魯公初學(xué)褚遂良，后兩度師從張旭，終得其法。其間又汲取初唐四家特點(diǎn)，兼收篆隸和北魏筆意，完成了雄健、寬博的顏體楷書(shū)的創(chuàng)作，樹(shù)立了唐代的楷書(shū)典范。因此，魯公字雖與張旭字并不相類(lèi)，卻深得其筆法神髓?？梢?jiàn)史氏所謂“魯公獨(dú)傳其（張旭）法”的認(rèn)識(shí)并不為謬，而鄧肅“蓋字法三昧，當(dāng)以神悟之”的觀(guān)點(diǎn)更是以禪喻書(shū)，把論悟講禪思想引入書(shū)法創(chuàng)作中，點(diǎn)明得書(shū)法精義的關(guān)鍵在于妙悟。鄧肅又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，在神悟的基礎(chǔ)上，再對(duì)書(shū)作細(xì)加評(píng)斷，棒喝亦可，作老婆態(tài)也罷，百家爭(zhēng)鳴，百花齊放，“皆西來(lái)意也”，未嘗不可。鄧肅將禪與書(shū)有機(jī)融合，以禪悟書(shū)，極具思辨性。

再看《論書(shū)》其五：

本朝評(píng)書(shū)以君謨?yōu)榈谝?，信嘉祐之間可以魁也。蘇黃繼出，文妙天下，而書(shū)又能張其軍，于君謨?nèi)魺o(wú)甚愧者。然君謨?nèi)缍鸥υ?shī)，無(wú)一字無(wú)來(lái)處，縱橫上下，皆藏古意，學(xué)之力也。蘇黃資質(zhì)過(guò)人，筆力天出，其太白詩(shī)乎！深得其趣者，自當(dāng)見(jiàn)其優(yōu)劣矣。

書(shū)法史上論及宋代書(shū)法，素有“蘇、黃、米、蔡”之說(shuō)。從風(fēng)格上看，蘇軾豐腴跌宕，黃庭堅(jiān)縱橫拗崛，米芾俊邁豪邁，且都以行草、行楷見(jiàn)長(zhǎng)。蔡襄尤長(zhǎng)楷書(shū)，渾厚端莊，純淡婉美，充滿(mǎn)妍麗溫雅氣息。其書(shū)法生前就倍受時(shí)人推崇，極負(fù)盛譽(yù)，尤以蘇軾、歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)最高。蘇軾在《東坡題跋》中指出：“獨(dú)蔡君謨天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無(wú)窮，遂為本朝第一?！睔W陽(yáng)修更云：“自蘇子美死后，遂覺(jué)筆法中絕。近年君謨獨(dú)步當(dāng)世，然謙讓不肯主盟。”（《歐陽(yáng)文忠公集》）。可見(jiàn)鄧肅“本朝評(píng)書(shū)以君謨?yōu)榈谝?，信嘉祐之間可以魁也”，并不過(guò)譽(yù)。但同時(shí)鄧肅又強(qiáng)調(diào)，年輩稍晚的蘇、黃書(shū)法精湛，“文妙天下”，可謂詩(shī)書(shū)璧合、相得益彰的典范，與蔡襄相比“若無(wú)甚愧者”，并認(rèn)為前者“如杜甫詩(shī)，無(wú)一字無(wú)來(lái)處，縱橫上下，皆藏古意，學(xué)之力也”，而后者則如太白詩(shī)，“資質(zhì)過(guò)人，筆力天出”。

蔡襄推崇晉唐古意，繼承與復(fù)古是其在詩(shī)歌與書(shū)法方面的主導(dǎo)理論，為北宋新詩(shī)風(fēng)與書(shū)風(fēng)的確立做出了重要貢獻(xiàn)。葛立方即云：“君謨始學(xué)周越書(shū)，其變體出于顏平原。”［4］明代書(shū)法家董其昌亦云：“蔡君謨此詩(shī)學(xué)韓昌黎《石鼓歌》，此書(shū)學(xué)歐陽(yáng)率更《化度碑》及徐季?！度睾蜕斜?。古人書(shū)法無(wú)一筆無(wú)來(lái)處，不獨(dú)君謨也?！保?］

總的說(shuō)來(lái)，蔡襄書(shū)法成就主要是對(duì)晉、唐風(fēng)格的繼承，后人評(píng)價(jià)其書(shū)法亦側(cè)重于此。元代虞集云：“大抵宋人書(shū)，自蔡君謨以上猶有前代意，其后坡、谷出，遂風(fēng)靡從之，而魏、晉之法盡矣?！保ā额}吳傅朋書(shū)并李唐山水》）蔡襄書(shū)法的復(fù)古在北宋初期書(shū)壇具有矯正流俗的作用，但由于其學(xué)書(shū)過(guò)雜，反而難精，并未完全形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。連一直對(duì)他贊譽(yù)有加的歐陽(yáng)修，也曾流露出惋惜之意，以為他“性喜書(shū)多學(xué)，是以難精”。（《筆說(shuō)·李晸筆說(shuō)》）［6］在蔡書(shū)中可以發(fā)現(xiàn)諸多前賢的痕跡，也因此掩蓋了自己的本性，這正是很難從蔡襄字中發(fā)現(xiàn)他真實(shí)性情的原因。可見(jiàn)鄧肅比君謨之作為杜甫詩(shī)，“無(wú)一字無(wú)來(lái)處，縱橫上下，皆藏古意”，并歸之為“學(xué)之力”，所言極是。

鄧肅評(píng)價(jià)蘇、黃書(shū)“如太白詩(shī)”絕非偶然?？涤袨樵f(shuō)：“唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意趣?！碧K、黃是宋代尚“意”書(shū)風(fēng)的代表，強(qiáng)調(diào)在運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)等方面更變古法及精神上對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，注重心靈、氣質(zhì)對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響，追求書(shū)法的意境、情趣及個(gè)性創(chuàng)造。蘇軾即云：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！保ā妒n舒醉墨堂》）認(rèn)為要達(dá)到書(shū)法的最高境界，必須“不假外物而有守于內(nèi)”，（《題筆陣圖》）［3］2170在有形的點(diǎn)畫(huà)之中突出內(nèi)在無(wú)形的思想與精神，強(qiáng)調(diào)“自成一家”。

黃庭堅(jiān)曾云：“東坡書(shū)如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。中年書(shū)圓勁而有韻，大似徐會(huì)稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公蓋天資解書(shū)，比之詩(shī)人，是李白之流。”（《跋東坡書(shū)》，《山谷題跋》卷五）文學(xué)與藝術(shù)作品雖表現(xiàn)載體不同，但在觀(guān)照創(chuàng)作主體的情思意蘊(yùn)時(shí)卻相互貫通，都是主體品性特征、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、審美觀(guān)點(diǎn)、社會(huì)經(jīng)歷等的外化。尤其當(dāng)他同為書(shū)家與詩(shī)人時(shí)，其詩(shī)、書(shū)展現(xiàn)的面貌必有相同或相似之處。東坡書(shū)也像太白詩(shī)一樣，是自由揮灑的真性情之作。山谷此文正是盛贊東坡“天資解書(shū)”，書(shū)作如同李白詩(shī)作，氣質(zhì)豪放飄逸又自然天成，不事雕琢。山谷贊東坡如此，其實(shí)他作為游于蘇門(mén)的四學(xué)士之一，不能不受東坡書(shū)風(fēng)的影響，從黃庭堅(jiān)流傳至今的手札墨跡看，筆勢(shì)間都明顯表現(xiàn)出東坡書(shū)法的風(fēng)神特質(zhì)。

鄧肅對(duì)蘇、黃的評(píng)價(jià)與山谷對(duì)東坡的評(píng)價(jià)可謂如出一轍，既盛贊二人的天資筆力，更將“書(shū)”、“詩(shī)”溝通映照，在精神層面上找到了二者內(nèi)在的契合之處，體現(xiàn)了文學(xué)、藝術(shù)相融相通的思想觀(guān)。

再看《論書(shū)》其六：

米芾，楚狂者也。作字清遠(yuǎn)，有晉宋氣，所恨者，但能行書(shū)耳。真如立，行如行，草如走，三者不可闕一也。若用春秋之法責(zé)備賢者，則米芾在所惜也。

米芾性格疏狂，行為乖張，舉止癲狂，世稱(chēng)“米顛”。鄧肅直呼米芾為“楚狂者”，把他不入凡俗、傲岸不屈的剛直個(gè)性概括殆盡。米芾潛心古學(xué)，自稱(chēng)書(shū)作是“集古字”。他一生轉(zhuǎn)益多師，少時(shí)苦學(xué)顏、柳、歐、褚等唐楷，打下了厚實(shí)的基本功；后又潛心魏晉，以晉人書(shū)風(fēng)為指歸?！端问贰の脑穫鳌吩疲骸败捞孛钣诤材?，沈著飛，得王獻(xiàn)之筆意。”歷代譽(yù)之者則常有“用筆妙處，極得右軍法”、“直奪右軍之神”諸語(yǔ)。因此鄧肅贊米芾“作字清遠(yuǎn)，有晉宋氣”頗為切當(dāng)。

米芾尤以行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，倜儻縱橫，跌宕多姿。流播之廣，影響之深，在北宋四大書(shū)家中首屈一指。其聞名遐邇的《苕溪詩(shī)帖》、《蜀素帖》等均為行書(shū)。趙構(gòu)曾云：“芾于真、楷、篆、隸不甚工，惟于行、草誠(chéng)能入品?！保ā端剂旰材尽罚S長(zhǎng)睿則云：“比來(lái)米襄陽(yáng)號(hào)知古法，然但能行書(shū)，正、草殊不工?！保ā稏|觀(guān)余論》）［7］鄧肅觀(guān)點(diǎn)與黃長(zhǎng)睿一致，表示對(duì)于米芾，“所恨者，但能行書(shū)耳”。

其實(shí)，不僅米芾長(zhǎng)于行書(shū)，整個(gè)宋季亦以行書(shū)最盛，這首先與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。宋朝國(guó)力不強(qiáng)，危機(jī)四伏。一方面宋政府避戰(zhàn)求和，妥協(xié)退讓?zhuān)涣硪环矫嫠翁媪粝虏粴⑽某嫉倪z訓(xùn)，實(shí)行佑文政策。置身文化寬松而國(guó)力不盛的雙重環(huán)境，宋書(shū)家不可能再如唐書(shū)家般沉浸于法度，端莊靜美的楷書(shū)也已不再能滿(mǎn)足他們表意的需求，而紛紛鐘情于揮灑靈活的行、草書(shū)。其次則緣于宋尚意書(shū)風(fēng)。唐尚法，一定程度上限制了書(shū)家天性的發(fā)揮和書(shū)法的藝術(shù)呈現(xiàn)。在書(shū)法技巧走向成熟的宋季，要尋求新的發(fā)展，必須打破“法”的局限。于是宋書(shū)家跳出案臼，另辟蹊徑，提出尚“意”書(shū)論，強(qiáng)調(diào)技道兩進(jìn)。歐陽(yáng)修以為書(shū)法“要在自適而已”，蘇軾提出“我書(shū)意造本無(wú)法”，米芾則認(rèn)為“意足我自足，放筆一戲空”。概言之，就是要擺脫唐人嚴(yán)峻法度的束縛，使書(shū)法成為自由抒寫(xiě)情志性靈、呈現(xiàn)書(shū)家主體精神與個(gè)性的純粹藝術(shù)。也因之，宋季楷書(shū)漸趨衰微，而行、草書(shū)大盛。

然而米芾也并非不能為楷書(shū)，如其自稱(chēng)為“晚年始自成家”的作品《向太后挽詞》，以大書(shū)法書(shū)小字，腴潤(rùn)而宏大，空靈而見(jiàn)力度，實(shí)有不讓唐人處，被后世稱(chēng)為宋代小楷第一。只不過(guò)受尚“意”書(shū)風(fēng)影響，宋季書(shū)家在書(shū)寫(xiě)楷書(shū)時(shí)也往往不囿于法度，不求一筆一畫(huà)的精到，唯求整體趣味，因而在楷書(shū)中常蘊(yùn)有行書(shū)筆法。葉恭綽《宋米元章〈向太后挽詞〉》即贊“米元章書(shū)法，以小楷為最佳，但現(xiàn)存僅一件，即《向太后挽詞》也”，隨后又指出此作“其實(shí)，亦系行楷”。

米芾對(duì)自己的草書(shū)亦頗為自負(fù)，自惟克承晉人。其草書(shū)名作《論書(shū)帖》，顛放舒展，書(shū)風(fēng)全宗二王。米芾草書(shū)雖不如其行書(shū)那樣氣勢(shì)飛揚(yáng)，確也不同凡響。但緣于對(duì)狂草書(shū)“變亂古法”、“不合晉人格”的不滿(mǎn)，米芾對(duì)唐代草書(shū)大家張旭、懷素等頗有微詞，也使得時(shí)人及后人對(duì)其頗有異議，因而在一定程度上影響了對(duì)其草書(shū)的評(píng)價(jià)。由此看來(lái)，鄧肅以為米芾“但能行書(shū)”，有失偏頗。

鄧肅又強(qiáng)調(diào)“真如立，行如行，草如走，三者不可闕一也。若用春秋之法責(zé)備賢者，則米芾在所惜也”。前句論斷的確不假，蘇軾對(duì)此也多有論述，或云：“書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行、草，未能正書(shū)而能行、草，猶未嘗莊語(yǔ)而輒放言，無(wú)是道也?！保ā栋详愲[居書(shū)》）［3］2184-2185或云：“今世稱(chēng)善草書(shū)者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也?！保ā稌?shū)唐氏六家書(shū)后》）［3］2206東坡明確指出，學(xué)習(xí)書(shū)法應(yīng)從小楷入手，循序漸進(jìn)，逐步過(guò)渡到行、草書(shū)，否則就像“未嘗莊語(yǔ)而輒放言”，“未能行立而能走”一樣，是不現(xiàn)實(shí)的。

米芾晚年所書(shū)《自敘》曾云：“余初學(xué)，先學(xué)寫(xiě)壁，顏七八歲也。字至大一幅，寫(xiě)簡(jiǎn)不成，見(jiàn)柳而慕其緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知其出于歐，乃學(xué)歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學(xué)最久，又摩段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺(jué)段全澤展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜宮，《劉寬碑》是也?！笨梢?jiàn)米芾在10歲前的兩年多時(shí)間里，學(xué)的正是最正規(guī)的楷書(shū)，打下基礎(chǔ)后始學(xué)行書(shū)、草書(shū)。米芾雖尚“意”，但并未好高鶩遠(yuǎn)，盲目求新，忽略對(duì)書(shū)法基本功的訓(xùn)練，其各體皆善的書(shū)法成就便是明證。因此，鄧肅對(duì)米芾之所“惜”，確有“以春秋之法責(zé)備賢者”之嫌。

從《論書(shū)》七則既可以領(lǐng)略鄧肅的書(shū)法造詣和審美取向，也可以感受到他對(duì)求學(xué)者知無(wú)不言、言無(wú)不盡，循循善誘、誠(chéng)摯熱情的師者風(fēng)范。

二、書(shū)跡題跋

鄧肅的書(shū)跡題跋短小精悍，語(yǔ)言精妙，比喻生動(dòng)，觀(guān)點(diǎn)鮮明，將其書(shū)學(xué)觀(guān)敞露無(wú)遺，概括而言主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)。

（一）以人論書(shū)的書(shū)學(xué)思想

宋人論書(shū)，強(qiáng)調(diào)書(shū)品與人品的關(guān)系，出現(xiàn)了論書(shū)及人、以人論書(shū)趨尚，而“書(shū)如其人”、“書(shū)為心畫(huà)”等書(shū)學(xué)主張也相繼成為了宋季重要的人格主義批評(píng)模式。蘇軾即云：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書(shū)有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢(qián)公雖不善書(shū)，然觀(guān)其書(shū)，知其為挺然忠信禮義人也。”（《跋錢(qián)君倚書(shū)遺教經(jīng)》）［3］2186他認(rèn)為，書(shū)法有工拙，如同人之相貌有美丑，口才有好壞。人品如何，必然映射于其語(yǔ)言、相貌及神態(tài)、字跡之中，書(shū)作的藝術(shù)風(fēng)格是書(shū)家人格襟度的外化。黃庭堅(jiān)則從藝術(shù)家的社會(huì)角色角度，直接提出了書(shū)法家的學(xué)養(yǎng)、道德境界問(wèn)題：“學(xué)書(shū)要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴；若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少只是俗人耳。余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！彼麖?qiáng)調(diào)，“士”作為社會(huì)的中堅(jiān)階層，應(yīng)該有高于凡俗的操行規(guī)范；而書(shū)法家身為“士”的一部分，除了具備高超的書(shū)寫(xiě)技藝，還應(yīng)該有高尚的道德品格。書(shū)壇亞圣顏真卿既有“剛毅雄特，體嚴(yán)法備”的書(shū)品，又有忠烈剛勇、凜然難犯的人品，因而在以人論書(shū)的宋代倍受推崇。

受宋代“書(shū)如其人”、“書(shū)為心畫(huà)”說(shuō)影響，且鄧肅自身亦為忠義慷慨之士，又精通書(shū)法，所以他對(duì)顏真卿及和他一樣書(shū)品、人品俱佳者也是贊譽(yù)有加：

顏魯公忠義之氣充塞宇宙，故散落毫楮間者皆銅筋鐵骨，使人望之凜然，不寒而栗。顧其規(guī)規(guī)從事墨池筆冢，而至于斯乎？觀(guān)了翁作字，便知其與魯公同科。蓋其胸中所蘊(yùn)有默契者，亦非可以間架求也。夢(mèng)得寶此，豈偶然哉？（《題了翁墨跡》，卷十九）

龔公陟升叟以忠義敦遣于郡，攜其妻舅了翁真跡以過(guò)余，曰：“幸子跋之?！遍_(kāi)卷凜然，銅筋鐵骨，洗空千古側(cè)媚之態(tài)，蓋魯公之后一人而巳。升叟勉之！學(xué)其書(shū)者豈在點(diǎn)畫(huà)之間乎？無(wú)充宇宙之氣者必不能斥蔡京于崇寧間；不能斥蔡京者決不能作是書(shū)也。升叟勉之?。ā额}了翁真跡》，卷二十）

鄧肅以為顏魯公有“充塞宇宙”的“忠義之氣”，因此“散落毫楮間者皆銅筋鐵骨，使人望之凜然，不寒而栗”；陳了翁有“斥蔡京于崇寧間”的“充宇宙之氣”，所以書(shū)作“開(kāi)卷凜然，銅筋鐵骨，洗空千古側(cè)媚之態(tài)”。二人均有遒勁奇?zhèn)?、巍然端雅的?shū)品與尊嚴(yán)剛勁、凜然難犯的人品，因之鄧肅一再將他們相提并論，并視為“胸中所蘊(yùn)有黙契”的“同科”。他又強(qiáng)調(diào)魯公的書(shū)法成就并非“規(guī)規(guī)從事墨池筆?！钡慕Y(jié)果，學(xué)習(xí)了翁書(shū)法亦“非可以間架求也”。要想在書(shū)法藝術(shù)上有所創(chuàng)獲，技法固然重要，內(nèi)養(yǎng)更不可或缺。鄧肅對(duì)二人敬佩有加，既以他們的浩然之氣勉勵(lì)升叟，實(shí)際也是自勉。

藝術(shù)是心靈的袒露、精神的寫(xiě)照。書(shū)者往往通過(guò)運(yùn)筆著墨表達(dá)自己的氣質(zhì)、性格，寄托自己的向往、追求，因而書(shū)作也不可避免地會(huì)打上書(shū)者思想情感、品質(zhì)氣節(jié)的烙印。鄧肅反復(fù)強(qiáng)調(diào)書(shū)家處世為人的重要性，要求書(shū)家重視政治品節(jié)和道德修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)人格的自我完善，此論無(wú)可厚非。但他在明確表白“無(wú)充宇宙之氣者必不能斥蔡京于崇寧間”之后，又強(qiáng)調(diào)“不能斥蔡京者決不能作是書(shū)也”，則略顯偏頗。其實(shí)，他的這種觀(guān)點(diǎn)在宋元時(shí)期也具有一定的代表性。

宋人尚內(nèi)養(yǎng)、重心性，視書(shū)品為人品，以“心畫(huà)”為書(shū)法，因而作書(shū)莫不以揚(yáng)顯個(gè)性為高，以標(biāo)舉精神為尚，形成了“尚意”書(shū)風(fēng)。宋代書(shū)學(xué)這種人格化傾向，自其積極一面而言，是把“書(shū)之為征，期合乎道”（張懷瓘《書(shū)斷》）的主張落到了實(shí)處，維系了書(shū)道合一、以書(shū)翼道的書(shū)法命脈。但若自反面予以推求，認(rèn)為人品不高，心性稍欠，則書(shū)品亦不高，就難免陷入以人廢書(shū)、以人判書(shū)的泥淖，甚而出現(xiàn)形而上學(xué)、忽視書(shū)藝特點(diǎn)的弊端。歷史上不少書(shū)家，雖在書(shū)法創(chuàng)作上取得了很大成就，但因德行不高，其作品即受到后人的輕視，北宋蔡京、元代趙孟頫及明末清初王鐸莫不如此。

“書(shū)如其人”的理論建構(gòu)反映了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)所表現(xiàn)的主體性，得到宋以來(lái)人們的廣泛認(rèn)同，但書(shū)品和人品，書(shū)格和人格，二者相合相分的情況又是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的存在，因此將二者簡(jiǎn)單聯(lián)系，認(rèn)為非此即彼，既不利于對(duì)書(shū)法藝術(shù)主體性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也不利于對(duì)書(shū)法藝術(shù)美的接受和評(píng)價(jià)。

鄧肅不僅強(qiáng)調(diào)“書(shū)如其人”，還進(jìn)一步認(rèn)為由書(shū)可以觀(guān)世，卜治亂，如《跋蔡君謨書(shū)》（卷二十）：

觀(guān)蔡襄之書(shū)，如讀歐陽(yáng)修之文，端嚴(yán)而不刻，溫厚而不犯，太平之氣郁然見(jiàn)于毫楮間。當(dāng)時(shí)朝廷之盛蓋可想而知也。自崇寧以來(lái)，以文章字畫(huà)為天下主盟者，較之仁廟之時(shí)，賢否如何？人才盛衰，信乎其可卜治亂也。事至今日，但可慟哭耳。文中先將蔡襄書(shū)法與歐陽(yáng)修之文作比較，點(diǎn)出其“端嚴(yán)而不刻，溫厚而不犯”、毫楮間充溢著“太平之氣”的書(shū)風(fēng)，由此推想當(dāng)時(shí)的“朝廷之盛”；又承以反問(wèn)，將崇寧以來(lái)“以文章字畫(huà)為天下主盟者”之賢能與否同仁宗時(shí)期相比較，點(diǎn)明“人才盛衰”，“可卜治亂”的觀(guān)點(diǎn)，并順勢(shì)表達(dá)了自己對(duì)山河破碎、國(guó)勢(shì)頹弱的哀慟之情。觀(guān)點(diǎn)鮮明，語(yǔ)言凝練，而愛(ài)國(guó)之情，憂(yōu)國(guó)之心亦滲透在字里行間。

（二）尚晉崇王的書(shū)法審美觀(guān)

在中國(guó)書(shū)法史上，王羲之的地位無(wú)與倫比，其人其書(shū)對(duì)書(shū)法的發(fā)展影響深刻。而“崇王”也是中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上影響最為深遠(yuǎn)的觀(guān)念之一，貫穿于東晉至明清的書(shū)法史。即便在當(dāng)代，這種影響仍綿延不絕。宋人尚晉崇王，認(rèn)為書(shū)作欲超俗出群，須遠(yuǎn)法王氏父子，近法顏（真卿）、楊（凝式）。尤其是南宋諸帝如高宗、孝宗、光宗、理宗等俱以二王為指歸，以帝王之尊影響南宋的學(xué)書(shū)風(fēng)氣，使二王風(fēng)格成為南宋學(xué)書(shū)風(fēng)格之一。鄧肅對(duì)王羲之書(shū)亦贊譽(yù)有加，如《書(shū)法帖》（卷十九）：

羲之書(shū)妙絕今古，橫斜顛倒，各有奇態(tài)。如云煙變化，自出天然，非人力可至也。蘇東坡謂魯公書(shū)奄有晉、宋以來(lái)風(fēng)流，吾恐魯公政得羲之緒余耳，且力學(xué)而至者，非其天也。自生民以來(lái)，一羲之而巳。

李太白以虞、禇為書(shū)奴。余初過(guò)之。后因臨虞書(shū)者數(shù)日，繩繩然如在樊檻中。忽見(jiàn)王筆俊逸如此，便覺(jué)紙上有騎氣馭風(fēng)之興，然后知太白之言端不妄也。

鄧肅以為王羲之書(shū)“妙絕今古”、“非人力可至”。蘇東坡曾評(píng)顏真卿云：“顏魯公書(shū)，雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手?！保ā额}唐六家書(shū)后》）［3］2206鄧肅則認(rèn)為“魯公政得羲之緒余”，且是“力學(xué)而至”，而非出于天分。他特別強(qiáng)調(diào)“自生民以來(lái)，一羲之而巳”，可見(jiàn)他對(duì)王羲之書(shū)推崇之至。

鄧肅在《書(shū)法帖》中也順勢(shì)談了對(duì)書(shū)奴的認(rèn)識(shí)?！坝蓠摇奔磁c歐陽(yáng)詢(xún)、薛稷并稱(chēng)初唐四大書(shū)家的虞世南與褚遂良。初唐時(shí)期，由于李世民的竭力提倡，整個(gè)書(shū)壇彌漫著濃重的崇王氣息，人們趨之若騖，莫不以王羲之為模擬的對(duì)象。初唐四大書(shū)家均屬王羲之一脈，其中虞世南師從王羲之七世孫，也即隋朝書(shū)法家智永禪師，妙得其體。魏征曾贊云：“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”［8］

王羲之是我國(guó)書(shū)法史上的一脈正統(tǒng)，緣于唐太宗的積極推崇，其書(shū)法在初唐成為書(shū)壇楷模，促使唐代書(shū)法大力發(fā)展，形成了我國(guó)書(shū)法史上的晉唐傳統(tǒng)。但也因此，整個(gè)初唐書(shū)壇王羲之書(shū)風(fēng)彌漫，即便如“虞褚”等四大書(shū)家，雖能學(xué)王而各具面目，但在整體上仍帶有明顯的王體特征。因此，要想在書(shū)法上建立李唐王朝自己的時(shí)代風(fēng)格和精神，開(kāi)創(chuàng)出書(shū)法創(chuàng)作的新時(shí)代，首先必須扭轉(zhuǎn)觀(guān)念，改變一味崇拜迷信王羲之書(shū)風(fēng)而缺乏創(chuàng)新的泥古風(fēng)尚。李白正是在這樣的背景之下，以極具改革創(chuàng)新的思維與勇氣，對(duì)以學(xué)王著稱(chēng)的初唐四大家提出尖銳的批評(píng)：“歐、虞、褚、薛真書(shū)奴爾！”鄧肅初對(duì)李白觀(guān)點(diǎn)頗不以為然，待到“臨虞書(shū)者數(shù)日，繩繩然如在樊檻中”，而“忽見(jiàn)王筆”，俊逸飛揚(yáng)，如同“紙上有騎氣馭風(fēng)之興”，這才頓悟太白之“以虞、禇為書(shū)奴”并非虛妄之言。

關(guān)于書(shū)奴，晚唐釋亞棲《論書(shū)》頗具卓識(shí)：“凡書(shū)通則變……若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書(shū)奴，終非自立之體。是書(shū)家之大要?！保?］他明確指出死守古法、墨守陳規(guī)而不能創(chuàng)新開(kāi)拓，必為書(shū)奴。李白、鄧肅視“虞、禇”為書(shū)奴，或許言重，但據(jù)此傳遞的藝術(shù)創(chuàng)新理念卻值得重視。

總之，鄧肅《論書(shū)》闡明了他對(duì)筆墨紙硯的認(rèn)識(shí)與取用法則，并對(duì)唐宋書(shū)法大家及其書(shū)法風(fēng)格進(jìn)行了品藻；而由其書(shū)跡題跋，則可洞見(jiàn)其以人論書(shū)的書(shū)學(xué)思想及尚晉崇王的書(shū)法趨尚。鄧肅《論書(shū)》及其書(shū)跡題跋，既充分體現(xiàn)了他的書(shū)法造詣，也折射出宋季書(shū)學(xué)的審美取向，不應(yīng)忽視。

［1］［清］永瑢?zhuān)o(jì)昀，等.景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)：卷1133［M］.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983.

［2］［清］包世臣.藝舟雙輯：述書(shū)下［N］//于生德.墨法淺談.浙江老年報(bào)，2006-03-17（7）.

［3］［宋］蘇軾.蘇軾文集：第5冊(cè)［M］.［明］茅維，編.孔凡禮，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1986.

［4］［宋］葛立方.韻語(yǔ)陽(yáng)秋：卷14［M］//［清］永瑢?zhuān)o(jì)昀，等.景印文淵閣四庫(kù)全書(shū).臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983：166.

［5］［明］董其昌.宋蔡襄謝賜御書(shū)詩(shī)帖［G］//水賚佑.蔡襄書(shū)法史料集.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1983：121-122.

［6］［宋］歐陽(yáng)修.歐陽(yáng)修全集：第5冊(cè)［M］.李逸安，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，2001：1971.

［7］［宋］黃伯思.東觀(guān)余論［M］//崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：86.

［8］［宋］王溥.唐會(huì)要：卷35［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［9］［清］倪濤.六藝之一錄：卷273［G］//［清］永瑢?zhuān)o(jì)昀，等.景印文淵閣四庫(kù)全書(shū).臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983.

Deng Su’s Calligraphy and Aesthetic Tendency——Based on Calligraphy by Deng Su＆its Inscriptions

JINWen-kai
（Department of Chinese，Sanming University，Sanming 365004，China）

Deng Su，a famous court-admonisher and patriotic poet in Southern Song，is known for twenty-five volumes of poems collection-Bing Lv collection.Deng is not only good at poems and articles，but also excellent at calligraphy.His works On Calligraphy clarifies his understanding of the ink，paper，ink stone and its relevant application rules，and appreciation of calligraphy works from penmen in Tang and Song Dynasties. Deng’s inscriptions illustrate his calligraphy tendency：advocating calligraphy in Jin Dynasty and distinguished penman Wang Xizhi.Deng Su’s works and inscriptions，full of subtle language，fully demonstrate his calligraphy skills，reflecting aesthetic orientation in Song Dynasty.

Deng Su；views on calligraphy；calligraphy

J292.25

：A

：1672-3910（2012）04-0040-07

2011-12-10

三明學(xué)院科研基金項(xiàng)目（A0901/G）

金文凱（1968-），女，福建建寧人，副教授，主要從事中國(guó)古代詩(shī)文研究。