二〇一一年中國(guó)翻譯文學(xué)一瞥

謝天振

隨筆與書評(píng)

二〇一一年中國(guó)翻譯文學(xué)一瞥

謝天振

好像還是昨天的事，然而卻已經(jīng)是整整十年前的事了：二〇〇一年將近年底的時(shí)候，復(fù)旦大學(xué)陳思和教授對(duì)我說，他正在策劃編一套“二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系”叢書，計(jì)劃每年推出一套，共十本，包括小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、理論，還有臺(tái)灣文學(xué)、香港文學(xué)以及翻譯文學(xué)等。他希望我能負(fù)責(zé)編選“翻譯文學(xué)卷”。我當(dāng)時(shí)一口答應(yīng)，不過怎么也沒想到，居然一編就編了十年。望著眼前從二〇〇二年起開始每年出版一本的這十本“翻譯文學(xué)卷”，我不禁感慨系之。

在高?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)工作的教師和科研人員都知道，像這類的“作品編選本”在高校和科研機(jī)構(gòu)是不被承認(rèn)為“科研成果”的，然而編選這樣一本翻譯文學(xué)的“作品選”卻又需要付出艱辛的勞動(dòng)，它要求編選者必須把當(dāng)年翻譯、發(fā)表，甚至出版的外國(guó)文學(xué)作品全部都要瀏覽一遍，然后憑借其獨(dú)特的眼光從中挑選出值得入選的作品匯編成書。我當(dāng)然不可能把所有以單行本形式出版的翻譯文學(xué)作品全都看一遍，我讓我的研究生搜集、整理出一份當(dāng)年出版的翻譯文學(xué)作品書目，這樣我對(duì)當(dāng)年的翻譯文學(xué)作品出版全貌就有一個(gè)整體的了解。至于刊登翻譯文學(xué)作品的主要幾本期刊，從北京的《世界文學(xué)》、《外國(guó)文學(xué)》，到上海的《外國(guó)文藝》，南京的《譯林》，那我一定是從頭到尾全部都看的。這樣的編選工作確實(shí)很辛苦，但我對(duì)之卻樂此不疲。一方面，這項(xiàng)工作正好是從實(shí)踐層面確認(rèn)了我此前提出的關(guān)于“翻譯文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)組成部分”的觀點(diǎn)；另一方面，這項(xiàng)工作“逼”著我必須大量閱讀每年被譯介到中國(guó)來的外國(guó)文學(xué)翻譯作品，由此我對(duì)當(dāng)代中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介情況就有了非常扎實(shí)的第一手的把握，這于我的學(xué)術(shù)研究工作也是非常有好處的。

此外，這項(xiàng)工作也是對(duì)自己學(xué)術(shù)鑒賞能力的一個(gè)考驗(yàn)。思和教授二〇〇一年在為剛推出的“二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系”寫的“總序”中提出了一個(gè)編選原則，“那就是充分注重編選者的個(gè)人審美態(tài)度，不隨大流，更不隨媒體的宣傳，憑獨(dú)特的眼光來考驗(yàn)文壇也考驗(yàn)編選者自己的聲譽(yù)。每年一輯十卷，雁過留聲，方方面面地保留下新世紀(jì)文學(xué)的信息，為當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作保留一份堅(jiān)實(shí)的行走腳印”?；仡欉@十年的編選過程，我感到欣慰的是，我的審美態(tài)度和編選眼光至少在對(duì)某些作家作品的選擇上還算能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)吧。譬如在編選“二〇〇四年翻譯文學(xué)卷”時(shí)，我當(dāng)時(shí)毅然決然地破例在一本作品選集中收入了同一個(gè)作家的兩篇作品，那就是二〇一〇年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主略薩的長(zhǎng)篇小說《天堂在另外那個(gè)街角》的片斷和他的散文《文學(xué)與人生》，并在該卷序言里明確表示：“在同一本翻譯文學(xué)卷里收入同一個(gè)作家的兩篇作品，這在此前的三本翻譯文學(xué)卷里是沒有先例的，但這次我卻要為略薩破一下這個(gè)先例?！彼匀ツ辏ǘ栆灰荒辏┝率娜章运_在上海外國(guó)語大學(xué)作他的首場(chǎng)訪華報(bào)告之前，我向他出示這本“翻譯文學(xué)卷”并告訴他，我是最早向中國(guó)讀者推薦他的作品的文選編選者，他聽了非常高興并欣然在這本 “翻譯文學(xué)卷”上簽名留念。

檢閱、瀏覽二〇一一年發(fā)表的翻譯文學(xué)作品，我首先想提的是兩篇小說，一篇是美國(guó)作家?！凇ざ嗫送辛_的 《霍默與蘭利》（《世界文學(xué)》第一期），①括號(hào)內(nèi)為發(fā)表該作品的刊名及期序，時(shí)間均為2011年，下同。另一篇是韓國(guó)作家金愛斕的短篇小說《爸爸，快跑!》（《世界文學(xué)》第二期）。這兩篇小說的一個(gè)共同特點(diǎn)是敘事角度的獨(dú)特：前者通過一個(gè)盲人（主人公霍默）的視角展開其對(duì)整個(gè)故事的敘述，后者則是從主人公還是個(gè)胎兒、在子宮里“比種子還小的時(shí)候”就開始其敘述，讓人不得不佩服作家想象力的豐富和駕馭故事水平的高超。

長(zhǎng)篇小說《霍默與蘭利》的主人公是一對(duì)親兄弟，出身于名門望族，但父母早亡。弟弟霍默是個(gè)藝術(shù)家，喜歡音樂和文字，而哥哥蘭利是個(gè)理論家，相信歷史基于不斷被替換的物質(zhì)。霍默從二十歲起開始失明，因此整個(gè)故事基本由他對(duì)二十歲前的回憶和二十歲后的聽覺印象構(gòu)成。這部小說雖然也有性和愛情，但只是淡淡地帶過，并非情節(jié)的主線，而且故事的發(fā)生地基本上還局限在兩兄弟的家里，小說里也沒有什么跌宕起伏、曲折離奇的情節(jié)。然而由于作者嫻熟的敘事技巧，及其飽含感情的筆觸，作品仍然能牢牢地抓住讀者，吸引讀者一口氣讀完全書。小說栩栩如生地展示了二十世紀(jì)初至七十年代末普通美國(guó)人的生存狀況，展示了他們生活的艱辛與生命的崇高。與此同時(shí)，透過兩兄弟的生活經(jīng)歷，作家還深刻地揭示了困擾美國(guó)人的諸多重大問題，諸如仇外、懼外、種族主義、犯罪、帝國(guó)主義，以及宗教信仰等。而其背后涉及的歷史事件，諸如第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的禁酒令、三十年代的“紅色恐怖”、紐約興起的有組織的犯罪、珍珠港事件后美國(guó)挽留日裔美國(guó)人、冷戰(zhàn)與麥卡錫主義、美國(guó)人登月和六十年代的暗殺事件等，讓作品宛如一部現(xiàn)代美國(guó)生活的變遷史。難怪小說出版后會(huì)得到美國(guó)媒體的高度評(píng)價(jià)，“認(rèn)為其以簡(jiǎn)要的方式，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于美國(guó)拜金主義的高雅比喻，把失明與洞見，感官世界與智力世界有機(jī)地結(jié)合起來，對(duì)二十世紀(jì)的美國(guó)生活進(jìn)行了比較理想化的回顧”。②引自譯者為該譯文寫的說明文字，出處同上。

韓國(guó)短篇小說《爸爸，快跑!》說的是：爸爸在女兒降生前一天竟然棄媽媽而去，媽媽一人靠做出租車司機(jī)把女兒含辛茹苦地養(yǎng)大。女兒只是從媽媽的片言只語中想象爸爸的形象，爸爸和媽媽是如何結(jié)合、然后又是如何分手的。一天，媽媽臉色陰沉地拿著一封英文信回家，原來這是一封爸爸去美國(guó)后重新結(jié)婚后生的一個(gè)孩子寄來的信。信中說爸爸因與前妻的新任丈夫發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，誤傷了這個(gè)新任丈夫，慌亂中騎著鋤草機(jī)奔上公路，遇車禍身亡?？吹綃寢尶蓱z的眼神，女兒對(duì)媽媽謊稱信中提到爸爸說過“對(duì)不起您”，還說過“媽媽當(dāng)時(shí)真的很漂亮”。不懂英語的媽媽要女兒指給她看這句話在信上哪里，然后她“久久地凝望著這句話，溫柔地?fù)崦?。一個(gè)原本不無幾分凄楚的故事，但作者卻是通過女兒不無輕松的口吻娓娓道來，從而更加增強(qiáng)了作品的震撼力。

在當(dāng)代俄羅斯小說《最后一根血管》（《外國(guó)文藝》第四期）中我們似乎仍然能影影綽綽地感覺到俄蘇經(jīng)典文學(xué)的影子，譬如這里有 “革命者”，有“示威游行”，還有抓捕“革命者”的“反恐局特別科”的人，等等。只是所有這些都不復(fù)是作品濃墨重彩表現(xiàn)的對(duì)象，而僅僅是作品中一些若隱若現(xiàn)的虛幻背景而已。站在我們面前的是一個(gè)參加過游行的普通的俄羅斯人，他與妻子吵了一架，走出了家門。在與妻子通電話時(shí)獲悉有幾個(gè)“穿便服的”、“穿制服的”人上門找他，他于是一時(shí)不敢回家，便搭上了電車，在市里漫無目標(biāo)地晃悠。透過車窗，看著熟悉的街道、風(fēng)景、行人，他思緒紛繁：想起了和“她手挽手并肩走過”的情景，想起了“撫摸著兒子的小手和聽著女兒的呼吸是什么心情”……然而現(xiàn)在來找他的那些人想從他這里奪走溫暖、自由，要扯斷他的“最后一根血管”。小說里沒有故事，沒有情節(jié)，但有對(duì)生活深深的眷戀。

當(dāng)代瑞士作家彼德·施塔姆的小說 《凈土》（《外國(guó)文藝》第五期）的敘事風(fēng)格與之頗相仿佛，同樣沒有故事，沒有情節(jié)：男主人公從瑞士來到紐約，從他租住的房間經(jīng)常可以看到對(duì)面房子里的一個(gè)女人，“動(dòng)作舒緩，像在跳舞”。有時(shí)候他會(huì)感覺到“她”也在注視著他。一天晚上，一個(gè)同樣住在對(duì)面樓房里的年輕女子沖他喊話，告訴他，“她”很想認(rèn)識(shí)你，并告訴了他“她”的電話號(hào)碼。于是他給“她”打電話，約“她”一起出去喝啤酒。原來“她”來自哥斯達(dá)黎加，來美國(guó)兩個(gè)月了，一個(gè)人住在姐姐姐夫家，很寂寞，很懷念哥斯達(dá)黎加美麗的海灘。他告訴“她”他來自瑞士，但“她”并不知道瑞士在哪里。“她”的英語不好，所以他們倆也就是無聲地坐著，互相凝視，相對(duì)微笑?；丶液笏麊査膩喴岱繓|太太：“你相信有凈土嗎？”后者的回答是：“生活會(huì)變得輕松，如果相信有凈土這回事?！?/p>

與《凈土》適成對(duì)照的是，當(dāng)代德國(guó)的新生代作家卡琳·杜維的小說 《一無所知》（《世界文學(xué)》第五期）表現(xiàn)的就不是那么“干凈”的對(duì)象了。這里有的是受到強(qiáng)暴的女性，濫用毒品的女性，賣淫的女性，以及在社會(huì)中一無是處的失敗女性。盡管作者的寫作相當(dāng)?shù)睾?jiǎn)練、克制和冷靜，但讀者“仍能深切地被小說主人公的命運(yùn)所打動(dòng)，因而時(shí)時(shí)感受到一種沖動(dòng)，希冀能把這些女性人物從低迷的狀態(tài)、絕望的心境中解脫出來”。

荷蘭作家恩奎斯特的《詠嘆調(diào)變奏》（《世界文學(xué)》第四期）是另一種類型的小說，譯者介紹說“她的作品往往從心理角度描寫音樂”。不過讀完這篇《詠嘆調(diào)變奏》，我覺得與其說作者是從心理角度描寫音樂，不如說她更是從音樂角度描寫人物的心理：女主人公坐在桌子邊，讀著《哥德堡變奏曲》的樂譜，浮想聯(lián)翩。她想起了自己在不同年齡段學(xué)習(xí)彈奏這首樂曲的情景，想起了印第安部落的時(shí)間觀念——他們 “往前看見過去，在背后感到未來”（其實(shí)我們中國(guó)人的時(shí)間觀念也是如此），還想起了巴赫在創(chuàng)作《哥德堡變奏曲》時(shí)的動(dòng)機(jī)和具體背景：巴赫是為他心愛的第一個(gè)孩子弗里德曼寫的，然而在弗里德曼十歲左右時(shí)母親就去世了，巴赫續(xù)娶了第二個(gè)妻子，她在猜測(cè)“對(duì)這事弗里德曼是怎么想的？”她又覺得，“巴赫和他的第二位夫人之間必然有過無法溝通的分歧”。她又進(jìn)一步想象，巴赫很可能“滿懷無法與人分擔(dān)、只能在已經(jīng)寫出的樂曲里暗示的痛苦。他明白瞬息萬變的生活，也懂得那損失是進(jìn)化論什么東西和無論什么人都無法彌補(bǔ)的”。她想象著巴赫是怎樣強(qiáng)迫自己思考《哥德堡變奏曲》的：“在那不詳?shù)募澎o里巴赫把它重新構(gòu)筑了一次，又在心里用正確的節(jié)奏演奏了一回。他把它們一個(gè)個(gè)地串聯(lián)起來；歌聲在他腦子里擴(kuò)散，把絕望與恐懼推開?！边@里想象的是巴赫的經(jīng)歷，但折射的未嘗不是女主人公自己的生活呢。

奧地利作家艾興格爾的小說 《被縛之人》（《外國(guó)文藝》第二期）和日本作家結(jié)城昌治的小說《化裝》（《世界文學(xué)》第六期）盡管具體內(nèi)容迥然有異，但讀后卻讓人感到其中不乏內(nèi)在的相通之處。前者似頗得其同胞卡夫卡的幾分真?zhèn)鳎v述了一個(gè)相當(dāng)荒誕的故事：一個(gè)男子一天醒來發(fā)覺自己全身被縛，而且怎么也解不開，僅雙腿略有一點(diǎn)活動(dòng)余地，兩條胳膊因被單獨(dú)綁著，也還有一點(diǎn)活動(dòng)的空間。然而在這全身被縛的狀態(tài)下，他的動(dòng)作卻表現(xiàn)出一種特別的優(yōu)雅，從而被正好路過的馬戲團(tuán)老板相中，成為一檔大受歡迎的節(jié)目的主角。他也就隨著馬戲團(tuán)一路表演。漸漸地，他越來越適應(yīng)繩子帶給他的束縛，也很享受觀眾的喝彩，而老板則嚴(yán)防任何人幫助他解開束縛。但后來因一次偶然的事故，他被逼入籠子與狼搏斗。借助馬戲團(tuán)老板妻子偷偷塞給他的一把刀片，他掙脫了繩子。然而，掙脫了束縛的被縛之人立即被觀眾無情地追打并拋棄了。

《化裝》的情節(jié)倒并不荒誕：男主人公被他的一位戴了假發(fā)、粘貼了胡須的熟人戲弄后，突發(fā)奇想，也想這樣化裝一下去與自己的老婆開個(gè)玩笑?；醚b的男人到家門口故意不進(jìn)去，而是按門鈴，卻發(fā)現(xiàn)老婆不在家。隔壁鄰居家的長(zhǎng)舌婦顯然沒有認(rèn)出他來，滔滔不絕地告訴他，這家人家的老婆每星期六都是打扮得漂漂亮亮地出去的，“聽說有好幾個(gè)男朋友，經(jīng)常在保齡球館玩呢”。還分析說，大概是因?yàn)檫@家人家的男人“精神委靡”，所以老婆才會(huì)對(duì)他不滿吧。男主人公心情沮喪地走進(jìn)他上班地點(diǎn)的一家酒吧，本想借酒解悶，不料他公司的部長(zhǎng)和同事也走了進(jìn)來，且就坐在他的旁邊。他們也沒有認(rèn)出他。他們是為他的一位林姓同事榮升科長(zhǎng)來此慶祝的，言談中也提到了他：“他一輩子只能當(dāng)個(gè)組長(zhǎng)了。退休之前，能混到一個(gè)無關(guān)緊要的科的科長(zhǎng)就算不錯(cuò)了?！被搜b的他，一言不發(fā)地走出了酒吧，從此消失了。

當(dāng)代英國(guó)著名作家拜厄特的小說結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是那么地精致，小說的結(jié)尾也永遠(yuǎn)會(huì)有出人意料的結(jié)局。眼前這篇《身體藝術(shù)》（《外國(guó)文學(xué)》第二期）同樣如此。只是這篇作品在表面光怪陸離的描寫后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式——作品中描述的以現(xiàn)成品和人造品為材料重新建構(gòu)經(jīng)典神話中的女性身體形象——的背后，在撲朔迷離、一波三折的人物關(guān)系和故事情節(jié)的背后，要表達(dá)的卻是作家對(duì)日常生活中性暴力和身體政治的深刻的反思和尖銳的揭露。

至于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主南非作家?guī)烨械摹冬F(xiàn)實(shí)主義》（《外國(guó)文學(xué)》第三期），乍一看標(biāo)題讀者很可能誤以為這是一篇文學(xué)研究論文或一部文學(xué)理論專著，其實(shí)這是一篇小說。然而說它是小說又不盡然，因?yàn)樽髌分谐錆M了思辨的色彩，其內(nèi)容也確實(shí)與一系列的文學(xué)理論問題，諸如“作家的寫作立場(chǎng)”、“文學(xué)的意義與功能”，包括如標(biāo)題所示的“現(xiàn)實(shí)主義”有密切的關(guān)系。事實(shí)上這篇作品是庫(kù)切以 《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》書名出版的、由八篇小故事組成的一本書中的一篇。該書以虛構(gòu)的女作家伊麗莎白·科斯特洛在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合所發(fā)表或聆聽講演為主要內(nèi)容，而其中六篇就是庫(kù)切本人所作講演的講稿。這樣的作品很難簡(jiǎn)單地歸入某一種傳統(tǒng)的文學(xué)體裁或文類中去，研究者稱之為“作為講演的虛構(gòu)小說”。小說塑造了一個(gè)六十多歲的澳大利亞知名女作家伊麗莎白·科斯特洛，此人的成名作是多年前出版的一部小說 《埃克爾斯街的房子》，此后又有九部小說、兩部詩(shī)集，以及一本關(guān)于鳥類生活的書，她也因此名滿天下，到處接受各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)并發(fā)表演說。庫(kù)切借她的口廣泛探討了各種文學(xué)問題，諸如 “現(xiàn)實(shí)主義”、“理性主義”、“非洲小說”，甚至一些非專門的文學(xué)問題，如“哲學(xué)家與動(dòng)物”、“南非的人文主義”等。作為一部小說，它恐怕沒有什么引人入勝的故事情節(jié)，但正如國(guó)外有評(píng)論者指出的：“當(dāng)你讀完放在一邊之后，它還會(huì)久久地在你腦海中回響。”

與上述庫(kù)切略顯乏味的小說相比，越南作家阮輝涉的《退休將軍》（《譯林》第五期）和西班牙作家謝拉的《第五世界》（《譯林》第四期）讀起來自然要有趣得多。幾乎在槍林彈雨中度過了一生的阮椿少將在七十歲時(shí)退休回到了家鄉(xiāng)。然而他的家鄉(xiāng)與越南整個(gè)國(guó)家一樣，隨著經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，人們的生活理念、生活方式、價(jià)值觀等都發(fā)生了極大的變化，老將軍回到家鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)許多事情、許多現(xiàn)象他都看不懂了。最后，他還是借一個(gè)機(jī)會(huì)選擇重返部隊(duì)，結(jié)果在執(zhí)行一項(xiàng)任務(wù)時(shí)犧牲?！兜谖迨澜纭穭t給我們敘述了一個(gè)充滿疑團(tuán)和懸念的科幻驚悚故事：從事太陽風(fēng)暴活動(dòng)規(guī)律及其預(yù)測(cè)的幾位科學(xué)家接二連三地被神秘暗殺，且暗殺的方式和武器都非常離奇，是被一把古代瑪雅人或阿茲特克人所使用的祭祀刀挖去了心臟致死的。然而在作品的末尾，小說女主人公卻又見到了此前被暗殺的那個(gè)物理學(xué)家，當(dāng)然不是在我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，而是在作品中渲染的“第五世界”。

本卷此次收入的四篇散文翻譯作品特別值得一讀。巴爾加斯·略薩在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的演說 《讀書和虛構(gòu)作品的贊歌》（《外國(guó)文藝》第一期）一如其以往的 《文學(xué)與人生》（曾收入“二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系·二〇〇四年翻譯文學(xué)”卷）等作品一樣，是一曲發(fā)自肺腑的對(duì)閱讀和文學(xué)的謳歌。他說：“讀書把夢(mèng)想變成了生活，把生活變成了夢(mèng)?！薄岸嗵澚宋膶W(xué)、文學(xué)形成的意識(shí)，多虧了文學(xué)喚醒的欲望和希望，多虧了我們從美好的幻想之旅回來后對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，今天的文明才不那么兇殘：那時(shí)講述故事的人們剛開始用自己的神話、傳說使生活有了人情味。如果沒有我們看過的好書，今天我們可能會(huì)更壞，更因循守舊、更老實(shí)、順從，批判精神——進(jìn)步的動(dòng)力——甚至不復(fù)存在?！?/p>

立陶宛當(dāng)代著名詩(shī)人、學(xué)者和翻譯家溫茨洛瓦的散文《伯克利之春》（《世界文學(xué)》第四期）傳遞的是世界上一批比較獨(dú)特的作家、詩(shī)人群體（勃蘭兌斯稱之為“流亡作家”）的信息，其中不乏當(dāng)今世界最優(yōu)秀的作家，諸如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主米沃什、布羅茨基等。他們?nèi)?guó)離鄉(xiāng)，盡管已經(jīng)定居在異國(guó)他鄉(xiāng)，然而仍然心系故國(guó)，時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注著祖國(guó)的人和事，關(guān)注著祖國(guó)的興衰、同胞的命運(yùn)。因此，表面貌似波瀾不驚、娓娓道來的輕松文字，其背后卻蘊(yùn)含著深沉的政治使命感。

英國(guó)青年作家史密斯的《南腔北調(diào)》（《世界文學(xué)》第一期）一文從人們說話的腔調(diào)居然引發(fā)出一個(gè)非常深刻甚至不乏尖銳的問題，即說話腔調(diào)背后所隱含的種族和身份的差異問題。作者寫道：“在英國(guó)，你要是學(xué)地位比你低的階層說話，你就從倫敦腔變成了偽倫敦腔，就等著被當(dāng)眾涂滿柏油，黏上羽毛，游街示眾吧。反過來，你要是學(xué)地位比你高的階層說話，你就是背叛了自己的階層，一樣罪不可赦?！边@段話如果讓有在上海生活或工作經(jīng)歷的老一輩蘇北人讀到，他們一定會(huì)有強(qiáng)烈的共鳴，他們當(dāng)年在上海的遭遇與之相比簡(jiǎn)直毫無二致。而文章引述蕭伯納《賣花女》中改變了口音、卻失去了自我的姑娘伊麗莎的故事，然后又聯(lián)系美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬的事例，更是把人們（尤其是移民）的說話口音問題分析得入木三分。

加拿大作家麥克萊奧德的 《船》（《外國(guó)文藝》第六期）是一篇私人回憶性質(zhì)的散文，經(jīng)得起慢慢咀嚼和回味。敘述者出生在一個(gè)漁民世家，從小在海邊長(zhǎng)大，海港、碼頭、船、出海打魚是他回憶的最主要內(nèi)容。現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展及其對(duì)敘述者所居住的漁村的入侵，猛烈地沖擊著漁民們傳統(tǒng)的生活理念和生活方式。喜歡讀書、讀報(bào)的父親對(duì)生活中的新變化能夠坦然地面對(duì)并接受，但“只是局限于她黑黝黝而無所畏懼的眼睛所看到的表面的東西”的母親卻適應(yīng)不了新變化和新事物。最后，敘述者的幾個(gè)姐姐一個(gè)接一個(gè)地跟隨著外來的城里人遠(yuǎn)走高飛，父親在敘述者十五歲那年出海遭遇特大風(fēng)浪不幸身亡，而對(duì)大海滿懷熱愛的母親則繼續(xù)一人孤獨(dú)地堅(jiān)守在海邊的漁村。

二〇一一年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆，對(duì)許多人來說會(huì)感到意外，但對(duì)于李笠、北島這兩位詩(shī)人翻譯家來說，當(dāng)屬意料中事，因他們倆早在二〇〇一年和二〇〇四年就分別翻譯出版了 《特朗斯特羅姆詩(shī)全集》和《北歐現(xiàn)代詩(shī)選》，對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的譯介，并給予高度評(píng)價(jià)?！懂?dāng)代作家評(píng)論》“詩(shī)人講壇”（二〇一一年第六期）做了一件非常有益的事，把當(dāng)年李笠、北島翻譯的特朗斯特羅姆的幾首詩(shī)翻撿出來，重新發(fā)表，讓我們具體感受特翁詩(shī)中包蘊(yùn)著的 “對(duì)存在的深刻洞察和追問”，以及在這種洞察與追問中表現(xiàn)出的“對(duì)孤獨(dú)、黑暗、救贖和死亡等主題的復(fù)雜思考”。我們把這幾首譯詩(shī)也轉(zhuǎn)載在這里，以饗讀者。

在當(dāng)代以色列詩(shī)人阿達(dá)夫的詩(shī) （《外國(guó)文藝》第二期）和荒誕派戲劇大師愛爾蘭劇作家貝克特的詩(shī)（《外國(guó)文學(xué)》第六期）中，奇特的意象和隱喻，給讀者以強(qiáng)烈的視覺刺激，而深深蘊(yùn)藏在詩(shī)中的哲理則讓讀者感受到兩位詩(shī)人對(duì)當(dāng)代人類所面臨的冷漠、異化、荒誕境遇的獨(dú)特思考。

獨(dú)幕劇《荷蘭人》（《外國(guó)文學(xué)》第五期）是當(dāng)代美國(guó)著名非裔作家阿米里·巴拉卡的代表作之一，非常鮮明地體現(xiàn)了作者的黑人美學(xué)思想。該劇一九六四年在紐約初演，當(dāng)年即獲得百老匯戲劇的奧比獎(jiǎng)，一九六七年被改編成電影，二〇〇七年再次被搬上舞臺(tái)。該劇的人物、故事都很簡(jiǎn)單，但主題卻非常深刻：黑人青年克萊坐在地鐵車廂里正翻閱著雜志，這時(shí)一位三十歲左右的白人女子露拉走過來，用語言和動(dòng)作挑逗克萊。起初克萊也逢場(chǎng)作戲般地回應(yīng)露拉的調(diào)情，但隨著露拉的語言越來越瘋狂，越來越具有種族攻擊性——她將克萊稱作 “中產(chǎn)階級(jí)的黑雜種”、逆來順受的“老湯姆”，克萊終于忍無可忍，抽了露拉幾個(gè)耳光，并大聲呵斥。這時(shí)露拉拿出小刀，不動(dòng)聲色地把克萊刺死，并命令車廂里的其他乘客把尸體扔到窗外。然后她收拾好自己的物品，又去尋找下一個(gè)黑人青年作為她攻擊的目標(biāo)了。

謝天振，上海外國(guó)語大學(xué)教授。