政治話語(yǔ)下的民間文化——以陜甘寧邊區(qū)的民間戲曲為例

趙法發(fā)

（隴東學(xué)院 甘肅 慶陽(yáng) 745000）

政治話語(yǔ)下的民間文化
——以陜甘寧邊區(qū)的民間戲曲為例

趙法發(fā)

（隴東學(xué)院 甘肅 慶陽(yáng) 745000）

1937—1949年，陜甘寧邊區(qū)政府對(duì)其民間戲曲進(jìn)行了改造和利用，民間戲曲的形式、內(nèi)容和功能都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，邊區(qū)通過(guò)被改造的民間戲曲來(lái)宣傳政治話語(yǔ)、教育民眾、社會(huì)動(dòng)員以及鄉(xiāng)村建設(shè)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治與民間文化的結(jié)合以及政府與地方文化的互動(dòng)。

民間戲曲；改造與利用；政治與民間文化；互動(dòng)

陜甘寧邊區(qū)是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在劉志丹、謝子長(zhǎng)等人領(lǐng)導(dǎo)下建立的一塊革命根據(jù)地。1935年10月，毛澤東率領(lǐng)中央紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北后，陜甘寧邊區(qū)（后文簡(jiǎn)稱邊區(qū)）作為中共中央所在地長(zhǎng)達(dá)13年之久，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，是中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展的重要時(shí)期。因此，邊區(qū)史研究備受學(xué)界重視，并取得了豐碩成果［1］。但從研究視角而言，以“傳統(tǒng)革命范式”的研究仍然存在，不僅呈現(xiàn)出研究思維陳舊和簡(jiǎn)單化傾向，而且問(wèn)題嚴(yán)重的是：呈現(xiàn)單一的“政策——效果”模式［2］；內(nèi)容上，陜甘寧邊區(qū)史研究主要集中在經(jīng)濟(jì)史、政治史領(lǐng)域，而對(duì)邊區(qū)社會(huì)文化史的研究關(guān)注不夠，成果略顯薄弱［3］。1937—1949年，在特殊的“民眾啟蒙與鄉(xiāng)村革命”的歷史環(huán)境中，邊區(qū)極其重視民間戲曲的社會(huì)功能，通過(guò)改造和利用民間戲曲，進(jìn)而宣傳政治話語(yǔ)、教育民眾、社會(huì)動(dòng)員及鄉(xiāng)村建設(shè)，即通過(guò)“政治話語(yǔ)”的戲曲來(lái)實(shí)現(xiàn)“民眾啟蒙”的效果以達(dá)“鄉(xiāng)村革命”的目的。

故本文以邊區(qū)的民間戲曲為考察對(duì)象，以中共革命史與鄉(xiāng)村社會(huì)史、國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)為視角，試析1937—1949年邊區(qū)對(duì)民間戲曲的改造與利用，剴切國(guó)家與民間社會(huì)、政府與地方文化的互動(dòng)，以期宏觀史學(xué)難以企及的微觀研究。

一、民間文化的轉(zhuǎn)變

1937—1949年的邊區(qū)鄉(xiāng)村，距辛亥革命已有20年，許多男人的后腦勺還吊著長(zhǎng)辮子。五四以來(lái)的新文化對(duì)這里的村民沒(méi)有任何影響，婦女依然小足，女子早婚普遍存在［4］?！捌骄饋?lái)，全邊區(qū)識(shí)字的人僅占全人數(shù)的1%，小學(xué)只有120處，社會(huì)教育則絕無(wú)僅有?！保?］李維漢曾記載：“反映在文化教育上，就是封建、文盲、迷信和不衛(wèi)生。知識(shí)分子缺乏，文盲達(dá)99%，學(xué)校教育，除城鎮(zhèn)外，在分散的農(nóng)村方圓幾十里找不到一所學(xué)校，窮人子弟入學(xué)無(wú)門；文化設(shè)施很缺，人民十分缺乏文化生活；衛(wèi)生條件極差，缺醫(yī)少藥，人畜死亡率很高，嬰兒死亡率達(dá)60%，成人達(dá)3%；全區(qū)巫神多達(dá)兩千人，招搖撞騙，為害甚烈?！保?］故，絕大多數(shù)農(nóng)民不識(shí)字，只有民間戲曲，是鄉(xiāng)村社會(huì)最主要的文化娛樂(lè)活動(dòng)，“在農(nóng)村中，容人最多的集體娛樂(lè)，還要算這兩種玩意兒（戲劇和秧歌）。”［7］

事實(shí)上，戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)最主要的公共文化娛樂(lè)方式，到明清時(shí)期，已充塞到鄉(xiāng)村的每個(gè)角落，成為地方民俗文化的一個(gè)集中代表。而邊區(qū)由于其特殊的自然、地理與人文環(huán)境，民間戲曲在鄉(xiāng)村文化娛樂(lè)活動(dòng)中占據(jù)著顯著地位，這里不僅流行著像秦腔這類大戲，還有眉戶、木偶、影戲、秧歌等民間小戲。以社火為例，據(jù)1944年統(tǒng)計(jì)：全區(qū)共有秧歌隊(duì)九百九十四隊(duì)［8］。故，邊區(qū)對(duì)民間戲曲的關(guān)注和重視，既是基于當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村的實(shí)際情況（農(nóng)民文盲巨多），也是基于“民眾啟蒙與鄉(xiāng)村革命”的歷史大背景。

1936年11月，中國(guó)文藝協(xié)會(huì)在陜北保安縣（今志丹縣）成立，毛澤東講：“中華蘇維埃成立很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文藝創(chuàng)作方面，我們干的很少。今天這個(gè)中國(guó)文藝協(xié)會(huì)的成立，這是近十年來(lái)蘇維埃政府運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)舉。過(guò)去我們是有很多同志愛(ài)好文藝，但我們沒(méi)有組織起來(lái)，沒(méi)有專門計(jì)劃地研究，進(jìn)行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，就是說(shuō)過(guò)去我們都是干武的。現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的，我們要文武雙全?！Ｋ栽诖俪赏Ｖ箖?nèi)戰(zhàn)、一致抗日的運(yùn)動(dòng)中，文藝協(xié)會(huì)都有很重大的任務(wù)。發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務(wù)”。［9］1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，文化界更加重視“文學(xué)如何服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)，作家和文學(xué)如何適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)，在動(dòng)員人民、推動(dòng)抗戰(zhàn)中盡自己的力量?！保?0］

而邊區(qū)早已在實(shí)踐中，1939年，慶環(huán)分區(qū)成立了慶環(huán)農(nóng)村劇校，就是“因?yàn)楫?dāng)時(shí)這個(gè)地區(qū)的文化藝術(shù)活動(dòng)是非常貧乏的，僅有個(gè)別未經(jīng)改造的秦腔舊班社和兩三個(gè)皮影戲班在活動(dòng)。不用說(shuō)，演的都是一些宣揚(yáng)封建迷信和舊道德觀念的劇目。根本談不到宣傳抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和黨的各項(xiàng)方針政策與滿足人民群眾健康有益的文藝生活的需要。鑒于這種情況，當(dāng)?shù)攸h政領(lǐng)導(dǎo)才下決心成立這樣一個(gè)文藝團(tuán)體，來(lái)占領(lǐng)輿論宣傳陣地，并為活躍人民群眾革命的文藝生活創(chuàng)造了有利條件?！保?1］該劇校就吸納了一些民間藝人，并對(duì)其進(jìn)行了改造和利用［12］。1938年成立的民眾劇團(tuán)，演出秦腔現(xiàn)代戲《一條路》、《回關(guān)東》，獲得了成功，一下子轟動(dòng)了延安城［13］。但這些改造和利用民間戲曲還是零星的，尚未形成氣候。而1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝服務(wù)于政治，成為邊區(qū)文藝事業(yè)的指導(dǎo)思想，文藝工作者對(duì)民間戲曲進(jìn)行了大量的改造和利用。

在形式上，文藝工作者采用民間戲曲的表演形式。1942年之前，革命劇團(tuán)在表演形式上，多以西方的歌劇、話劇為主，這些戲劇形式對(duì)邊區(qū)農(nóng)民而言，都是較陌生的，很難符合他們的欣賞趣味。如在延安演出的歌舞?。翰茇摹侗本┤恕?，夏衍的《上海屋檐下》，果戈里的《欽差大臣》等，農(nóng)民由于受自身文化的限制，就很難理解，何談“民眾啟蒙與鄉(xiāng)村革命”的目的。故，文藝工作者采用了民間戲曲的演出形式，以便適應(yīng)民眾的欣賞趣味和引起民眾的興趣。民眾劇團(tuán)，演出《一條路》、《查路條》、《好男兒》、《那臺(tái)劉》、《有辦法》、《回關(guān)東》等秦腔現(xiàn)代戲。演出后，很受歡迎，影響很大［14］。同時(shí)，一些軍隊(duì)文宣隊(duì)，也采用民間形式演出，四軍十一師宣傳隊(duì)就是一個(gè)典型代表。該宣傳隊(duì)大部分是河北、四川人。為了熟悉慶陽(yáng)關(guān)中地區(qū)群眾的風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言愛(ài)好，宣傳隊(duì)曾于1941年和1945年分期輪流下到連隊(duì)當(dāng)兵，到農(nóng)村參加生產(chǎn)勞動(dòng)。在深入體驗(yàn)部隊(duì)和農(nóng)村生活的過(guò)程中，創(chuàng)作了許多富有濃厚的部隊(duì)生活氣息和濃郁的地方特色的戲曲、歌曲等。［15］三八五旅成立“影戲團(tuán)”，其皮影唱腔為：秦腔、碗碗腔、道情和阿房腔。這些腔調(diào)，不論唱與道白，都很容易把每一句話清楚地傳達(dá)給觀眾［16］。尤其是文藝工作者對(duì)陜北秧歌的改造，魯藝首先排出了《反掃蕩》、《好日子》、《我們的指揮部》等。1943年魯藝組成的百余人秧歌隊(duì)，除《旱船》、《花鼓》、《推車車》、《四川連響》、《二流子變英雄》等,還演出了《兄妹開荒》?！?。魯藝秧歌隊(duì)每天在延安演出五、六場(chǎng)，群眾奔走相告，百看不厭［17］，并稱其為“斗爭(zhēng)秧歌”。顯見，革命劇團(tuán)采用民間戲曲形式演出，在邊區(qū)已極為普遍，并蔚然成風(fēng)。

在內(nèi)容上，文藝工作者改造傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容，即刪除反映封建迷信思想觀念的戲曲，而對(duì)民間戲曲注入反映抗戰(zhàn)、革命及科學(xué)知識(shí)等新內(nèi)容。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是戲劇內(nèi)容的大眾化。即革命劇團(tuán)改變過(guò)去演出高雅文化的戲曲內(nèi)容，而演出符合農(nóng)民欣賞趣味的通俗內(nèi)容；改變遠(yuǎn)離民眾生活的戲曲內(nèi)容，而演出貼近鄉(xiāng)村生活的內(nèi)容。二是民間戲曲的政治化。演出符合邊區(qū)話語(yǔ)的新戲，即剔除反映封建思想觀念的戲曲內(nèi)容，注入反映“政府話語(yǔ)”的新內(nèi)容；改造不利于“啟蒙與革命”的傳統(tǒng)內(nèi)容，而演出有利于“喚醒民眾抗日與革命精神”的新內(nèi)容。主要包括：一是革命劇團(tuán)吸納民間藝人，使其成為革命文藝工作者，這是邊區(qū)較普遍的做法。二是通過(guò)文藝革命工作者的引導(dǎo)和組織，使一部分民間藝人走向并趨同于邊區(qū)革命文藝的要求，如對(duì)民間說(shuō)書藝人韓起祥的引導(dǎo)［18］。三是通過(guò)政府全面地組織和領(lǐng)導(dǎo)，使整個(gè)鄉(xiāng)村文藝趨向“革命”的目的和要求。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，邊區(qū)很重視戲曲的宣傳教育和社會(huì)動(dòng)員的作用。1943年，中央文委確立了戲曲運(yùn)動(dòng)“為戰(zhàn)爭(zhēng)，為生產(chǎn)及教育服務(wù)”的總方針［19］，以隴東分區(qū)為例，隴東地委召開多次戲劇工作會(huì)議，討論隴東劇團(tuán)和各縣的戲劇工作?！敖?jīng)討論后決定：①掌握‘為戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)和教育服務(wù)’的戲劇方針，不演出迷信保守的舊劇。②改造舊劇內(nèi)容，合乎目前演出的需要，同時(shí)創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)的新劇。③加強(qiáng)團(tuán)員的教育，糾正團(tuán)員不愿演新劇的思想?！保?0］

通過(guò)邊區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)和組織，1937—1949年，邊區(qū)的民間戲曲受到了政府的改造和利用，在以“啟蒙與革命”的大背景下，藝術(shù)服從政治的原則被深入貫徹到民間戲曲的文藝改造中。這使得源于民間、反映鄉(xiāng)村生活的民間戲曲不僅從形式到內(nèi)容發(fā)生了深刻變化，而且其原有功能及與鄉(xiāng)村社會(huì)的關(guān)系都出現(xiàn)了質(zhì)的變化。

二、國(guó)家與民間社會(huì)

邊區(qū)對(duì)民間戲曲的改造，主要目的是為了宣傳政治話語(yǔ)、民眾教育、社會(huì)動(dòng)員以及鄉(xiāng)村建設(shè)，即文藝服務(wù)于政治，這的確起到了民間戲曲啟蒙民眾以達(dá)鄉(xiāng)村革命的目的，主要表現(xiàn)在喚醒民眾的民族意識(shí)、積極投身戰(zhàn)爭(zhēng)和教育民眾轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念、倡導(dǎo)社會(huì)新風(fēng)兩個(gè)方面［21］。但是，外來(lái)力量——盡管非常強(qiáng)大——要介入到一種形態(tài)和功能都已發(fā)展成熟的民間文化中，必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)與這種文化，甚而與這種文化賴以存在的鄉(xiāng)村社會(huì)碰撞與融合的過(guò)程，其過(guò)程——充滿了矛盾與妥協(xié)——體現(xiàn)出在特殊歷史時(shí)期，邊區(qū)與鄉(xiāng)村社會(huì)對(duì)基層公共文化空間的競(jìng)爭(zhēng)和力量的重新整合。

從政府而言，邊區(qū)十分注重政治力量的強(qiáng)力引導(dǎo)以及與民間文化結(jié)合的問(wèn)題，邊區(qū)戲劇委員會(huì)召開戲劇界座談會(huì)，負(fù)責(zé)人羅烽說(shuō)：“為響應(yīng)毛主席文藝座談會(huì)的號(hào)召，籌委會(huì)擬討論‘劇運(yùn)方向’、‘如何配合目前政治情況’及‘戲劇界團(tuán)結(jié)’等問(wèn)題?！辈⑼ㄟ^(guò)多次探討與爭(zhēng)論，大家也認(rèn)為，延安演多幕劇，演外國(guó)戲，是偏向。今后應(yīng)鼓勵(lì)反映邊區(qū)、反映戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)作。尤其在關(guān)于普及與提高問(wèn)題，大多人主張?zhí)岣吆推占笆且患虑榈膬蓚€(gè)方面；一部分同志認(rèn)為提高與普及應(yīng)該分工，應(yīng)該專門化。但一致認(rèn)為戲劇應(yīng)該深入農(nóng)村、深入部隊(duì)［22］。如已有人尖銳地批評(píng)了從上演《日出》以后，近一兩年來(lái)延安出現(xiàn)“大戲熱”和“只演洋戲和死人”的偏向，批評(píng)了戲劇界忽視廣大民眾和士兵觀眾的錯(cuò)誤傾向［23］。今后的方向，肖三號(hào)召：“劇作者積極寫作，反映邊區(qū)、反映八路軍、反映敵軍兇狠的劇本?！比说日劶把影策^(guò)去只演大劇、只演外國(guó)戲，看不起自己的小戲，是一種應(yīng)該糾正的偏向。今后劇作應(yīng)以工農(nóng)兵為主要對(duì)象，在普及中提高［24］。1943年，中央文委開會(huì)討論戲劇運(yùn)動(dòng)方針問(wèn)題，會(huì)議確定邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的劇運(yùn)總方針是為戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)及教育服務(wù)。中宣部代理部長(zhǎng)凱豐指出：“內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需要的，形式是群眾所了解的——提倡合于這個(gè)要求的戲劇，反對(duì)違背這個(gè)要求的戲劇，這就是現(xiàn)在一切戲劇運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)?！保?5］通過(guò)邊區(qū)不懈地努力，文藝界出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，肖三指出：“面向工農(nóng)兵大眾，為工農(nóng)兵服務(wù)，與工農(nóng)兵結(jié)合——是我們文藝之唯一的出路與發(fā)展前途。而大膽、廣泛吸收民間藝術(shù)，拿來(lái)加以精制、改造、提高，又放還到民間大眾去，……應(yīng)該這樣干一輩子。這方面成績(jī)很大，如戲劇方面有荒煤的《我們的指揮部》，姚時(shí)曉的《民兵》，舒非的《軍民之間》，魯藝戲劇部的《反掃蕩》，魯藝的《劉家父子》、《貴娃》、《流動(dòng)醫(yī)療隊(duì)》等，都是反映現(xiàn)實(shí)的，受到群眾歡迎的?！保?6］

盡管邊區(qū)已深刻認(rèn)識(shí)到文藝與民眾、政治與民間文化的結(jié)合與融匯，并努力實(shí)踐，但從民眾方面而言，這個(gè)過(guò)程充滿了艱辛與困難。作為普通的民眾，由于自身思想文化的限制，對(duì)新戲的理解與認(rèn)可，對(duì)政治話語(yǔ)的理解，并不是簡(jiǎn)單的“宣傳與認(rèn)同”的直線路徑，而是充滿了復(fù)雜的博弈關(guān)系，如某個(gè)革命劇團(tuán)為喚起革命熱情，曾在慶陽(yáng)給群眾演出《逼上梁山》，群眾都說(shuō)“演得好”，劇團(tuán)以為演出成功了，起到了預(yù)期的宣傳效果。他們問(wèn)老百姓“哪些地方演得好?”老百姓說(shuō)：“你們這女角多，化妝漂亮?！庇謫?wèn)“還有哪些地方好？”他說(shuō)：“看著紅火熱鬧,最后的打仗好，武把子好功夫?！奔爸羻?wèn)到他劇中的事情，他卻全然不知［27］。而在晉西北，每逢劇社進(jìn)村，農(nóng)民的第一句問(wèn)話就是：“有唱沒(méi)唱的？”要是答復(fù)：“有唱的!”他們便表示喜悅，對(duì)于唱什么卻并不十分關(guān)注［28］。這從表層來(lái)看，農(nóng)民仍然以傳統(tǒng)的方式去觀賞、理解新戲，仍舊認(rèn)為戲曲是娛樂(lè)的，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到新戲的社會(huì)教化功能，即政治性。從深層次而言，邊區(qū)并沒(méi)有使政治與民間文化、戲曲與民眾較好結(jié)合，民間戲曲仍然有廣闊的市場(chǎng)，邊區(qū)也承認(rèn)：“自毛主席明確指出，新民主主義文藝主要地應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)的方向后，開始了轉(zhuǎn)變。今年春節(jié)，延安文藝工作者組織秧歌大批下鄉(xiāng)，宣傳生產(chǎn)勞動(dòng)、軍民關(guān)系、自衛(wèi)防奸、敵后斗爭(zhēng)等，受到了群眾的熱烈歡迎，稱為‘斗爭(zhēng)秧歌’。另一方面，發(fā)現(xiàn)推動(dòng)與進(jìn)一步提高群眾藝術(shù)家（劉志仁、杜芝桂），影響改造了舊秧歌（如駝耳巷的道情班子）。缺點(diǎn)在于整個(gè)看來(lái)，民間文藝基本上仍是舊東西占統(tǒng)治地位，全區(qū)共有秧歌隊(duì)九百九十四隊(duì)，舊的六百一十八隊(duì)，占百分之六十三點(diǎn)一八，新的僅七十七隊(duì)，占百分之七點(diǎn)七五，其他屬于半新半舊。至于舊戲班，還很少改造［29］。但隨著邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的深入開展，這種尷尬的情況發(fā)生了巨大變化。邊區(qū)一是通過(guò)革命劇團(tuán)深入農(nóng)村，貼近民眾生活，創(chuàng)作和編演大量新戲；二是通過(guò)組織、動(dòng)員民間藝人參與其中；三是通過(guò)激勵(lì)機(jī)制引導(dǎo)民間戲曲趨向官方，走向政治，如邊區(qū)開展的新秧歌匯演、競(jìng)賽以及獎(jiǎng)勵(lì)民間藝人的“勞模大會(huì)”。

通過(guò)這些方法和途徑，在與民間文化的博弈中，邊區(qū)基本上引領(lǐng)了民間戲曲發(fā)展的方向，控制了民間話語(yǔ)，使政治話語(yǔ)滲入民間社會(huì)，也使民間話語(yǔ)趨向官方，并與政府一致。民間戲曲也已不僅僅是單純的民眾集體娛樂(lè)方式，而是宣傳政治話語(yǔ)、民眾教育、政治動(dòng)員以及鄉(xiāng)村社會(huì)構(gòu)建的重要媒介與渠道。民間戲曲成為連接官方與鄉(xiāng)村的一個(gè)重要渠道。政治通過(guò)被改造的民間戲曲日漸滲入民間文化，進(jìn)而通過(guò)被改造的民間文化——戲曲的媒介作用，連接起政府與鄉(xiāng)村社會(huì)。

三、政府與地方文化的互動(dòng)

邊區(qū)通過(guò)改造、利用民間戲曲，進(jìn)而進(jìn)行“啟蒙與革命”，但在這個(gè)過(guò)程中，政治力量的深入，并不是直線垂直的“政治話語(yǔ)——民眾接受——鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)變”的過(guò)程，而是充滿了政府與民間社會(huì)博弈的過(guò)程。一方面，官方力量的強(qiáng)力滲入鄉(xiāng)村，民間文化受到了沖擊；一方面在政治的沖擊下，民間文化也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，并逐漸趨向政府話語(yǔ)。這足以說(shuō)明政治力量的強(qiáng)大，換言之，政府通過(guò)政治力量可以強(qiáng)行介入民間文化，來(lái)主導(dǎo)民間文化的發(fā)展方向，并征用民間為其政治服務(wù)，我們從1937—1949年的戲曲主題與內(nèi)容的變化可以清楚看出來(lái)，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)：1937—1949年，邊區(qū)處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，編演了大量的反映抗戰(zhàn)、參軍擁屬、激發(fā)民族精神的戲曲。同時(shí)，也編演了大量的政策方針與時(shí)政的新戲，如演出邊區(qū)社會(huì)教育，樹立社會(huì)新風(fēng)的《二流子》、《讀書識(shí)字》、《放腳》等；尤其是1941年皖南事變后，國(guó)民黨掀起了多次反共摩擦，對(duì)邊區(qū)進(jìn)行封鎖，邊區(qū)為了解決經(jīng)濟(jì)困難，開展了大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，大量編演了《新小放?！贰ⅰ毒葒?guó)公糧》、《自衛(wèi)軍訓(xùn)練》、《反對(duì)摩擦》、《交公糧》、《生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》、《反特務(wù)》等新戲；而解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，戲曲主題與內(nèi)容又轉(zhuǎn)向反映實(shí)現(xiàn)國(guó)內(nèi)和平統(tǒng)一，揭露國(guó)民黨政府腐敗與黑暗的戲曲：《反蔣災(zāi)》、《毛主席回來(lái)了》、《保衛(wèi)邊區(qū)》等。當(dāng)然，這些新戲的主題與內(nèi)容是十分豐富多彩，反映了邊區(qū)生活的方方面面，但關(guān)鍵是戲曲主題與內(nèi)容的變化，主要是為了配合邊區(qū)的政治任務(wù)和目的，政府引導(dǎo)并且主導(dǎo)著民間戲曲的主題與內(nèi)容。

不過(guò)，作為地方民間文化的戲曲，面對(duì)強(qiáng)大的官方話語(yǔ)的滲透，反抗顯得力不足道，甚至是無(wú)法、無(wú)力抵抗的?？墒?，民間文化并不是被動(dòng)地、完全地按照官方所設(shè)計(jì)的路線徹底轉(zhuǎn)變，而是主動(dòng)積極地融入政治，并利用政治資源，在保存民間文化的地方性和傳統(tǒng)性的基礎(chǔ)上發(fā)展民間文化。當(dāng)然，我們目前的研究較多涉及政治力量對(duì)民間文化的滲透以及民間文化與政治的結(jié)合互動(dòng)，并沒(méi)有涉及到這種結(jié)合與互動(dòng)背后的其他因素，如經(jīng)濟(jì)、民間習(xí)慣、民眾心理等因素。但我們必須承認(rèn)，地方文化、草根文化，或者小傳統(tǒng)本身就肩負(fù)著教化與娛樂(lè)的社會(huì)功能。而在1937年前，民間文化在內(nèi)容和功能上仍舊保持著傳統(tǒng)，并沒(méi)有像上層文化、精英文化，或者大傳統(tǒng)那樣轉(zhuǎn)變之快，迅速走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展軌道；而1937年后，在邊區(qū)的努力下，地方民間文化開始轉(zhuǎn)型。但是，這種轉(zhuǎn)型是在政府主導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)政治與地方民間文化結(jié)合，并且良好互動(dòng)。

換言之，國(guó)家在不同的社會(huì)背景下，一方面可以成為地方文化興衰存亡的決定性力量，它既可運(yùn)用強(qiáng)大的政治力量或自己的象征符號(hào)摧毀或替代地方文化，也可能征用地方文化服務(wù)于政治運(yùn)動(dòng)，從而留給地方文化得以復(fù)興演變的一定的社會(huì)空間。另一方面，地方文化在國(guó)家在場(chǎng)的情況下，亦可與之互動(dòng)、融合，或?qū)?guó)家話語(yǔ)作為發(fā)展的資源，例如，民間藝人上演新戲，使地方戲曲獲得了合法地位和生存空間，也為其個(gè)人獲得了政治榮譽(yù)和社會(huì)地位，即文化上的相互承認(rèn)、融合及至共謀，正是政府與地方文化傳統(tǒng)，政府與民眾之間新型互動(dòng)關(guān)系的體現(xiàn)。

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2012-05-27

2011年度甘肅省社科規(guī)劃項(xiàng)目《政治話語(yǔ)下的民間文化——陜甘寧邊區(qū)戲曲研究（1937—1949）》階段性成果。

趙法發(fā)（1980—），男，甘肅環(huán)縣人，隴東學(xué)院，講師，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會(huì)文化史。

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1671-6469（2012）04-0046-05