消費(fèi)者建構(gòu)的文化世俗空間*——以原始性史詩《梅葛》為例

單江秀

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

一、“圣俗”同在的展演空間

原始性史詩“梅葛”通過被吟唱而得以傳承、傳播，不同的吟唱者和吟唱制度，建構(gòu)起“神”與“俗”兩種性質(zhì)的展演空間。在神圣的展演空間里，跌宕起伏的“梅葛”吟唱伴隨神秘儀式的始終，“梅葛”唱得越久遠(yuǎn)，空間里的氛圍越是莊重、神秘，就越表示畢摩的功力深厚。在世俗的展演空間里則呈現(xiàn)出喜洋洋的熱鬧氣氛，以歌手為代表的競唱隊(duì)伍都在傳唱“梅葛”，觀眾的熱情和歌手的激情是該空間的基調(diào)，并一起為勝利吶喊、歡呼。

（一）畢摩主持的神圣空間

神圣空間里，畢摩是史詩“梅葛”唯一的吟誦者和直接消費(fèi)者。該空間里的文化制度有較強(qiáng)的規(guī)范性，史詩“梅葛”的內(nèi)容較固定，畢摩也以能夠完整、生動地再現(xiàn)原始性史詩“梅葛”作為終極目標(biāo)和法力考量。

相對于姚安馬游的吟唱場景的隨意性和世俗化，永仁直苴對“梅葛”的吟唱具有較嚴(yán)格的規(guī)定，其吟唱空間是神圣而不可褻瀆的，須在特定的場景，由畢摩吟唱。唱誦經(jīng)典是畢摩貫穿于整個(gè)宗教活動的主題，期望憑借經(jīng)文的力量實(shí)現(xiàn)感動神靈、求得保佑、驅(qū)除邪穢災(zāi)魔的目的。史詩“梅葛”內(nèi)容體系龐大，是畢摩在各種祭儀中吟誦的經(jīng)典。從吟唱場域的角度分為“輔梅葛”和“赤梅葛”。

在節(jié)日、婚嫁等喜慶場域下吟唱的梅葛稱之為“赤梅葛”，而在喪葬儀式上唱誦的梅葛則叫“輔梅葛”。畢摩口中唱誦的“梅葛”是人神溝通的工具，為原始宗教信仰服務(wù)，其目的不是娛人而是教化和娛神，所以唱誦的經(jīng)文和場域有著嚴(yán)格的規(guī)定，切不可混淆。為保持“梅葛”的神圣性，演唱者亦不得擅自增減它的內(nèi)容。在宗教祭儀、喪事、婚慶及傳統(tǒng)節(jié)日場合下吟唱“梅葛”時(shí)，要求畢摩將大量的經(jīng)文熟記于心，舉行儀式時(shí)，參加者要保持肅靜，營造莊嚴(yán)、神圣的氛圍以達(dá)到娛神的目的，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其所求。

畢摩一般為世襲家傳，傳男不傳女，但也有經(jīng)過過犁頭的神圣儀式的考驗(yàn) (赤腳走過燒紅的犁頭)而拜師學(xué)藝者。在學(xué)做畢摩的過程中，初學(xué)者接受嚴(yán)格的訓(xùn)練，譬如吟唱的經(jīng)文、“梅葛”及其所對應(yīng)的祭祀儀式皆不能隨心所欲。當(dāng)掌握一定的技藝后，每當(dāng)有祭祀活動老畢摩便帶上徒弟做助手，在實(shí)踐中不斷教習(xí)，直到完全掌握了老畢摩的各種技藝，才可自立門戶。［1］(P122)

今天，畢摩相繼離世，即便是享譽(yù)“梅葛之鄉(xiāng)”的馬游也沒有了畢摩，因而產(chǎn)生于原始社會，作為祭辭的“梅葛”在遭遇現(xiàn)代文明的碰撞中便只剩下一些碎片。傳承者方面，目前已沒有人能完整地唱誦“梅葛”。原始宗教信仰是“梅葛”賴以生存的土壤，神祀人員——畢摩是它的文化載體和傳承依托，當(dāng)宗教信仰淡化、神祀人員消失的時(shí)候，作為口耳相傳的祭辭—— “梅葛”從神圣的祭壇走向日常的世俗生活也就成為必然趨勢。

（二）歌手代表的世俗空間

世俗空間里的歌手及吟唱者既是史詩的傳承者、創(chuàng)作者，同時(shí)也是消費(fèi)者，具有雙重身份。世俗空間里吟唱的“梅葛”具有更多的隨意性和時(shí)代特征，演唱者們把自己對生活的體驗(yàn)，對未來的希冀，對人生的思考等內(nèi)容創(chuàng)作進(jìn)“梅葛”之中，融入個(gè)人的氣質(zhì)、趣味，在解構(gòu)了傳統(tǒng)的“梅葛”后再重構(gòu)了當(dāng)代的“梅葛”。參加者以點(diǎn)燃現(xiàn)場的氣氛，宣泄生活的樂趣，享受勝利的榮譽(yù)為樂。

民間歌手的出現(xiàn)是社會發(fā)展、時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，在現(xiàn)代文明的浸潤、滲透下，時(shí)代文明不斷整合進(jìn)“梅葛”的內(nèi)容體系，使“梅葛”從神壇進(jìn)入了世俗生活。因此神圣的祈神娛神功能逐漸退隱，世俗的娛樂功能增加，婚嫁儀式便是歌手吟唱“梅葛”的重要場合。目前，姚安馬游已經(jīng)沒有了畢摩，“梅葛”已完全世俗化，其演唱者幾乎都是歌手，歌手成了馬游“梅葛”的主要傳承者。這種大眾化的“梅葛”主要是歌手傳唱的“青年梅葛”，呈現(xiàn)出歡樂、熱鬧的氛圍。而且唱“梅葛”已經(jīng)日常化，每當(dāng)路遇或節(jié)日、集會的時(shí)候，總有人主動出來唱上幾調(diào)以顯本事，或?qū)κ直榷芬环瑒俪稣攉@得大家的認(rèn)可和贊賞，同時(shí)勝利者也享受其中的喜悅。

歌手競唱的內(nèi)容不完全固定，在掌握了“梅葛”演唱的基本程式之后，在內(nèi)容相對固定的前提下，可以進(jìn)行再創(chuàng)造，加入一些當(dāng)代的文明語和流行詞。歌手在比賽過程中根據(jù)自己掌握的史詩知識，向?qū)Ψ教岢鰡栴}和發(fā)現(xiàn)對方的錯(cuò)誤，以戰(zhàn)勝對方。因此，一位被人崇敬的歌手，不但要久經(jīng)歌場歷練，而且要求具有較強(qiáng)的時(shí)代敏銳感，較高的創(chuàng)造性，較好的表演性和靈活性。這些特點(diǎn)決定了歌手的演唱比畢摩的吟唱自由靈活度大，在更高的意義上拓展了表演空間。

民間歌手演唱不是家傳，也無需拜師儀式，愛好者在各種喜慶場合的“梅葛”對唱中，多聽多學(xué)，耳濡目染，通過口耳相傳的形式學(xué)會唱，也有個(gè)別人會向唱得好的歌手請教，但不必正式拜師。歌手們除了在各種喜慶場合互相學(xué)習(xí)以提高自己的演唱水平外，還會到外村進(jìn)行競唱。據(jù)馬游村的老人們講，過去，馬游村周邊的左門、葡萄、三角等村的歌手到馬游村來，與馬游村的歌手比賽對唱，馬游村的歌手們需全力以赴，若唱輸了，需要辦伙食招待對方。尤為重要的是，若唱輸了，馬游村人會覺得很丟面子。因此，在對唱比賽時(shí)，老歌手們會在一旁指導(dǎo)年輕的歌手，聽眾也會群策群力支持本村的歌手。這樣的對唱有時(shí)可以進(jìn)行幾天幾夜，年輕歌手在這樣的場合，認(rèn)真聽，悉心學(xué)，慢慢地成長起來。［2］(P218—219)

二、現(xiàn)代社會中的空間變遷

文化制度建立于特定的社會形態(tài)之中，具體的文化制度建構(gòu)起相應(yīng)的文化意義空間。社會轉(zhuǎn)型、制度變遷必然重構(gòu)文化空間，永仁直苴的神圣的“梅葛”展演空間形成于彝族社會歷史的初始階段，以滿足知識匱乏、力量弱小狀態(tài)下的人們的心理需要，并作為原始宗教的依存載體而存在。隨著社會的發(fā)展變遷，現(xiàn)代文明的滲透，人們生產(chǎn)生活方式的轉(zhuǎn)型，“梅葛”展演的世俗空間迅速建構(gòu)并擴(kuò)展開來，而與歷史腳步背道而馳的神圣空間則內(nèi)卷和解構(gòu)開去。

（一）內(nèi)卷的神圣空間

在畢摩展演的神圣空間里，參加者是儀式的相關(guān)人員，畢摩是儀式的主持者和操作者，在該空間里形成以畢摩為中心，參加者為儀式的外圍的空間分隔。在儀式活動中，畢摩邊念誦經(jīng)文，邊進(jìn)行法事，祈禱神靈，告慰祖先。其他參加者則肅靜、虔誠地聆聽著經(jīng)文，敬畏、好奇地觀察著儀式的每一個(gè)細(xì)節(jié)，形成畢摩唱，眾人聽，畢摩做，觀眾看的單向的儀式交流。在傳承人的遴選方面，要求要么出生于畢摩世家，要么經(jīng)過長時(shí)間的拜師學(xué)藝和在各種儀式中歷練之后方才具有傳承資格。

然而，在現(xiàn)代文明的撞擊下，由畢摩主持的神圣空間在不斷萎縮。以前每逢婚喪嫁娶尤其是喪葬儀式中，家人即便是傾家蕩產(chǎn)也要竭盡所能為死者請畢摩誦經(jīng)指路，否則認(rèn)為死者的靈魂無法回到祖先那里去，家人更會遭致族人及社會輿論的譴責(zé)。但是，畢摩誦經(jīng)于現(xiàn)在的葬禮而言變得無足輕重甚至可有可無。并且畢摩即使在偶爾的儀式中所吟唱的內(nèi)容也大不如以前那樣全面、豐富了。在彝族傳統(tǒng)社會里，屬于上層階級、知識豐富、受人尊重、師承嚴(yán)格的畢摩，現(xiàn)在也不再享有那么尊貴的身份了。隨著畢摩的一個(gè)個(gè)離世，加上畢摩培養(yǎng)的長期性和嚴(yán)格性，現(xiàn)存的畢摩逐年遞減，就連“梅葛之鄉(xiāng)”的馬游也沒有了畢摩。相應(yīng)地，為畢摩所掌握的梅葛史詩的那部分也呈式微之勢甚至流失了。

（二）外擴(kuò)的世俗空間

在歌手演唱的世俗空間，歌手及觀眾都是競唱比賽的參加者，觀眾通常是關(guān)心比賽、支持歌手的村民們。賽歌場上形成以歌手為代表，觀眾為支持者的緊密鏈接。由于賽歌的成敗與歌手和觀眾兩方配合的密切度緊緊相扣，所以在競唱過程中，歌手竭盡全力將自己的才藝發(fā)揮到極致，觀眾在一旁也殫精竭力共同為競唱成功而出謀劃策。可以說，歌手競唱“梅葛”是歌手和觀眾同心協(xié)力攜手全力以赴共同參與的雙向的互動過程。同時(shí)，正是在這個(gè)雙向互動的過程中，歌手的競唱水平得到了展示和提高，下一代小歌手也在這種身臨其境的氛圍中得到培養(yǎng)和鍛煉，經(jīng)過幾次歌場的熏陶后便逐漸成長起來，充實(shí)到本村的歌手隊(duì)伍中。

以歌手為主角而展開的“梅葛”賽唱的世俗空間伴隨著社會的進(jìn)程而不斷擴(kuò)張，賽歌場上，歌手僅是代表者不是壟斷者，他們來自觀眾，代表觀眾同時(shí)又受觀眾的督促和影響。只有獲得觀眾的全力支持，歌手才能充分發(fā)揮，觀眾們的吶喊聲、歡呼聲和掌聲是歌手競唱的動力之源，是激發(fā)歌手才情的催化劑。歌手的演唱內(nèi)容并不像畢摩口中念誦的經(jīng)文那樣有固定的程式，歌手在掌握“梅葛”演唱的基本程式的基礎(chǔ)上，可以對其進(jìn)行再創(chuàng)作，增添進(jìn)反映時(shí)代風(fēng)貌的內(nèi)容。觀眾們也集思廣益，豐富歌手的演唱內(nèi)容和曲調(diào)。從觀眾的規(guī)模和現(xiàn)場的“熱度”，可以深切地感知村民們對“梅葛”賽唱的熱情和對歌手的熱愛。

從空間的持續(xù)擴(kuò)展性來看，歌手傳承不像畢摩傳承那樣有嚴(yán)格的入門條件并要求長期的訓(xùn)練，愛好者們在日常生活中，在賽歌場上通過耳聽心記，反復(fù)演唱熟記于心之后逐漸脫穎而出走上賽歌場。所以，今天還在歌場上聽歌的觀眾，很可能就是明天潛在的歌手。與畢摩傳承相比，無論從人員規(guī)模、傳承人培養(yǎng)和現(xiàn)場互動情況來看，歌手競唱“梅葛”的世俗空間都比畢摩主持的神圣空間規(guī)模大，傳承機(jī)制靈活，互動熱烈。

（三）空間變遷的動力

從神圣空間到世俗空間的變遷歸因于多重力量的共同作用。首先，社會的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)等各方面的沖擊使畢摩的尊貴地位下降，畢摩主持的儀式程序簡化。其次，現(xiàn)代文明的滲透和教育的普及使“梅葛”的演唱者和演唱內(nèi)容逐漸泛化，唱腔發(fā)展變異，口語化特點(diǎn)明顯，語言現(xiàn)代化趨勢增強(qiáng)。再次，由于對知識技能的掌握，人作為主體的力量和主體的地位得以體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，從而使誦唱由莊嚴(yán)、神圣的氛圍變?yōu)閵蕵?、消遣的熱鬧氣氛，使神圣空間里被動而純粹的受眾轉(zhuǎn)變成主動而多元化的觀眾。

對比原本保存“梅葛”較原始、較完整的永仁直苴，姚安馬游的“梅葛”世俗性更強(qiáng)。然而，現(xiàn)狀卻是永仁直苴的“梅葛”以加速度的步驟更快地消失，而馬游的“梅葛”卻以另一種形式存活下來。究其原因主要是越是原始性強(qiáng)的史詩，其存留與畢摩的存在和畢摩對“梅葛”的掌握程度密切越相關(guān)。但是事實(shí)卻是畢摩一個(gè)個(gè)相繼離世，而年輕人中缺少能夠勝任畢摩職責(zé)或是對畢摩行事感興趣的人，以致畢摩傳承出現(xiàn)斷節(jié)。另外，畢摩誦唱的史詩“梅葛”的內(nèi)容具有固定性，所以相對于已經(jīng)變遷了的社會形態(tài)而言顯得古老和不入時(shí)，于是史詩“梅葛”的內(nèi)容流失也是必然之事。

具有較強(qiáng)世俗性的馬游的“梅葛”，在急劇轉(zhuǎn)型和快速發(fā)展的社會形態(tài)下依然生存下來，并且越來越表現(xiàn)出強(qiáng)勁的生命力。首先，姚安馬游的“梅葛”以不同的樣式存在于各種民歌中，人人都可以吟唱，而且隨時(shí)張口就唱，延伸了“梅葛”存活的時(shí)空，壯大了“梅葛”的生命力，體現(xiàn)出史詩的立體存活性。其次，馬游“梅葛”的內(nèi)容具有伸縮性，歌手和觀眾不僅是它的傳唱者，更是它的譜寫者。馬游“梅葛”的內(nèi)容和曲調(diào)帶有明顯的時(shí)代特征，體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代感。最后，通過“梅葛”的競唱比賽，使“梅葛”傳播到村里村外，從四面八方趕來的熱情的觀眾也成為“梅葛”傳承的載體。

三、文化消費(fèi)時(shí)代的世俗空間

當(dāng)文化消費(fèi)成為時(shí)下人們的一種品位追求和時(shí)尚消費(fèi)的時(shí)候，人們便憑借這些文化符號來交流、延續(xù)并發(fā)展他們有關(guān)生活的知識和對待生活的態(tài)度，［3］(P95)來反映人們的生活現(xiàn)狀，表達(dá)內(nèi)心世界，溝通物質(zhì)世界。此時(shí)，該種文化已經(jīng)從精神層面下行到物質(zhì)生活層面，進(jìn)入世俗空間。

（一）姚安馬游“梅葛”文化世俗空間的建構(gòu)

當(dāng)人的物質(zhì)需求得到滿足，物質(zhì)文明達(dá)到一定程度之后，精神文明便成為人們的追求，精神需求也就凸現(xiàn)出來。在尊重文化多樣性，強(qiáng)調(diào)生活多元化的現(xiàn)代社會里，人們積極建構(gòu)標(biāo)新立異的生活方式，追求新品味與新感覺，重視文化修養(yǎng)。姚安馬游的“梅葛”唱進(jìn)普通大眾的日常生活，在村民們口中交相傳唱，村民們渴望將生活提升到藝術(shù)化，將藝術(shù)普及到生活化境界。［4］(P27)歌手吟唱一方面導(dǎo)致史詩的泛化和變異，另一方面豐富了史詩的內(nèi)容，擴(kuò)大了史詩的傳承面，這種轉(zhuǎn)變直接刺激了文化消費(fèi)時(shí)代的到來，激活了大眾對“梅葛”文化的消費(fèi)欲望，營造出賽歌場上激烈、歡騰的氣氛。

正如原始性史詩醞釀、萌生于特定的文化生態(tài)系統(tǒng)之中一樣，它的存活與發(fā)展亦需要特定的母體環(huán)境。永仁直苴“梅葛”的迅速消失與姚安馬游“梅葛”的繼續(xù)存活正是“生活是文化之根，人是文化的活載體”這句話的最好實(shí)證。較原始的永仁直苴的“梅葛”生成于彝族社會歷史的初級階段，符合當(dāng)時(shí)的人們的心理需求，而在今天的現(xiàn)代社會已經(jīng)沒有了那個(gè)時(shí)代的社會環(huán)境，人們也不再需要那純之又純的原始性史詩。在失去了生存之基，又喪失了依存之本的情況下，較原始的史詩“梅葛”走向終結(jié)就是不可挽回的歷史了。姚安馬游“梅葛”不但存活到了今天，而且愈來愈散發(fā)出強(qiáng)勁的生命力和蓬勃的生機(jī)。這首先歸因于姚安馬游“梅葛”伴隨著社會的變遷，時(shí)代的腳步，自身也適時(shí)地進(jìn)行了調(diào)適。其次，從文化的載體——人來看，它的吟唱者、傳承者已經(jīng)不再傳統(tǒng)地僅限于畢摩，賽歌場上的歌手和觀眾都是它的傳唱者和傳承人。一句話，姚安馬游“梅葛”實(shí)現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的調(diào)適和變遷，已經(jīng)從畢摩一人掌握的精英文化走進(jìn)了人民大眾的日常生活，成為被無數(shù)人傳唱的大眾文化，從小傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型為大傳統(tǒng)，走向了“后梅葛”時(shí)代的并喻文化乃至后喻文化。

（二）被消費(fèi)者生產(chǎn)著的“梅葛”大眾文化

從消費(fèi)群體而言，永仁直苴由畢摩一人吟誦，眾人聆聽的“梅葛”文化是一種高處不勝寒的精英文化，而姚安馬游被無數(shù)觀眾吟唱、眾多村民傳唱的“梅葛”文化則屬于一種扎根群眾的大眾文化、草根文化。正緣于兩者截然不同的文化屬性，導(dǎo)致了一存一亡的命運(yùn)結(jié)局。儼然讓·波德里亞在他的《消費(fèi)社會》中談到的“消費(fèi)不單是生產(chǎn)的結(jié)果，也是生產(chǎn)的形式，消費(fèi)不是生產(chǎn)的‘鏡像’它以一種符號秩序構(gòu)成了文化生產(chǎn)的方式。”［5］(P23)民眾在消費(fèi)“梅葛”文化的同時(shí)，也正在以另一種方式生產(chǎn)著“梅葛”文化。

姚安馬游的“梅葛”文化，其內(nèi)容吸納進(jìn)了現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，其曲調(diào)也豐富、增益了一些現(xiàn)代音樂的流行元素，從而變身為以傳統(tǒng)“梅葛”文化的內(nèi)核為基礎(chǔ)的大眾文化。大眾化后的“梅葛”文化，以自身強(qiáng)大的交換邏輯消解來自其他文化形態(tài)的要素，并把它們綜合成日常生活的意識形態(tài)。因此，無論它出現(xiàn)在那里，也無論它以什么面目出現(xiàn)，終有似曾相識之感。表面上人們在消費(fèi)不同的文化產(chǎn)品，實(shí)質(zhì)上卻是在消費(fèi)著同質(zhì)的商品。［6］(P162)這個(gè)對文化變形、置換的過程不但沒有中斷或者弱化文化的傳承鏈，反而在更高的層面上，更廣的空間里繼續(xù)了文化的傳承，強(qiáng)化了文化的內(nèi)在功能。日益壯大的消費(fèi)主體作用于消費(fèi)客體之后，便進(jìn)一步壯大了消費(fèi)客體，這是文化消費(fèi)時(shí)代主客體的互促互進(jìn)功能。

（三）馬游“梅葛”文化世俗空間的持續(xù)擴(kuò)大

隨著社會的發(fā)展，旅游已成為人們實(shí)踐著的生活方式和品位追求，而旅游的本質(zhì)就是以身體實(shí)踐的形式來實(shí)現(xiàn)對文化的消費(fèi)，是一種深度的文化解讀，以滿足對異質(zhì)文化的憧憬與渴求，是人們獲得文化認(rèn)知、實(shí)現(xiàn)文化權(quán)利的重要手段。旅游者這種文化心理需求的符號消費(fèi)正為文化差異轉(zhuǎn)化為文化資本創(chuàng)造了條件，找到了市場。由此可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游開發(fā)是契合旅游者符號消費(fèi)的文化資本化運(yùn)作。［7］(P39)姚安馬游 “梅葛”文化從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)型，同時(shí)也是傳統(tǒng)的“梅葛”文化從文化場域向經(jīng)濟(jì)場域的過渡。對比永仁直苴“梅葛”展演的神圣空間，姚安馬游“梅葛”展演的世俗空間無論從規(guī)模的大小，受眾的多寡，參與互動的熱情，認(rèn)可理解的深度等等而言都是神圣空間無法超越的。在馬游“梅葛”競唱的賽場上，歌手們的激情演唱是現(xiàn)代人對“梅葛”文化的載體展示和符號意義的解讀。馬游“梅葛”的吟唱者泛化，內(nèi)容現(xiàn)代化，曲調(diào)流行化及演唱空間的擴(kuò)大化是人們在把握傳統(tǒng)“梅葛”文化精髓和內(nèi)核的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)意策劃，再合理配置、融合各種文化元素，將獨(dú)特的民族文化符號在新的語境中重新進(jìn)行編碼的結(jié)果。

當(dāng)傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代文明，在各種文明大碰撞的今天，我們強(qiáng)調(diào)開發(fā)性地保護(hù)傳統(tǒng)文化，只有這樣才是讓那遠(yuǎn)古的文化繼續(xù)存活于現(xiàn)代社會的正確之舉。歷屆“梅葛”文化節(jié)的舉辦，“梅葛”歌賽的舉行，姚安馬游“梅葛”文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的開發(fā)，正是應(yīng)急劇發(fā)展變遷的時(shí)代背景之需而從文化消費(fèi)著手采取的活態(tài)保護(hù)傳統(tǒng)文化的對策。文化消費(fèi)的發(fā)展不僅可以帶動文化產(chǎn)業(yè)以至整個(gè)第三產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，而且有助于維護(hù)社會的可持續(xù)發(fā)展，促進(jìn)社會文明和社會進(jìn)步，利于推進(jìn)區(qū)域文化建設(shè)，對當(dāng)下的社會主義新農(nóng)村建設(shè)更是發(fā)揮著直接作用。在楚雄州關(guān)于建設(shè)文化旅游城市，打造彝族文化名州的進(jìn)程中，姚安馬游“梅葛”文化的開發(fā)保護(hù)有利于增強(qiáng)文化競爭力。

用后現(xiàn)代的觀點(diǎn)來看，孕育原始性史詩“梅葛”的母體已經(jīng)消失了，“梅葛”已經(jīng)走到了它的后現(xiàn)代。在新的文化生態(tài)環(huán)境中，史詩“梅葛”不能為了保持“傳統(tǒng)”文化的“原生性”而拒絕變化，也不能在強(qiáng)大的主流話語面前“失語”，無所作為，［8］(P187)滾滾向前的歷史車輪要求它必須進(jìn)行自我更新、發(fā)展，以適應(yīng)新的文化意義空間。姚安馬游吟唱“梅葛”的世俗空間就是傳統(tǒng)的神圣空間在新時(shí)代背景下自我調(diào)整，重新建立的文化制度空間，所以馬游“梅葛”的變遷是必然的也是必需的。

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