西方后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)觀

王志敏

西方后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)觀

王志敏

與前現(xiàn)代主義文學(xué)比較而言，后現(xiàn)代主義小說(shuō)呈現(xiàn)出一種新的文本和文學(xué)范式。其文本充滿了現(xiàn)實(shí)的不確定性。這種虛實(shí)交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)觀具有創(chuàng)造性和批判性的雙重特質(zhì)。在后現(xiàn)代主義作家看來(lái)，小說(shuō)是虛構(gòu)的產(chǎn)物，文本中的現(xiàn)實(shí)無(wú)法把握。現(xiàn)實(shí)為小說(shuō)家所創(chuàng)造的游戲語(yǔ)言，以此來(lái)解構(gòu)其所生存的世界。

后現(xiàn)代主義小說(shuō);現(xiàn)實(shí);不確定性;虛構(gòu)性

現(xiàn)實(shí)的英譯為“reality”。在后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中，現(xiàn)實(shí)并非意味著客觀世界，現(xiàn)實(shí)的含義已越來(lái)越虛擬化，具有不確定性。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定及對(duì)現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)性的披露使事實(shí)與虛構(gòu)交相輝映，文本中的現(xiàn)實(shí)無(wú)法把握。

小說(shuō)的英譯為“novel”和“fiction”。英語(yǔ)“fiction”有虛幻、想象的意思，這隱含了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)從一開始就注定與虛構(gòu)、想象聯(lián)系在一起。現(xiàn)代主義小說(shuō)家雖對(duì)小說(shuō)文本的現(xiàn)實(shí)深表懷疑，為回避現(xiàn)實(shí)的不確定性，刻意地勾勒人物心理活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，如喬依斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與聲囂》的文本中都有體現(xiàn)。然而后現(xiàn)代主義小說(shuō)家認(rèn)為小說(shuō)是虛構(gòu)的產(chǎn)物，否認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性，小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)無(wú)從把握，后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本“不僅以荒誕的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的創(chuàng)作形式來(lái)展示現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性，而且還往往鄭重聲明甚或討論它的虛構(gòu)性”。［1］后現(xiàn)代主義作家對(duì)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)否定，并進(jìn)一步披露現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性。正因?yàn)槿绱?，我們可看到在后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中“現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限變得模糊不清、交合交融，即處于“幻即是真，真即是幻”［2］的狀態(tài)。有研究者甚至斷言:“跨越真實(shí)與虛構(gòu)的邊界是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的一個(gè)重要特征”。［3］

后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本重視文本話語(yǔ)權(quán)的重要作用，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言虛構(gòu)的假象，否認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性，以獨(dú)特的敘事方式將零亂的表意符號(hào)把小說(shuō)文本中的因果邏輯粘合起來(lái)，構(gòu)成了所謂的“現(xiàn)實(shí)”。所謂的“現(xiàn)實(shí)”實(shí)質(zhì)描繪它的語(yǔ)言符號(hào)的游戲，“現(xiàn)實(shí)”的意義只存在于小說(shuō)文本構(gòu)建與解讀的過(guò)程之中。于是，后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本摒棄了二元并置，在小說(shuō)文本的構(gòu)建中完全消除了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的矛盾，拉近了作者與讀者之間的距離，置現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)融為一體，憑借文本話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)小說(shuō)精神與世界，在后現(xiàn)代主義作家看來(lái)，人類實(shí)踐的基本模式就是后現(xiàn)代意義上的現(xiàn)實(shí)游戲，以便隨心所欲地創(chuàng)作文本世界，徘徊于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷自我超越。如《為芬尼根守靈》為愛(ài)爾蘭小說(shuō)家喬伊斯撰寫的后現(xiàn)代主義經(jīng)典之作，它以一個(gè)普通的愛(ài)爾蘭家庭為背景，文本內(nèi)容描述涉及人性的夢(mèng)幻，夢(mèng)幻中情節(jié)具有變化無(wú)常的象征意義，它運(yùn)用多種語(yǔ)言風(fēng)格與多層次的循環(huán)結(jié)構(gòu)來(lái)象征現(xiàn)實(shí)世界的反復(fù)無(wú)常。

將認(rèn)知精神世界作為主要表現(xiàn)對(duì)象是現(xiàn)代主義以自我為中心的創(chuàng)作原則;重視語(yǔ)言的游戲和實(shí)驗(yàn)則是后現(xiàn)代主義以語(yǔ)言為中心的創(chuàng)作原則;前者醉心于將人的意識(shí)、潛意識(shí)作為小說(shuō)文本的重要題材予以描述，刻意描繪人物內(nèi)在心理活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，從而反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。后者則側(cè)重于開發(fā)語(yǔ)言的符號(hào)和代碼功能，探尋新的語(yǔ)言藝術(shù)，并力圖以異化的語(yǔ)言敘事方式來(lái)重視構(gòu)建自足自給的小說(shuō)文本語(yǔ)言體系，以諷喻和體驗(yàn)這個(gè)荒誕不經(jīng)、光怪陸離的后現(xiàn)代生存世界。所謂的“現(xiàn)實(shí)”的實(shí)質(zhì)不過(guò)是描繪語(yǔ)言符號(hào)的游戲，淡化了文學(xué)小說(shuō)文本反映現(xiàn)實(shí)世界、揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的基本功能。

語(yǔ)言是文學(xué)的載體，這使眾人皆知的常理，在后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中追求作品的現(xiàn)實(shí)性也就是追求語(yǔ)言的真實(shí)性。后現(xiàn)代主義小說(shuō)家們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言描述成就的，“虛假的語(yǔ)言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)”。［4］在后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中尋覓反映生活的現(xiàn)實(shí)，追求語(yǔ)言的真實(shí)，獲得的只是語(yǔ)言的碎片、語(yǔ)言的想象和語(yǔ)篇性的狂歡。如后現(xiàn)代主義作家索萊爾撰寫的小說(shuō)文本《公園》，整部小說(shuō)由破碎的語(yǔ)言片段構(gòu)成，閱讀起來(lái)像一部天馬行空、自相矛盾的自敘詩(shī)篇，現(xiàn)實(shí)模糊不清。再如后現(xiàn)代主義華裔作家湯亭亭撰寫的小說(shuō)文本《女勇士》第二章，有關(guān)花木蘭白虎山學(xué)道經(jīng)歷的描述，將讀者引入了“雙重虛假”之中，即:“現(xiàn)實(shí)的虛假和虛構(gòu)的虛假?！保?］可謂亦真亦幻，神馬浮云，使讀者難以分辨，不知所云。

自相矛盾的話語(yǔ)是后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的重要特征，這一特征使后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本的現(xiàn)實(shí)觀模糊不清、難以理解。自相矛盾的話語(yǔ)就是指后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的敘述話語(yǔ)前后矛盾，相互否定，形成獨(dú)特的“思路短路”。后面的話語(yǔ)試圖否定前面的話語(yǔ)，并加以重寫?！白韵嗝艿脑捳Z(yǔ)”使后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)觀更加飄忽不定、無(wú)法區(qū)分。在瑪格麗特·杜拉斯撰寫的后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本《情人》中，作者使用模糊、破碎、自相矛盾的話語(yǔ)，一方面使讀者感覺(jué)貼近現(xiàn)實(shí)，另一方面又不斷地削弱這種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，使讀者無(wú)法走出真幻交融的迷境。

不難看出，在后現(xiàn)代主義小說(shuō)家們眼中，現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言造就的，而虛假的語(yǔ)言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)。正是后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本獨(dú)特的敘事方式將那些散亂的表意符號(hào)，憑借因果邏輯關(guān)系粘合起來(lái)，融會(huì)貫通，構(gòu)建了所謂的“現(xiàn)實(shí)”。另外，后現(xiàn)代主義小說(shuō)家通過(guò)戲仿、拼貼、短路和互文性等多種主義策略進(jìn)行創(chuàng)作，來(lái)建構(gòu)小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)、對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行顛覆，揭示后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)的模糊性與不可表現(xiàn)性。并借助對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文本的戲仿來(lái)強(qiáng)化小說(shuō)的游戲性和現(xiàn)實(shí)的不確定性;借助虛實(shí)交錯(cuò)的游戲式片斷拼貼，構(gòu)建一個(gè)虛構(gòu)的、似真似幻的碎片性文本現(xiàn)實(shí)。借助自相矛盾的話語(yǔ)與獨(dú)特的“思路短路”策略不斷地干擾和中斷讀者的閱讀期待，加強(qiáng)讀者意象零散的碎片感和虛構(gòu)意識(shí)，并誘發(fā)讀者產(chǎn)生參與互動(dòng)的沖動(dòng)感;借助互文性使“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與古典、人間與神話錯(cuò)位交叉，形成一種超越時(shí)空、即此即彼、非此非彼的文本世界?！保?］美國(guó)重要的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家托馬斯·品欽撰寫代表作品《V》一向被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作。這部小說(shuō)文本將后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的特征體現(xiàn)得淋漓盡致。在作者的精心構(gòu)思和巧妙安排下，“V”作為一個(gè)有指示意義的符號(hào)可能表示作品中任何一個(gè)可能與有關(guān)的指示對(duì)象。小說(shuō)文本加強(qiáng)語(yǔ)言的代碼功能的同時(shí)，削弱了它的表意功能，從而使“V”的世界顯得難以名狀而又不可理解。對(duì)文本的閱讀是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造實(shí)際上是一種游戲，閱讀的意義就在于探尋存在作為最終探索目標(biāo)的所指或意義的結(jié)構(gòu)，即“把每篇文都放回到運(yùn)作過(guò)程中”，［7］后現(xiàn)代主義作家巴特索撰寫的小說(shuō)文本《S/Z》一書，將巴爾扎克的短篇小說(shuō)《薩拉辛》切分成561個(gè)閱讀單元，這在常人看來(lái)，簡(jiǎn)直不可思議，作者對(duì)每個(gè)閱讀單元逐一進(jìn)行討論，然后以令人驚訝的錯(cuò)綜復(fù)雜的方式將這些討論排列組合，交叉生成，產(chǎn)生出的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)于原作的文本。后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本這種敘事方式的游戲性，使讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅感。使讀者的思維產(chǎn)生極大的發(fā)散性。

美國(guó)著名后現(xiàn)代主義作家約翰·厄普代克的短篇小說(shuō)《A＆P》以戲仿創(chuàng)作把中世紀(jì)的騎士文學(xué)作為參照原型的。作者用嘲弄甚至褻瀆的方式改寫了歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇，小說(shuō)文本所體現(xiàn)的嘲諷、戲仿、去經(jīng)典性等特征使這部作品染上了鮮明的后現(xiàn)代色彩。作者對(duì)經(jīng)典的戲仿旨在打破前文本的某些構(gòu)成元素，使之被顛覆。通過(guò)對(duì)經(jīng)典的拆解來(lái)否定傳統(tǒng)經(jīng)典的闡釋，質(zhì)疑經(jīng)典文本所建構(gòu)的理想世界模式，揭露其虛構(gòu)性。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的“現(xiàn)實(shí)”只不過(guò)是語(yǔ)言虛構(gòu)的假象。60年代在美國(guó)興起的所謂“變形小說(shuō)”是這一思潮的產(chǎn)物。變形小說(shuō)文本對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代小說(shuō)的敘述模式進(jìn)行了顛覆，變形小說(shuō)文本有意揭露故事的虛構(gòu)性本質(zhì)，用“詞匯存在”(word－being)來(lái)取代小說(shuō)中人物的社會(huì)特征和內(nèi)在心理活動(dòng)，將小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)本身，用語(yǔ)言構(gòu)建了一個(gè)飄忽不定、亦真亦虛的世界，在現(xiàn)實(shí)和虛幻的世界里穿越，這種穿越，使人感覺(jué)時(shí)光倒流，撲朔迷離。語(yǔ)言既然能夠創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)”，語(yǔ)言本身就具有意義。變形小說(shuō)對(duì)小說(shuō)這一形式和敘事方式進(jìn)行了深刻的反思，并在形式上和語(yǔ)言上對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行了解構(gòu)和顛覆，宣告了傳統(tǒng)敘事方式的無(wú)效和解體。美國(guó)后現(xiàn)代主義作家巴塞爾姆的代表作《玻璃山》(1979)是一個(gè)典型的后現(xiàn)代主義變形小說(shuō)文本，它顛覆了傳統(tǒng)敘事方式，文本充滿不確定和無(wú)序性，同時(shí)以其荒誕的情節(jié)和顛覆意義使文本的內(nèi)涵得到充分的拓展。巴塞爾姆在這部短篇小說(shuō)文本中把真實(shí)與荒誕，寫實(shí)與夸張，延續(xù)和嘲諷巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一個(gè)碎片式的現(xiàn)實(shí)世界。他運(yùn)用非線性、反體裁、拼貼畫等手段在語(yǔ)言上進(jìn)行大膽的革新，在形式上打破了小說(shuō)的寫作手段?！鞍腿麪柲愤€將現(xiàn)實(shí)空間任意分割，使得整個(gè)故事時(shí)空交錯(cuò)，使人既感到零亂，又倍感怪異和荒誕。深刻揭示了后現(xiàn)代生活的枯燥乏味和人性的貪婪丑陋，同時(shí)將自己對(duì)于后現(xiàn)代生活的思考隱匿于文本背后，讓讀者去自我挖掘。”［8］

總之，后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)觀標(biāo)志著文學(xué)范式經(jīng)受的改良與變革，也意味著創(chuàng)作方式步入不確定性與多元化狀態(tài)。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義并不是二十世紀(jì)后半期西方小說(shuō)的唯一潮流，但其現(xiàn)實(shí)觀的嬗變不僅對(duì)文學(xué)潮流的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響，而且對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和藝術(shù)形式的變革產(chǎn)生了深度的撞擊。后現(xiàn)代主義小說(shuō)現(xiàn)實(shí)觀的嬗變契合了后現(xiàn)代社會(huì)與生活的不確定性本質(zhì)，與后現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)生活訊速變化的不確定性心態(tài)相吻合，由于變化太快，后現(xiàn)代人的生活節(jié)奏與思考模式均有一個(gè)漸變適應(yīng)，后現(xiàn)代主義小說(shuō)文本中的現(xiàn)實(shí)觀正是體現(xiàn)了后現(xiàn)代人無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)心態(tài)。

［1］［2］胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)研究［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002:26，175.

［3］羅鋼.后現(xiàn)代主義文學(xué)作品［M］.北京:高等教育出版社，2002:9.

［4］劉象愚.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.北京:高等教育出版社，2002:21.

［5］曾艷兵.后現(xiàn)代主義小說(shuō)辨析Ⅱ［J］.東方論壇，2002(3):59－68.

［6］鄒廣勝，高公榮.后現(xiàn)代主義文學(xué)的四個(gè)基本特征［J］.南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2003(1):14－19.

［7］羅蘭·巴特.S/Z［M］.屠友祥，譯.上海:上海人民出版社，2000:51.

［8］秦君瑋.碎片的世界——析《玻璃山》的后現(xiàn)代主義特征［J］.南京航空航天大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2006(4):67－69.

Outlook on Reality of PostmodernistNovels

Wang Zhimin

Compared with the Premodernism literature，the postmodernist novel presents a new text and a new text mode which is filled with some uncertainty.This outlook on reality has a creative and critical characteristic.According to the postmodernist writers，novel is the product of fiction made by man .The reality described in a novel is the language games novelists provide to analyze the world in which people lived.

postmodernism novel;reality;uncertainty;fictionality

I109.5

A

1672－6758(2012)03－0101－2

王志敏，博士，副教授，常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語(yǔ)系，江蘇·常州。研究方向:外國(guó)文學(xué)、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。郵政編碼:213164

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