論張法美學(xué)的特色與進(jìn)思方式

王洪岳

哲學(xué)與文化

論張法美學(xué)的特色與進(jìn)思方式

王洪岳

張法作為活躍于當(dāng)代美學(xué)界的中年美學(xué)家，在中國哲學(xué)、美學(xué)原理、中國美學(xué)史、中西（中外）比較美學(xué)、文藝?yán)碚?、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行了諸多開創(chuàng)性的探索，二十余年來出版了近二十部著作，發(fā)表了二百余篇論文，以其鮮明、獨(dú)特而豐碩的美學(xué)研究成果日益引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文就張法美學(xué)研究的特色及其進(jìn)思方式作一探究，以就教于張法和學(xué)界同仁。

一、構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)原理的中國話語

中國美學(xué)建立已逾百年，美學(xué)家們?yōu)榻?gòu)中國特色的美學(xué)進(jìn)行了艱苦的努力，但是除了少數(shù)人及其著作可以看出帶有某種中國特色，絕大多數(shù)學(xué)者的思維和寫作打上了濃厚的西化色彩或蘇式烙印。西化的典型是朱光潛的美學(xué)體系建構(gòu)，朱光潛將西方近代美學(xué)與古希臘美學(xué)的主要成果結(jié)合在一起，構(gòu)建了一個(gè)中國美學(xué)家初涉西方美學(xué)的帶有體系性的構(gòu)架，從其基本概念、思維方式和論證模式上，基本可看作西方美學(xué)在中國的翻版。蘇式的典型是二十世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論。四大派或五大派的分化，恰和蘇聯(lián)美學(xué)中出現(xiàn)的流派如出一轍。由于他們的討論僅僅局限在某些哲學(xué)既定的思路之中，而且絲毫沒有顧及當(dāng)代世界美學(xué)發(fā)展和演化的實(shí)際，更與整個(gè)生活世界和藝術(shù)、審美無涉，所以我把這種大討論及其理論話語稱為“不及物的美學(xué)”。直至改革開放時(shí)期，雖然實(shí)踐美學(xué)開始走出“不及物美學(xué)”，但是大多數(shù)美學(xué)著述還是沒有觸及中國美學(xué)話語陳舊老朽的路子，沒有真正走向我所說的“及物的美學(xué)”，即與藝術(shù)和審美實(shí)際緊密相連的美學(xué)，而且舍棄了中國本土歷史和現(xiàn)實(shí)的審美文化元素，變成了僵化的美學(xué)話語游戲。除了宗白華等少數(shù)具有中國特點(diǎn)的美學(xué)話語表達(dá)外，建構(gòu)中國美學(xué)話語或美學(xué)的中國話語依然步履艱難、路途漫長。

正是在這種選取學(xué)術(shù)資源的片面性及話語表達(dá)的困難情勢下，中國亦不由自主地同西方后現(xiàn)代文化有了某些類似的文化表征，不僅僅是時(shí)間的、歷史的維度來支配美的表現(xiàn)和美學(xué)建構(gòu)，而且共時(shí)的、空間的維度也同樣進(jìn)入美學(xué)家的視野，從而中國后新時(shí)期美學(xué)有了不同于二十世紀(jì)八十年代的新的參照系。正是在上述社會(huì)背景和學(xué)術(shù)背景下，關(guān)于美和美學(xué)的觀念亦發(fā)生了深刻變化，多元多維的思考和切入視角才能被接受。作為活躍于二十世紀(jì)九十年代和新世紀(jì)的美學(xué)家，張法獨(dú)辟蹊徑，脫穎而出，開拓出了一個(gè)個(gè)嶄新的美學(xué)研究領(lǐng)域。為此，他提出了建構(gòu)“美學(xué)的中國話語”的三大主題：美學(xué)原理話語、中國美學(xué)史話語和比較美學(xué)話語。而這三大領(lǐng)域也正是張法美學(xué)大廈建構(gòu)的三大支柱。上述主題既是張法在其專著《美學(xué)的中國話語：中國美學(xué)研究中的三大主題》中的研究領(lǐng)域，也是他多本美學(xué)專著所努力的方向。他和王旭曉主編的《美學(xué)原理》等著作，尤其是他的專著《美學(xué)導(dǎo)論》（已經(jīng)出了第三版），在前輩學(xué)者特別是宗白華、李澤厚等研究的基礎(chǔ)上，深化和細(xì)化了中國美學(xué)原理的資源意識(shí)，更新了美學(xué)原理話語的表述方式。如《美學(xué)導(dǎo)論》（第一版）①張法：《美學(xué)導(dǎo)論》第1版，北京：中國人民大學(xué)出版社，1999；第2版，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004。第一章便是“什么是美”，其中列出“美≠美學(xué)”、美如何成為“學(xué)”、美作為“學(xué)”的歷史（西方）、美作為“學(xué)”的歷史（中國）和美學(xué)如何存在等五節(jié)內(nèi)容。這種追本溯源的研究思路由于建立在了美學(xué)學(xué)理和歷史資料的深厚基礎(chǔ)之上，因此體現(xiàn)出研究的扎實(shí)和穩(wěn)妥。在這種宏觀和微觀相結(jié)合的美學(xué)話語表達(dá)機(jī)制下，緊接著第二章“什么是美”中從“柏拉圖之問”開始，梳理和描述了“美的本質(zhì)的追問史”，并認(rèn)同分析美學(xué)關(guān)于“美的本質(zhì)是一個(gè)假問題”的命題。在“言說美的兩種新方式”一節(jié)中，討論了維特根斯坦關(guān)于“美是一個(gè)開放的家族”和海德格爾關(guān)于“美存在而不可言說”兩個(gè)命題；在第二版中又列出了第三個(gè)命題：神學(xué)家巴爾塔薩關(guān)于“美在于人與神的相遇”。在廣闊的學(xué)術(shù)視野下，張法初步提出了自己關(guān)于“美”及“美如何（存）在”的問題。在他看來，美在多種意義上被使用，一是“美=美的本質(zhì)”；二是“美=審美對象”；三是“美是審美對象之一”，也就是狹義的“美”；四是“美=美感”。如此，便把與“美”相關(guān)的用法和美學(xué)作為一門學(xué)科所涉及和研究的內(nèi)容包容其中。

結(jié)合西方和中國等關(guān)于美的言說資源，張法展開了對“怎樣獲得美”的問題的深入探究。在主要理論觀點(diǎn)上，他首先以西方近代關(guān)于美學(xué)的有關(guān)理論流派作為立論的出發(fā)點(diǎn)，如“美基于心理距離”、“美呈現(xiàn)為直覺形象”、“美表現(xiàn)為內(nèi)模仿和移情”、“美體現(xiàn)為主客同構(gòu)”，這些觀點(diǎn)均是自十九世紀(jì)以來西方美學(xué)的基本理論，在對上述觀念的整合中，張法得出了自己的看法：美通向意義的深度。這樣，他關(guān)于美學(xué)的理論就不僅僅圍繞我國美學(xué)家們往往理解的狹義的“美”來進(jìn)行，而是把學(xué)術(shù)目光放到了更加宏大的關(guān)乎人類審美與自由的大背景下去探討。在構(gòu)筑美學(xué)原理的努力中，審美類型或美學(xué)范疇是不可或缺的一部分。他按照自己的理論思維邏輯，把美的基本類型分為美、悲、喜三大部分（詳論見后面）。

在《美學(xué)導(dǎo)論》中，第五至第七章分別是“美的文化模式”、“美的人類學(xué)起源”和“美的宇宙學(xué)根據(jù)”。在“美的文化模式”一章中，張法提出了美在生成的過程中的文化學(xué)模式，也就是在人類主要幾種文化形態(tài)下的美的存在；如果說在現(xiàn)代人們還相信有美的本質(zhì)存在，那么它也只能以各文化模式下的美的存在為前提。他重點(diǎn)研究了美的四種文化模式：西方模式、中國模式、印度模式和伊斯蘭模式，最后提出了“文化模式與美”的問題，美是以文化（模式）的形態(tài)而存在，并不存在純粹的或絕對的美的本質(zhì)?！懊赖闹袊Ｊ健钡让赖奈幕Ｊ降奶岢隹芍^是“及物的美學(xué)”話語，把美的視野放到世界文化的大范圍之下去看待和重審，是把不及物美學(xué)推向及物美學(xué)的重要一步。此前，中國美學(xué)原理著作只關(guān)注中國和西方（歐洲）美學(xué)，一般都忽略了印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)，而張法的進(jìn)思方式別具一格，把印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)納入其整個(gè)美學(xué)導(dǎo)論的敘述框架之中，給予美學(xué)研究以深度的啟迪。不但在這本導(dǎo)論中他提出了理解和研究美的文化模式，特別是涉及印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)，并且在他主編的一本《美學(xué)讀本》中翻譯、擇取了大量關(guān)于印度和伊斯蘭美學(xué)的資料，②張法主編：《美學(xué)讀本》，第311-345頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008。在他后來的著作中對此進(jìn)行了深入的研究。在第六章中，他以中國文化關(guān)于美與禮的關(guān)系的言說入手，探究了美在中國文化和審美語境中的特點(diǎn)和普適性意義。最后一章以“人與對象的同一性”起首，討論了形式美，以及原型和象征等所謂“美的宇宙學(xué)根據(jù)”。

回應(yīng)世界后現(xiàn)代全球化趨勢下當(dāng)代美學(xué)的內(nèi)在召喚，從文化特別是宗教文化視角去探察美的多樣性理解和闡釋方式，把美從理念的玄學(xué)放置到生活的審美世界中去加以觀照和鑒賞，并以此為基石來構(gòu)建自己的美學(xué)原理，大致是張法在《美學(xué)導(dǎo)論》中的嘗試和理論意圖。

二、宗教文化視角對美學(xué)研究的拓展與深化

美的文化模式特別是宗教文化視角成為張法在建構(gòu)美學(xué)理論話語過程中的重要維度。除了《美學(xué)導(dǎo)論》中提出美的印度模式、伊斯蘭模式，以及（西方）基督教模式（如巴爾塔薩關(guān)于美是人與上帝的相遇的理論闡釋）之外，他還在《中西美學(xué)與文化精神》、《二十世紀(jì)中西美學(xué)原理體系比較研究》、《佛教藝術(shù)》等著作中論證了“神學(xué)美學(xué)”、“佛教與美學(xué)”等諸多命題。在西方和東方紛紛面臨著上帝死了和圣人死了的后現(xiàn)代喧囂聲中，重提美學(xué)體系建構(gòu)，以及美學(xué)與神學(xué)、宗教文化之間的關(guān)系等問題，把基督教神學(xué)美學(xué)、佛教美學(xué)以及伊斯蘭美學(xué)納入美學(xué)原理寫作和美學(xué)研究中無疑是一個(gè)大膽的學(xué)術(shù)舉措，這樣做要有巨大的學(xué)術(shù)勇氣和學(xué)養(yǎng)能力。

面對西方關(guān)于美的本質(zhì)探討的終結(jié)和美及審美問題的生活化和文化化的趨勢，既有的西方關(guān)于美的非功利性或惟視聽感官為審美感官的理論已然失效的情況下，重構(gòu)美學(xué)研究之路已經(jīng)是擺在世界美學(xué)家面前的任務(wù)。但是，囿于傳統(tǒng)思維模式的禁錮，中國美學(xué)家不但沒有意識(shí)到美學(xué)研究停滯不前的根本原因，而且往往沉浸在共和國時(shí)期兩次大討論期間所謂 “美學(xué)的輝煌”當(dāng)中不能自拔，因此導(dǎo)致美學(xué)自二十世紀(jì)八十年代之后雖然表面看來美學(xué)理論各種各樣，爭奇斗艷，但大同小異，都是在傳統(tǒng)概念中打轉(zhuǎn)，并沒有聯(lián)系文化實(shí)際，更不會(huì)觸及生活實(shí)際，美學(xué)在三十年的歷史中近乎高蹈的玄想飄在遠(yuǎn)離中國人切身生活世界的虛幻中，有意無意當(dāng)中成為某些研究者的一種思想撒嬌的方式和領(lǐng)域。究其原因：（1）學(xué)術(shù)視野狹窄，除了本土資源，再就是西方近代之前的美學(xué)資源，而伊斯蘭和印度等文化語境中對美的思考和審美方式不在我們的美學(xué)家關(guān)注范圍之內(nèi)。（2）長久以來中國美學(xué)界拒斥宗教維度，自王國維和蔡元培等人為中國美學(xué)奠基以來，宗教就是美學(xué)家們反對的領(lǐng)域。王國維基本沒有把宗教文化與美學(xué)聯(lián)系起來，而蔡元培的“以美育代宗教”的講演還音猶在耳，朱光潛也沒顧及西方美學(xué)與宗教之關(guān)系。到了五六十年代美學(xué)大討論時(shí)期，美的宗教文化之維更是不在參與討論者的思考范圍。進(jìn)入新時(shí)期，雖然有部分宗教學(xué)和神學(xué)研究者注意到“神學(xué)美學(xué)”和宗教與美的關(guān)系，但是在主流的美學(xué)家那里這樣的問題是闕如的。這種情況的出現(xiàn)有社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的原因，也有以下的原因。（3）中國美學(xué)家沒有深切理解對中國現(xiàn)代美學(xué)建立起到重大作用的康德美學(xué)關(guān)于宗教、神學(xué)與美學(xué)之間關(guān)系的論述。在中國美學(xué)界，人人言必稱康德，但是真正深入地思考康德美學(xué)和基督教神學(xué)之關(guān)系者又寥寥無幾?？档鲁颂岢?“美是無目的的合目的性的形式”（即“美的無功利性”），他更在《判斷力批判》（上）第五十九節(jié)（倒數(shù)第二節(jié)）提出了“美是道德的象征”的命題。如此定義，那么美就不再僅僅是純形式的、無關(guān)利害的，而是和人的存在尤其是此在的價(jià)值息息相關(guān)的。道德在康德看來則離不開人類共同精神或價(jià)值基礎(chǔ)。那么，何處去索解道德的普遍基礎(chǔ)？康德在《純?nèi)焕硇越缦迌?nèi)的宗教》一書中，系統(tǒng)論證了道德與宗教的關(guān)系，道德的基礎(chǔ)恰恰是人們一直反對的宗教信仰。不過這種宗教是所謂理性宗教。宗教在現(xiàn)代社會(huì)作為人類理性的產(chǎn)物，反過來又給予人以普適性價(jià)值信仰的基礎(chǔ)。如果沒有一個(gè)公正的立法者、嚴(yán)格的執(zhí)法者和公平的裁決者，也就是理性宗教的上帝，那么人類將陷于無限的爭斗和永無寧日的強(qiáng)權(quán)專制中。因此，作為人的理性的產(chǎn)物，宗教（在康德看來是基督教）的上帝就是這樣的立法者、執(zhí)法者和審判者，他是人類各種價(jià)值和道德的終極來源和最高標(biāo)準(zhǔn)，也是理解另一個(gè)康德美學(xué)概念——崇高——的最終緣由。正如博克所言，崇高源自于專制社會(huì)，它不僅僅因?yàn)樽匀唤缂捌淞α康木薮蠛筒豢砂盐铡Ｒ虼?，張法把西方基督教、印度（包括印度教和佛教）和伊斯蘭關(guān)于美的文化模式與美的中國文化模式結(jié)合，引進(jìn)中國的美學(xué)導(dǎo)論和美學(xué)原理的寫作框架之中，是一個(gè)巨大的學(xué)術(shù)進(jìn)展和創(chuàng)新。美由此就由“理式”或“絕對理念”（西方式界定），擴(kuò)展到整個(gè)人類歷史、現(xiàn)實(shí)存在和藝術(shù)創(chuàng)造中對美的各種構(gòu)建、鑒賞和思考當(dāng)中。美的歷時(shí)性和空間性存在，也就是以宗教信仰為核心的文化模式的存在；審美和藝術(shù)恰恰是這種美的存在的具體呈現(xiàn)。如此，美的探討和美學(xué)的建構(gòu)就由高蹈的天國降為人間的審美實(shí)踐和藝術(shù)體現(xiàn)。

從宗教角度看美學(xué)，帶來了美學(xué)研究的某種突破。如張法從原始宗教（圖騰性的神）出發(fā)，通過論證世界上的原始文化-神廟文化-軸心文化-現(xiàn)代文化等不同的文化發(fā)展階段及其特征，提出了從神祇崇拜到人神分治這漫長的人類信仰文化的變遷過程中，美的具體而微的表現(xiàn)形態(tài)。在多神體系如埃及、卡爾特、希臘宗教，以及現(xiàn)在存活的宗教如東北亞的薩滿教中，到處是神的存在。在化身神系中，一神化為多神，這是印度教的常態(tài)，佛教亦然。神性會(huì)被每個(gè)人所感悟到從而帶有神性（佛性）。家國神系以中國宗教為代表，它與王朝和家族密切相關(guān)，體現(xiàn)天地信仰和祖宗崇拜，道教和佛教只是這種大信仰中的補(bǔ)充。一神體系是地中海文化所產(chǎn)生的宗教，以猶太教、基督教和伊斯蘭教為典型。還有混合神系，如印度錫克教將印度教與伊斯蘭教結(jié)合，佛教把印度文化圈和中國文化圈結(jié)合。上述宗教文化圈對于美都有自己的探索，美是以信仰方式及其藝術(shù)結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)的。“當(dāng)藝術(shù)以宗教的外在形式呈現(xiàn)出來的時(shí)候，通過藝術(shù)之美，人們感受到的是神，但從神是人的創(chuàng)造而言感受神，就是感受人的宗教性存在。”①張法：《美學(xué)的中國話語——中國美學(xué)研究中的三大主題》，第341頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008。而宗教藝術(shù)把這種感受和創(chuàng)造形象化地顯現(xiàn)出來。由于各種代表性文化模式的神靈以不同的內(nèi)在精神和外在形象顯現(xiàn)，就導(dǎo)致了美的呈現(xiàn)方式的迥異，關(guān)于美的表達(dá)話語也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的方式。

然而問題接踵而至：由于美學(xué)是近代誕生于西方的人文學(xué)科，它伴隨著以西方人為代表的人類探索自由的近代啟蒙運(yùn)動(dòng)而誕生和發(fā)展，因此美學(xué)本身有一種屬于西方文化模式的內(nèi)在固有的規(guī)律性或邏輯性。如果把世界上各種文化模式所提供的關(guān)于美的理解和闡釋都當(dāng)作美的原型，那么就將導(dǎo)致美論或美學(xué)的多元主義或美學(xué)相對主義。關(guān)于這個(gè)問題，張法似乎并沒有予以特別的關(guān)注，雖然他仍然是以中西美學(xué)比較作為自己最為重要的一個(gè)研究領(lǐng)域。中國人一百年來美學(xué)的發(fā)展除了二十世紀(jì)中葉轉(zhuǎn)向蘇式美學(xué)模式之外，從美學(xué)在中國初創(chuàng)到世紀(jì)中葉，后又在改革開放時(shí)代重新以西方美學(xué)為目標(biāo)，其深層原因在于西學(xué)包括西方美學(xué)經(jīng)過兩千余年的建構(gòu)，已然向世界提供了一整套的范疇界定嚴(yán)格、論證嚴(yán)密的完整體系。之所以出現(xiàn)大量的中西比較美學(xué)方面的論著，首先就是基于這個(gè)原因，這也是張法本人比較美學(xué)方面的著述一般也是以中西比較為主的原因。其次，人類一直以來追尋美并試圖揭示出美的存在規(guī)律，那么在論證美的規(guī)律方面，西方哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)家們的確作出了迄今為止最為科學(xué)、最為系統(tǒng)、也最具說服力的發(fā)現(xiàn)和理論學(xué)說。比如在古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就發(fā)現(xiàn)了美的數(shù)值——黃金分割率，是指事物整體如果一分為二，較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比，其比值為1∶0.618或1.618∶1，例如長段為全段的0.618。而0.618被公認(rèn)為最符合人的視覺接受從而最具有審美意義的比例數(shù)字。在后來的古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德，到羅馬時(shí)期的維特魯威，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇，等等，都是以這個(gè)黃金分割數(shù)值作為自己從事哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的前提和內(nèi)在依據(jù)。軸心時(shí)代結(jié)束，全球化開始之際，這個(gè)美的數(shù)值就逐漸成為全人類審美的規(guī)律之一。直到今日，西方（德國和美國美學(xué)家、心理學(xué)家們）的格式塔心理學(xué)美學(xué)雖然走的是對哲學(xué)美學(xué)的反其道而行之的自下而上的美學(xué)之路，但是其研究方法、路徑和觀點(diǎn)乃至結(jié)論，仍然讓世界其他文化氛圍下的學(xué)人體會(huì)到美的科學(xué)研究（科學(xué)美學(xué)）的重要性。而其他美學(xué)范式特別是印度美學(xué)一化為多的審美思維方式（如一個(gè)佛、一個(gè)佛頭和一雙佛手可以化身為多個(gè)甚至千個(gè)）可能并不為全人類所接受和欣賞，而只能當(dāng)作怪異甚或怪誕這樣不美或反美的審美類型、美學(xué)范疇來理解。而西方人“發(fā)現(xiàn)”的美的黃金分割率法則卻具有普適性，從格式塔心理學(xué)角度的研究也別開生面，切近真理性的美學(xué)建構(gòu)。遺憾的是，從空間化、后現(xiàn)代語境下重審世界美學(xué)版圖，除了西方美學(xué)那種學(xué)理性和原創(chuàng)性，講求邏輯性和科學(xué)性的美學(xué)之外，其他的美學(xué)探索大多成為一種話語的增殖而非真正可以科學(xué)化的美學(xué)，張法的“美的文化模式”理論則概莫能外，也并沒有解決這個(gè)問題。但是否可以把張法關(guān)于審美類型的理論建構(gòu)看作其試圖解決上述問題的努力呢？

三、獨(dú)特的審美類型體系理論

一般的既有的美學(xué)原理把審美類型或美學(xué)范疇分為 “美”、“崇高”、“喜劇”（“滑稽”）、“悲劇”、“丑”和“荒誕”等，張法把“美的基本類型”劃分為三大范疇或類型：美、悲、喜，在每一類型下又分為各種亞類型，“美”分為“優(yōu)美”、“壯美”和“典雅”，“悲”分為“悲態(tài)”、“悲劇”、“崇高”、“荒誕”（在即將出版的《美學(xué)導(dǎo)論》第三版中，他又在 “悲”的類型下增加 “恐怖”），“喜”分為“怪”、“丑”、“滑稽”（最近他又增加了 “畸形”及“媚世ticsch”和“堪鄙camp”①張法：《媚世（kitsch）和堪鄙（camp）——從美學(xué)范疇體系的角度看當(dāng)代西方兩個(gè)美學(xué)新范疇》，《當(dāng)代文壇》2011年第1期。）。這樣的劃分法顯然不同于國內(nèi)其他的美學(xué)原理著作的分類法。一直以來，中國美學(xué)理論和話語出現(xiàn)了一種與審美現(xiàn)實(shí)背道而馳的傾向。本來在自萊辛經(jīng)康德到席勒的德國近代美學(xué)當(dāng)中，美學(xué)就是作為一種充分反映社會(huì)精神變革的人文科學(xué) （德國人往往稱為“精神科學(xué)”，自狄爾泰到伽德默爾均是如此），究其根本原因乃在于美學(xué)是關(guān)乎人的自由本質(zhì)的一門學(xué)科。這雖然是西方近代美學(xué)家們的共識(shí)，但是也可理解為世界美學(xué)所共同致力的學(xué)科方向。難道還有為了追求美、探究美學(xué)而希圖自己遭到禁錮的嗎？人的追求自由和追求美甚至可以理解為是一個(gè)問題的兩面，就像一張紙的兩面，不能截然分開一樣。不是嗎？一棵草也要向著有陽光和能自由伸展自己葉脈的方向生長，一棵夾在兩堵墻之間的樹無論如何只要有一線生機(jī)它也要向自由的空間伸展其枝椏，一直被關(guān)在籠子里的豹子（如里爾克描寫過的那只豹子）雖然邁著慢悠悠的方步，但它是多么渴望在大草原上奔馳??！何況作為神在世間的使者的人？人類追求自由和追求美正是在此意義上殊途同歸，美就是自由的象征，愈到當(dāng)代美和藝術(shù)就愈成為人類通向自由的途徑?；蛟S基于此思考，張法認(rèn)為，把諸如“恐怖”，以及“媚世”、“堪鄙”等范疇吸收進(jìn)審美類型學(xué)之中，是為應(yīng)對“世界美學(xué)中的審美類型理論的新的挑戰(zhàn)與思考”。關(guān)于美學(xué)的思考甚或關(guān)于美的思考，絕不能僅僅局限于那種狹義的美 （優(yōu)美、和諧等范疇）之中，而應(yīng)該與變動(dòng)的審美現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)思潮緊密相連。

正是在這樣的語境之下，我們來看張法美學(xué)理論中三大類型的劃分的依據(jù)。美分為優(yōu)美、壯美和典雅，其依據(jù)是美來自于人的尺度的完善性與物（對象）的尺度的完善性，符合人的目的和自由。簡而言之，應(yīng)該是符合和諧的理念。優(yōu)美如此，壯美亦如此。而典雅帶有古文化的那種雅致性和古典性。上述三個(gè)亞類型在中國、印度、西方文化中均有具體體現(xiàn)。悲分為悲態(tài)、悲劇、崇高、荒誕和恐怖。美學(xué)悲的悲態(tài)，是一種中國美學(xué)范疇，是一種感到人與社會(huì)、人與宇宙對立時(shí)的悲，是一種在宇宙時(shí)空中感到的蒼涼和沉痛。而西方美學(xué)集中于對悲劇、崇高、荒誕和恐怖的研究上。在上述亞類型中，張法對恐怖類型的論述體現(xiàn)出了他一貫的學(xué)術(shù)敏銳性。這是個(gè)西方二十世紀(jì)的美學(xué)范疇或?qū)徝李愋?，他把這個(gè)范疇放在“悲”這一大類型之中，究其學(xué)理依據(jù)，當(dāng)為“人面對比人強(qiáng)大的客體時(shí)”的一種美學(xué)思考的原則。在二十世紀(jì)末新世紀(jì)之初，恐怖成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)，尤其是電影的熱點(diǎn)，進(jìn)一步成為一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)。張法認(rèn)為，恐怖是在宗教回潮和重獲高位時(shí)，與科學(xué)、哲學(xué)達(dá)到一種新的平衡和新的互動(dòng)語境下的產(chǎn)物，超自然法則成為一種重要因素決定了對象和事件的性質(zhì)，恐怖就成為了一種帶有普遍性的審美類型。與崇高這種現(xiàn)代性興起時(shí)人類的信心的展現(xiàn)相異，恐怖的對象是在宗教之眼中呈現(xiàn)的妖魔、鬼怪、變性人、外星人，以及未知的自然和宇宙，在全球化時(shí)代面對人類、心理和宇宙復(fù)雜性的新的美學(xué)思考。①張法：《美學(xué)的中國話語——中國美學(xué)研究中的三大主題》，第122頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008。另外，張法在其主編的《美學(xué)讀本》中，專門增加和突出了關(guān)于“恐怖”的詞條，②張法主編：《美學(xué)讀本》，第133-163頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008。因?yàn)閲鴥?nèi)這方面的資料比較匱乏?？植啦煌诔绺咧械目刹?，也不同于荒誕中的厭惡、焦慮和畏懼，崇高和荒誕是理性思考的結(jié)果，而恐怖的客體卻被放置在了一個(gè)宗教的或科幻型的世界中，是妖怪和吸血鬼，是躲在背后放冷箭或發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的敵人。美國當(dāng)代美學(xué)家卡羅爾在《論幻想生物和恐怖形象的構(gòu)造》中指出：“恐怖藝術(shù)中的形象基本上都是具有威脅性而且雜糅的?！笨植浪囆g(shù)的目的便是通過融合、裂變、放大、巨量化恐怖等變形的非形式或反形式呈現(xiàn)恐怖怪物，以此產(chǎn)生惡心、恐怖、危險(xiǎn)等接受效果。③諾爾·卡羅爾：《恐怖哲學(xué)或心靈的悖論》（Noel Carroll.The philosophy of horror,or,Paradoxes of the heart. New York and London:Routledge,1990.）引文見王洪岳主編《美學(xué)審丑讀本》第五編，第262-275頁，北京：北京大學(xué)出版社，2011。那些當(dāng)代恐怖電影和其他藝術(shù)門類中的怪物如毒蜘蛛、能活動(dòng)的僵尸和骷髏、體積巨大無比的巨蟻、劇毒怪蜥、黏稠而蠕動(dòng)的巨大生物……構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的特殊景觀。恐怖是不能為理性所把握的對象，是理性對魔幻世界的失控，又在這一失控中極力去把握這一失控而產(chǎn)生的審美類型。二戰(zhàn)之后西方出現(xiàn)了一股恐怖電影熱，但是美學(xué)界卻依然沒有將這一藝術(shù)思潮納入自己的體系當(dāng)中，而是在冷戰(zhàn)結(jié)束之后、新舊世紀(jì)之交出現(xiàn)了大規(guī)模大范圍的恐怖事件和世界末日心態(tài)的當(dāng)下，恐怖才正式登堂入室，進(jìn)入美學(xué)的殿堂。然而悖反的是，恐怖不像優(yōu)美、崇高那樣的正面的審美類型，甚至也不像荒誕、丑、滑稽等較為負(fù)面的審美類型那樣，在美學(xué)的殿堂里堂而皇之地?fù)碛凶约旱牡匚?，在近現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)經(jīng)過了丑、荒誕等的積淀之后，才成為當(dāng)代美學(xué)的核心審美類型之一的。原因在于，在人類似乎獲得了超人般的無所不能的地位，也就是取代了上帝的地位之后，重新陷入的一種渺小感、無力感、無望感和卑微感。想一想被人類追殺的一只耗子，瑟縮的身軀里面是一個(gè)即將跳動(dòng)過速而碎裂的恐懼的心。人類在恐怖審美類型中所看到的形象正如這只耗子的形象和心理。它是人類對于自己在宇宙中的位置的一種反思。

為了適應(yīng)當(dāng)代美學(xué)尤其是西方美學(xué)的新發(fā)展，張法把媚世（kitsch）和堪鄙（camp）吸納進(jìn)自己關(guān)于審美類型的言說體系當(dāng)中。他認(rèn)為，媚世和堪鄙是西方當(dāng)代新出現(xiàn)的兩個(gè)美學(xué)范疇，可以將之納入“喜”的審美類型，這兩種新類型對原有的審美類型體系 （以美丑為核心的體系和以美、悲、喜為核心的體系）產(chǎn)生了一種新沖擊，形成了以先鋒和媚世為核心的體系，同時(shí)導(dǎo)致了媚世之美與先鋒之丑兩者之間的換位。媚世與堪鄙是西方對大眾文化中的美的一種把握，因此對世界美學(xué)中的審美類型理論提出了新的挑戰(zhàn)與思考。“在這兩種美學(xué)類型中，都是對象低于主體，媚世類型和堪鄙類型里的俗氣”，是笑的對象，因此屬于喜的大范疇。張法認(rèn)為，卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所討論的現(xiàn)代性的五個(gè)美學(xué)方面——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代主義——如果把此書與整個(gè)西方的美學(xué)話語聯(lián)系起來作一歸納，可以說，現(xiàn)代主義美學(xué)及其最激進(jìn)的先鋒派，主要以“丑”的形式顯示出來；后現(xiàn)代主義以及里面最媚世的大眾文化，主要以美的形式顯示出來；頹廢，則正在堪鄙所論及的范圍之中。英國和其他的文化研究家給予了媚世和堪鄙以正統(tǒng)的或正劇的類型地位，從而打破法蘭克福學(xué)派的那種否定性和批判性的思考范式。然而在張法的思考中，媚世帶上了多重的美學(xué)維度，其一是它有美學(xué)之喜（可笑）的一面，其二它又有美學(xué)之美（和諧）的一面，其三，它在與堪鄙的比較中更加微妙和多義，因?yàn)榭氨捎小靶蕾p粗俗”之意，其他美學(xué)“常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，堪鄙欣賞家則常常感到愉悅、興致盎然”，堪鄙以眾生平等、萬物如一的胸懷，重審主體與對象的關(guān)系，此種狀況下主體等同于對象?！懊氖琅c堪鄙的出現(xiàn)，與現(xiàn)代社會(huì)在資本增殖和科技進(jìn)步主導(dǎo)下進(jìn)入富裕-消費(fèi)-信息社會(huì)有關(guān)，顯現(xiàn)為審美對象的普遍化和日常生活的審美化?！雹購埛ǎ骸睹氖溃╧itsch）和堪鄙（camp）——從美學(xué)范疇體系的角度看當(dāng)代西方兩個(gè)美學(xué)新范疇》，《當(dāng)代文壇》2011年第1期。如同反諷觀照下的荒誕派戲劇把悲劇和喜劇集于一身那樣，由于各種文化類型和各種邏輯（商業(yè)的和美學(xué)的）糾纏在一起，構(gòu)成了一種不倫不類的審美類型，媚世和堪鄙正是這樣一對美學(xué)類型大家族里新添的難兄難弟。真正的美學(xué)學(xué)者不能采取鴕鳥策略，而是應(yīng)該直面這類已經(jīng)大量出現(xiàn)在日常社會(huì)生活和當(dāng)代藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，美學(xué)家的使命便是要從這些鮮活但繁雜的審美現(xiàn)象中發(fā)掘提煉出新的美學(xué)范疇和美學(xué)理論。因此，中國美學(xué)的話語建構(gòu)也不得不面對這些新的美學(xué)現(xiàn)象和審美類型。張法這方面的研究成果自然應(yīng)該引起我們的重視。

四、“以史出論”與比較視野的進(jìn)思方式

中國現(xiàn)代美學(xué)是在借鑒西方現(xiàn)代思維方法和命題的前提下誕生的，王國維正是從叔本華和康德的進(jìn)思方式即研究方法中得到思想的啟迪，從而開創(chuàng)了中國（現(xiàn)代）美學(xué)。通觀張法的美學(xué)研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他有較為清晰的方法論意識(shí)。我以為其最主要的方法論可以概括為以下幾點(diǎn)。

（一）“以史出論”

在《中西美學(xué)與文化精神》中，張法提出了治學(xué)的方法：“對任何一個(gè)重要問題，都要在中國和西方兩個(gè)方面進(jìn)行問題史細(xì)查，然后分析綜合，以史出論?！雹趶埛ǎ骸吨形髅缹W(xué)與文化精神》再版序，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010。他的幾乎所有的美學(xué)著作都有著這一治學(xué)的方法論，以史出論。這樣做的效果就是避免了傳統(tǒng)理性主義美學(xué)在概念里繞圈子的老路，吸納了以中國傳統(tǒng)美學(xué)資源為核心的世界諸審美文化的可資借鑒的資源，構(gòu)筑了一個(gè)在非形而上學(xué)時(shí)代的美學(xué)體系和研究范式。雖然張法沒有多少文字直接論證 “審美文化”這一概念，但是他從中外（包括西方、印度、伊斯蘭，乃至已經(jīng)消失掉的蘇美爾、埃及等文化遺存）審美歷史和審美文化傳統(tǒng)中汲取了大量的資源，充實(shí)到他的美學(xué)研究中去。由于他尤重審美文化及審美經(jīng)驗(yàn)對于當(dāng)今美學(xué)研究的重要性甚至先決性，所以其美學(xué)論著中的研究方式就體現(xiàn)出了他一貫的“以史出論”的觀點(diǎn)和方法論特色。這方面的代表性著作是其 《中國美學(xué)史》、《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》、《二十世紀(jì)西方美學(xué)史》等。在《中國美學(xué)史》中，作者把中國關(guān)于審美和藝術(shù)的思考以及審美現(xiàn)象等傳統(tǒng)美學(xué)資源放到軸心時(shí)代和分散世界史當(dāng)中去觀照。強(qiáng)調(diào)“以史出論”，又要避免“六經(jīng)注我”。為此，他設(shè)定了中國美學(xué)史的內(nèi)涵與外延，是指“從遠(yuǎn)古到清代末期的審美理論史”。③張法：《中國美學(xué)史》，第6、7-8頁，上海：上海人民出版社，2000。理解和把握這一 “審美理論史”，還要細(xì)化為：其一，呈示中國美學(xué)所由此產(chǎn)生的基礎(chǔ)，即中國文明化的自然-社會(huì)生存方式，與這種方式相適應(yīng)的宇宙觀，生于如此宇宙觀中的文化理想與目的，以及中國文化獨(dú)特性格的形成、發(fā)展和內(nèi)在矛盾。其二，呈示中國審美的獨(dú)特風(fēng)貌。其三，呈示中國思維在審美上的獨(dú)特把握方式和理論形態(tài)。因此，這本美術(shù)史不是按朝代、人物和論著排列，而是要著重說明中國美學(xué)史的整體邏輯、歷史發(fā)展的基本線索和各歷史分期中的審美趣味核心。具體的研究和講述方式便是，以現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的眼光看待古代的材料，這樣，一方面，古代審美材料尤其是藝術(shù)的美學(xué)統(tǒng)一性呈現(xiàn)了出來，另一方面，這種統(tǒng)一性又完全是按照歷史自身的方式來呈現(xiàn)。④張法：《中國美學(xué)史》，第6、7-8頁，上海：上海人民出版社，2000。張法以明晰的話語向讀者展示了一個(gè)源自于中國文化史和審美史的內(nèi)在統(tǒng)一性的中國美學(xué)史，并且一改美學(xué)界一般所認(rèn)為的中國美學(xué)著作無體系的觀念。他從縱橫或經(jīng)緯兩個(gè)維度構(gòu)筑起自己關(guān)于中國美學(xué)史的敘述線索：其一，從社會(huì)結(jié)構(gòu)來講，中國美學(xué)的整體可分為以下四大形態(tài)：朝廷美學(xué)（從夏到漢是其建立、發(fā)展、轉(zhuǎn)變和定型時(shí)期）、士人美學(xué)（先秦兩漢、魏晉、唐宋及明清是其醞釀、產(chǎn)生、發(fā)展、定型和擴(kuò)展時(shí)期）、民間美學(xué)和市民美學(xué)（醞釀?dòng)谒?，產(chǎn)生于明，轉(zhuǎn)變定型于清），民間美學(xué)沒有形成獨(dú)立的形態(tài)。如此劃分，橫向與縱向的結(jié)合，再與李澤厚提出的四大主干儒道釋屈（均為士人美學(xué)），及成復(fù)旺提出的以李贄為代表的晚明美學(xué)思潮（也是士人美學(xué)），就形成五大主干，在上述四大美學(xué)形態(tài)的背景下，構(gòu)成了中國美學(xué)史的敘述框架。在把握具體的審美類型和范疇時(shí)，作者又結(jié)合中國文化結(jié)構(gòu)中的氣陰陽五行學(xué)說及人體學(xué)，把紛繁多樣的具體審美和藝術(shù)現(xiàn)象整合入具有整體性又具有獨(dú)特性的邏輯結(jié)構(gòu)之中，從而實(shí)現(xiàn)了作者 “以史出論”的著述設(shè)想。

《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》立足于《中國美學(xué)史》所建立起來的中國美學(xué)論著的體系性學(xué)說之上，較為充分地展現(xiàn)了足以與西方古代體系性美學(xué)對話的 “中國型理論話語的美學(xué)體系性著作”。全書緊緊圍繞“中國古代學(xué)術(shù)呈現(xiàn)的零散和不成系統(tǒng)，其實(shí)正是一種中國式的理論形態(tài)和體系形態(tài)”，①張法：《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》，第4頁，北京：北京大學(xué)出版社，2008。所謂中國式體系，即內(nèi)涵與外延不宜分清的張力型概念、虛實(shí)結(jié)合的概念和概念之關(guān)系、理論概念聯(lián)系具體實(shí)例的表述特征、非實(shí)體型體系而是氣體型體系，不是以西方式的實(shí)體型邏輯為結(jié)構(gòu)，而是以中國型虛實(shí)相生邏輯為結(jié)構(gòu)，在閱讀或接受時(shí)是以一種體悟性呈現(xiàn)的，以此為標(biāo)準(zhǔn)選取了十三部著作，展開自己的論述。這些具有代表性的體系性著作分別是：先秦禮樂文化的體系性著作《禮記·樂記》，漢代政治學(xué)美學(xué)的體系性著作《詩大序》，六朝唯美美學(xué)的體系性著作《文心雕龍》，唐代隱逸美學(xué)的體系性著作 《二十四詩品》，宋代山水美學(xué)的體系性著作《林泉高致》，明清美學(xué)的體系性著作的全面呈現(xiàn)共選取八部，分別是計(jì)成《園冶》的園林美學(xué)體系、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的琴學(xué)體系、石濤《畫語錄》的繪畫美學(xué)體系、金圣嘆《〈水滸傳〉評(píng)點(diǎn)》的體系、葉燮《原詩》的詩歌美學(xué)體系、王國維《人間詞話》的美學(xué)體系、劉熙載《藝概》的美學(xué)體系和李漁《閑情偶寄》的美學(xué)體系。從先秦至晚清，中國的體系性美學(xué)著作就顯露出自己的既有邏輯和文化特征。稍有遺憾的是，這本《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》沒能選取最可代表中國藝術(shù)學(xué)的書法理論著作，或許由于歷史上關(guān)于書法研究的論著大致不成多少體系，所以沒有專門的書論方面的著作入選，好在所選劉熙載的 《藝概》有所涉及?？傊吨袊缹W(xué)史》和《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》是以現(xiàn)代眼光來穿透豐厚歷史的美學(xué)著作，而 《二十世紀(jì)西方美學(xué)史》②張法：《20世紀(jì)西方美學(xué)史》第1版，成都：四川人民出版社，2003；修訂版，成都：四川人民出版社，2007。則是西方斷代美學(xué)史，同樣貫徹了“以史出論”的研究方法和治學(xué)精神。

（二）比較視野和同情式之解析

在《中西美學(xué)與文化精神》再版序中，張法提出了自己學(xué)術(shù)研究的另一方法：“我的做學(xué)歷程，由此一直都在以一種比較的方式進(jìn)行，至少在一點(diǎn)上自己較為滿意，就是超出了現(xiàn)代學(xué)術(shù)演進(jìn)中越來越嚴(yán)的學(xué)科分割所帶來的局限的一面，現(xiàn)在回想起來，如果只把自己局限在一個(gè)小領(lǐng)域里，兩耳不聞外域事，一心只讀此域書，恐怕是很難把此域?qū)懞脤懮畹??！雹蹚埛ǎ骸吨形髅缹W(xué)與文化精神》再版序，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010。他還深情地談到自己在北大讀研時(shí)受到樂黛云的影響而致力于從比較學(xué)的角度去展開自己的學(xué)術(shù)研究。比較文學(xué)講究跨文化和跨學(xué)科研究方法，這種方法被張法引入美學(xué)研究當(dāng)中，所以其論著在學(xué)術(shù)視野的比較闡釋和論證方面，在中國當(dāng)代的美學(xué)著述中顯得尤為明顯。在中國美學(xué)研究中，通過中西比較視野來印證中國美學(xué)之特點(diǎn)，并將之提煉、上升為美學(xué)原理的作法較為普遍，張法的多部著作也對此做了自己的努力。④張法：《中國文化與悲劇意識(shí)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1989；張法《跨文化的學(xué)與思》，重慶：重慶出版社，2006；張法：《中西美學(xué)與文化精神》第1版，北京：北京大學(xué)出版社，1994；第2版，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010；韓文版，1999；張法：《20世紀(jì)中西美學(xué)原理體系比較研究》，合肥：安徽教育出版社，2007。但最能凸顯其美學(xué)著述之特色和貢獻(xiàn)的是他把被人們所忽視的基督教神學(xué)美學(xué)、印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)也納入到自己的研究領(lǐng)域，因而顯出高人一籌的學(xué)術(shù)氣度。這應(yīng)該得力于對比較學(xué)的借重和實(shí)踐。

比較的視野和比較的方法不能簡單地理解成為比較而比較，而是應(yīng)該建立在如陳寅恪所言“同情之理解，理解之同情”的基礎(chǔ)上的比較，只有充分理解也就是把自己放到歷史和文化的語境之中去進(jìn)行同情式的、感同身受的理解才能從中把握抽繹出不同文化及審美的 “同中之異”和“異中之同”。

張法通常是把“以史出論”的方法和“同情之理解”前提下的比較方法結(jié)合起來運(yùn)用于自己的美學(xué)撰述之中。近代啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)曾經(jīng)談及做學(xué)問的方法：“闊視遠(yuǎn)想，統(tǒng)新舊而視其通，苞中外而計(jì)其權(quán)，而后得之。”（《與外交報(bào)主人書》）嚴(yán)復(fù)搞翻譯做學(xué)問能夠海納百川般地囊括古今中外，而非古今中西，所以其氣度闊大遠(yuǎn)舉高標(biāo)，從而成為開一代風(fēng)氣之宗師。在《跨文化的學(xué)與思》、《全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摗返扔嘘P(guān)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臅?，張法就是以?yán)復(fù)所言的去做，力圖做到在全球文化的大視野下，以陳寅恪所說的“同情之理解，理解之同情”來尊重和吸納異域民族文化中的審美特質(zhì)，并融合進(jìn)自己的美學(xué)建構(gòu)當(dāng)中。張法這方面的學(xué)術(shù)寫作實(shí)績證明了他的致思方式的有效性和可行性，特別是在全球化語境下，他在中國美學(xué)界率先以同情和尊重的學(xué)術(shù)心態(tài)，放眼印度（包括《奧義書》、印度教、佛教、耆那教，等等）、伊斯蘭（包括《古蘭經(jīng)》、伊朗、埃及，等等）、西方（包括古希臘羅馬、基督教、猶太教和東正教，等等），提出“美的文化模式”的命題并進(jìn)行了大量細(xì)致而繁重的思考，可謂包容萬象而能化用之，再加上其語言優(yōu)美典雅，真正體現(xiàn)了美學(xué)著述的美之特點(diǎn)，實(shí)屬難能可貴。

在后形而上學(xué)時(shí)期，關(guān)于美的本質(zhì)問題已經(jīng)被放逐，而關(guān)于美的討論和美學(xué)的建構(gòu)仍然是美學(xué)學(xué)者努力的方向。從美學(xué)原理、中國美學(xué)史和比較美學(xué)等三個(gè)大的維度來推進(jìn)，從美與美學(xué)的關(guān)系切入，從獲得美的方式或途徑即審美現(xiàn)象學(xué)來深入，從重審和增設(shè)審美類型（重構(gòu)審美類型學(xué)）來適應(yīng)美學(xué)研究的時(shí)代訴求，從中、西、印、伊斯蘭等中外古今豐富的審美文化資源和模式來建立自己的“審美文化學(xué)”并加以深化，并以美的人類學(xué)探源和形式美法則作歸結(jié)，在其“以史出論”方法和“同情之理解”的比較方法論的進(jìn)思路徑之下，張法的整個(gè)美學(xué)研究的思路和方法論，看似駁雜實(shí)則線索明晰、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，最終是為了建構(gòu)在后現(xiàn)代和全球化語境下具有中國特色和研究者主體特質(zhì)的新美學(xué)大廈。張法已經(jīng)取得的精深而豐碩的美學(xué)研究成果，及其所透露出來的既具有中國精神又具有世界眼光的美學(xué)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)氣度，對于今后中國的美學(xué)研究無疑具有示范價(jià)值和作用。

王洪岳，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授。