葉嘉瑩“興發(fā)感動”理論對王國維“境界”的體系化及反思

朱 維

(河北師范大學 文學院，河北石家莊 050024)

葉嘉瑩在詩詞鑒賞和詩詞研究方面均有極深造詣。在眾多詩人、詞人、詞學研究者中，她唯獨對王國維心冥神合，這主要是因為王國維形諸于筆端的生命感悟特別是王國維對自我、對他人既不自欺也不欺人的真誠態(tài)度深深震撼了她的心靈;更因二人相似的生活閱歷在各自的生命體驗中烙上相似的印痕。葉嘉瑩透過王國維看到了曾經和自己一樣掙扎的靈魂，這個靈魂在尋求種種安撫的過程中雖然創(chuàng)下了形式各異、貢獻極大的學術實績，最終卻只能在死亡中求得真正的寧靜，令人唏噓感慨。從某種意義上講，葉嘉瑩的“王國維情結”正是因為王國維于她而言具有某種接受的合形式性:內心相通，使葉嘉瑩能深入王國維的精神世界，對其學術人生的理解多了一份切膚之感和知己之音;感受敏銳，使葉嘉瑩能在準確鑒賞詩詞的基礎上對《人間詞話》進行研究，真正入乎其內而出乎其外。這兩點成就了葉嘉瑩的王國維研究，使得《王國維及其文學批評》成為王國維文學批評學術研究史上的一座高峰。筆者以為，葉嘉瑩最大的貢獻在于，在港臺詞壇對王國維的研究還停留在對個別概念的理解和論爭上時，她已有意識地運用“興發(fā)感動”理論使“境界”體系化，并使其在動態(tài)系統中獲得自身內涵。

一、港臺詞壇關于王國維“境界”研究的問題之爭

俞平伯曾總結了“詞”自誕生之日起的發(fā)展道路，認為詞本來有兩種發(fā)展方向:一種是“廣而且深(廣深)”，一種是“深而不廣(狹深)”，限于社會環(huán)境，經過文士的改造，詞最終走上了“狹深”的發(fā)展道路。［1］(8)詞的風格和題材的狹深，也使詞學呈現“狹深”的局面。晚清民初的詞學基本“圍繞著詞的意格問題向縱深方向掘進”［2］(7)。20世紀80年代之前的港臺詞壇，在《人間詞話》的研究上延續(xù)了晚清民初的詞學本體傳統，在文本細讀的過程中發(fā)現問題并彼此商榷和討論，提出了許多值得探討的問題。其中最值得關注的是對以“境界”為核心的諸概念的理解問題。

王國維的“境界”說是其詞學的核心和理解《人間詞話》的關鍵。但他并沒有對“境界”及圍繞“境界”的諸多概念做明確具體的界說，因而造成諸多論爭。主要在以下幾方面展開。

第一，關于“境界”的來源問題。研究者指出“境界”非王國維首創(chuàng)，主要有兩大源頭:一是古代文論，二是佛學思想。關于古代文論的源頭，爭議不大:葉鼎彝認為，“境界”可以向上追溯到嚴羽、王士禎、司空圖、劉勰、陸機、孔子，他們的理論都是對客觀存在的“境界”的不同表述［3］(51);饒宗頤認為“境界”本佛家語，在王國維之前，司空圖、苦瓜和尚、王士禎、袁枚、劉體仁、江順詒、陳廷焯等人即用“境界”論詩詞［4］(85);勞干認為境界說“實從滄浪漁洋的理論轉變而來”［5］(172－173)。但佛學博大精深，具體來源于佛學的哪一方面，研究者的意見分歧很大:蔣英豪認為源自佛家《翻譯名義集》中的“爾焰”一詞，意為由能知之智照開所知之境［6］(100)，強調的是“境界”的理性層面;王宗樂則認為境界一詞出于《無量義經》，“一般皆作修學所造詣之境解”［7］(60)，偏重的是創(chuàng)作主體的素養(yǎng)。

“境界”理論源遠流長，王國維的“境界”理論是從他的詩詞創(chuàng)作中提煉出來的，同時也是對之前“境界”理論的總結和發(fā)展，它既有歷史發(fā)展過程中遺留下來的含義，又有自身特定的內涵。梳理其來源，不能只強調某一方面而忽略其他方面，尤其不應忽略把“境界”放回王國維的詩詞創(chuàng)作中和文學批評的總體中加以探討。片面強調王國維的“境界”來源于古代文論或來源于佛學，雖然反映了這個概念的豐富性，但也使“境界”研究陷入片面的學術論爭。

第二，關于“境界”的含義問題。關于“境界”的含義，有如下幾種解釋角度:一是從訓詁學角度解釋。蕭遙天認為:“‘境’的本字作‘竟’，說文:‘竟，樂曲盡為竟，從音，后人，會意’，引而申之凡是終極的都可稱‘竟’?！庇纱司辰缂词恰拔膶W的終極現象”。［8］(4)二是從作家修養(yǎng)的角度解釋。徐復觀指出境界指“人的精神生活所能達到的界域”，是修養(yǎng)的到達或造詣［9］(160);柯慶明提出境界是“存在于人們的認識之中，為某種洞察感悟所統一了的完整自足的生活世界”［10］(224)。三是從讀者欣賞的角度解釋。吳宏一認為境界即是要將作品的“自然”和“真”傳達給讀者，“引起讀者共鳴”［11］(194;186)。四是從主客關系的角度解釋。此種解釋角度最為流行，有兩種類型，第一種認為“境界”即是“寫景”，“境”與“景”可以互換［12］(187);第二種認為“境界”即情景交融:葉鼎彝指出做到“心物交會，情景融合，如水乳交融，結成一體而不可分，情即是物，物即是情”即是有境界［3］(52－53);勞干認為境界包含“物態(tài)”和“氣象”或“神”的兩個層面［5］(177);吳宏一認為境界是“統意與境二者而言的。境界也就是情趣和意象”［11］(194，182);蔣英豪認為王國維的“境界”經歷了由“情景”到“意境”再到“境界”的過程，情景的界限越來越彼此不分［6］(101－102)。

這幾種解釋角度都存在一定的問題。訓詁學的解釋角度固然不錯，但無視王國維“境界”概念的特殊性，而將其與一般意義上的“境界”等量齊觀;從作家修養(yǎng)的角度解釋“境界”只看到了“境界”創(chuàng)造主體的“能感之”的因素而忽略了技巧傳達層面的“能寫之”的因素;從讀者欣賞的角度理解“境界”，使“境界”的評判標準主觀化，偏離了王國維對“境界”的客觀評判標準;從主客二分的角度理解“境界”，雖然客觀上有助于分析“境界”的構成部分，但卻使“境界”研究在之后很長一段時間里陷入此種二分模式，延遲了從總體上理解“境界”的進程。

第三，關于“造境”與“寫境”的含義問題。研究者主要用創(chuàng)作方式的不同來解釋“造境”與“寫境”。蔣英豪認為“寫境”偏重寫景，強調寫實，“造境”偏重抒情，強調理想。［6］(109)徐復觀認為寫境是“寫由關照所得之境”，“此時是觸景生情”，造境是“寫由想象而出之境”，“此時是因情鑄景”。［12］(189)

這種理解比較貼近王國維的原意。王國維這樣論述“造境”和“寫境”:“有造境，有寫境，此‘理想’與‘寫實’二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故理想家亦寫實家也?！保?3］(191;192)王國維認為“造境”和“寫境”的分別是“理想”和“寫實”的分別，所謂“造境”即是用虛構之法創(chuàng)造源于現實又高于現實之境，因此“理想”的成分更多些;所謂“寫境”即是用寫實之法向自然中取得材料加以臨摹，因此“寫實”的成分更多些。然而“理想”成分再多的“造境”仍來源于現實，“寫實”成分再多的“寫境”仍有詩人主觀的創(chuàng)造，所以二者很難分別。對于這二者的關系，王國維本人講得十分清楚，所以并無太多論爭。

第四，關于何為“有我之境”、何為“無我之境”的問題。一是用“移情作用”解釋。姚一葦認為有我之境是“從自我出發(fā)”，使世界都染上我的色彩，無我之境則是盡可能擺脫自我的影響。［14］(310－311)徐復觀認為有我之境是“將自己的感情移出于景物之上”，無我之境是“將自己化為景物”。［12］(190)二是用作品創(chuàng)作的不同方式來解釋。柯慶明認為有我無我不同于主觀客觀，主觀客觀是指“表現時所取的立場，創(chuàng)作時處理的態(tài)度”，有我無我則是指“作品的內容，所塑造表現生活世界的性質”。［10］(224－225)三是用叔本華的“意志”來解釋。蔣英豪認為“無我之境”是“直觀的對象與人完全無利害關系”的境界;“有我之境”是直觀的對象與人的意志沖突，人只好放棄意志而直觀對象的境界。［6］(111)周策縱認為“有我之境”和優(yōu)美密切相關，指對象之形式無關吾人之利害，“無我之境”和壯美密切相關，指對象之形式不利于吾人，吾人保存本能以超乎利害關系。［15］(22)

“有我之境”和“無我之境”的理解問題一直存在較大爭議。王國維在探討這兩個概念時并未明言二者之間到底有何不同，只說:“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！保?3］(191;192)正如“造境”和“寫境”在具體的詩詞語境中頗難分辨一樣，“有我”和“無我”具體到某首詩詞中也很難絕然分開，王國維所舉的例子并不能清晰區(qū)分這兩個概念的本質差異，尤其是又使用了不知所指的“動”和“靜”二詞，使如何理解“有我之境”和“無我之境”困難重重。

筆者認為，理解“有我之境”和“無我之境”的關鍵在于如何理解“動”和“靜”。王國維將“靜”與“優(yōu)美”聯系起來，將“動”與“宏壯”聯系起來，而“優(yōu)美”和“宏壯”是叔本華哲學體系中的概念。在叔本華看來，“優(yōu)美”和“壯美”在客體上沒有差異，因為二者都要在事物中展示“理念”。不同的是，優(yōu)美是指“客體使理念的認識更為容易的那種本性，無阻礙地，因而不動聲色地就把意志和為意志服役的，對于關系的認識推出意識之外了”，而壯美是指“純粹認識的狀況要先通過有意地，強力地掙脫該客體對意志的那些被認為不利的關系……才能獲得。這種超脫不僅必須以意識獲得，而且要以意識來保存”。［16］(282)由此看來，“人惟于靜中得之”是指“無我之境”不需要刻意讓意志去認識其中存在的藝術之美，意志與藝術之美自然合一;“于由動之靜得之”是指意志要刻意去除不利于認識藝術之美的關系，而后才能達到對其認識的目的。因此，筆者認為，由于上述研究或者沒有將“有我之境”和“無我之境”的理解問題與叔本華的優(yōu)美和壯美理論緊密聯系起來，或者即使聯系起來了但又沒有領會其中的含義，所以并沒有很好地解決這個問題。

另外，還有關于“氣象”、“游”、“天才”、“真”、境界的大小高低等問題，也有少數學者提出來加以探討。對這些問題的回答，直接與如何理解《人間詞話》緊密相關，是研究者無法繞過的問題。

二、葉嘉瑩“興發(fā)感動”理論對王國維“境界”的體系化

通過以上分析可以看出，港臺詞壇在王國維的“境界”研究中由于解釋立場相差懸殊，結論差異很大，且多停留在個別問題的爭議上，需要重新整合，葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》正是在此背景中應運而生。

其實，對以上所有問題的爭論是對一個最根本問題的爭論:何為“境界”?不難看出，港臺學者對以上問題的回答有些共同傾向:在認識論的范圍之內談論境界，把境界視為主觀和客觀或感情和景物的交融;在文本范圍之內談境界，忽視了境界形成過程中作家、社會、讀者等參與進來而形成的合力作用;在理論范圍之內談理論，割斷了“境界”理論和用“境界”理論指導詩詞鑒賞的實踐之間的關系;在特定的某一個問題范圍之內談某個問題，忽略了此問題和彼問題之間的關聯，這是爭議不斷的主要根源。

葉嘉瑩以“興發(fā)感動”理論為基點，闡明了“境界”的內涵及與之相關的概念，對以上諸多問題做出了自己的回應。

何謂“興發(fā)感動”?葉嘉瑩認為它是“詩歌之基本生命力”，“詩人之心理、直覺、意識、聯想等，則均可視為‘心’與‘物’產生感發(fā)作用時足以影響詩人之感受的種種因素，而字質、結構、意象、張力等，則均可視為將此種感受予以表達時足以影響表達之效果的種種因素。如果用《人間詞話》中靜安先生的話來說，則前者應該乃是屬于‘能寫之’的種種因素，后者則是屬于‘能感之’的種種因素”［17］(339－340)。我們可以視“興發(fā)感動”為“興”、“發(fā)”、“感”、“動”四個要素，按照時間的先后順序的因果承續(xù)，分別對應于“外物”、“作者”、“創(chuàng)作”、“讀者”，它們彼此互動而形成的豐富內涵，對“境界”闡釋的體系化做出了貢獻。

首先，“興發(fā)感動”理論使“境界”的內涵形成彼此不同而又密切相關的層次。葉嘉瑩認為詩詞的功用在于喚醒人內心的生命，因而十分重視詩詞的感發(fā)因素。這個立場，讓她對境界的來源有不一樣的看法:“‘境界’之梵語應為Visaya，意謂‘自家勢力所及之境土’”，這里的“勢力”是指“吾人各種感受的‘勢力’”，“唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意所具備的六識之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱為‘境界’。由此可知，所謂‘境界’實在乃是專以感覺經驗之特質為主的”。［17］(220)另外，《人間詞話》多處提到“境界”，但是在不同層次的意義上使用，既包含傳統的幾種不同的含義，又有以西學為背景的新義，因此不容易被準確把握。葉嘉瑩指出《人間詞話》中“境界”一詞除具有本體意義外，還有另外四個層次的意義:一是“指一種現實之界域而言者”，二是“指作品內容所表現的一種抽象之界域而言者”，三是“指作品中所表現之修養(yǎng)造詣而言者”，四是“指作品上所寫之情意及景物而言者”。［17］(223—224)這四個層次意義的仔細厘定，將含混的“境界”之義做了精微的分別，包括了從創(chuàng)作到鑒賞的各個層次，是對境界極為科學的解釋，也使葉嘉瑩成為境界含義研究的集大成者。80年代之后，仍有為數不少的論文探討境界的內涵，但很多都是低水平的重復。

其次，“興發(fā)感動”理論使“境界”包含作家——作品——讀者的完整動態(tài)體系，并使圍繞“境界”的其他概念也融入這個動態(tài)體系之中。葉嘉瑩認為:“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”［17］(221)因而，“境界”有三個必備要素:作家有鮮明真切之感受，作品有鮮明真切之表現，讀者有鮮明真切之體會。而作為創(chuàng)作主體的詞人和作為審美主體的讀者，通過不同的興發(fā)感動之作用，使作為審美對象的詞完成了從創(chuàng)作到鑒賞的全過程。在這個過程中，“興”的作用是由物到心，“發(fā)”的作用是由心到物，這兩個因素突出了外物和創(chuàng)作者之間的互相作用;“感”的作用是由心到文，“動”的作用是由文到心，這兩個因素突出了創(chuàng)作者和接受者之間的互相作用。比起其他的研究，這個理解更加綜合和全面，而且由于強調了作為接受者的“讀者”在“境界”形成中的參與作用，使“境界”具有更開放的品格。

在此基礎上，葉嘉瑩將與“境界”相關的概念也一并納入由“興發(fā)感動”貫穿的創(chuàng)作到鑒賞的過程之中:“造境和寫境”是在境界創(chuàng)造過程中，對內容所取材料之不同的劃分;“有我之境和無我之境”是物我關系不同的劃分;“境界之大小”是對作品中取景之巨細及視野之廣狹的劃分;“主觀詩人和客觀詩人”是對寫作的敘寫態(tài)度的劃分;“真景物真感情”是強調感受的真切和表達的真切;“隔與不隔”是就作品是否有真切之感受并是否真切表達出來而言;“代字、隸事”是就作品表現時使用的文字而言;“游”是就詞的口吻和表現態(tài)度而言;“文學之歷史演進觀”的得出是因為一種文體越發(fā)展到后來，就越因為追求技巧而喪失了真切之感受;用名詞一類的印象式批評術語，主要強調作品本身的素質，形容詞一類則是強調對讀者造成的感受;“三境”說也是因了興發(fā)感動的聯想作用而來?？梢钥闯?，圍繞著“境界”概念的其他概念和觀點，基本以“興發(fā)感動”為中心，成為一個自足的“體系”。這個體系糾正了前人研究一個極大的誤區(qū):把作為核心的“境界”和其他概念割裂開來分別探討，使此概念的解釋和彼概念的解釋彼此沖突。葉嘉瑩的高明之處還在于，她始終把各個概念的解釋放到王國維的批評實踐之中檢驗，使結論不再流于空頭理論。

最后，“興發(fā)感動”理論使“興趣說”和“神韻說”與“境界”一脈相承，在這個線性發(fā)展脈絡中“境界”獲得了更深厚的層疊意義。葉嘉瑩以心物交感理解王國維的“境界”，并認為它與嚴羽的興趣說、王士禎的神韻說具有承續(xù)關系，因為三者都“重視心與物相感后所引起的一種感受之作用”，不同之處在于:“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發(fā)的活動;阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外情趣;至于王靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現。滄浪與阮亭所見者較為空靈;靜安先生所見者較為質實?！保?7］(333)葉嘉瑩用“興發(fā)感動”激發(fā)“興趣說”、“神韻說”與“境界”的相關因素，使之成為前后關聯的系統。

三、“興發(fā)感動”理論對傳統文論的繼承和發(fā)展

葉嘉瑩在其論著中沒有專門對“興發(fā)感動”下過定義，但曾多次對其界定和論述?！芭d發(fā)感動”理論實則是生命詩學和接受美學高度融合的產物。生命詩學以個體生命為關注中心，以生命體驗為輔助手段，追問生命存在的超越性意義。接受美學在文本和讀者的關系之維探討作品的意義。葉嘉瑩的“興發(fā)感動”理論將二者進行融合，形成了自身的特色。繆鉞曾這樣總結葉嘉瑩的“興發(fā)感動”理論:“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頗繁，真情激動于中，而言辭表達于外，又借助辭采、意象以興發(fā)讀者，使其能得相同之感受，如飲醇醪，不覺自醉，是之謂詩。故詩之最重要之質素即在其興發(fā)感動之作用?！保?8］此種概括十分精準?！芭d發(fā)感動”的起點在心物互感，在作者心中醞釀真情之后，經由文字傳達給讀者，并使讀者也深刻體會到作者的感情。因此，“興發(fā)感動”將情之萌生、情之醞釀、情之表達、情之體驗四個環(huán)節(jié)一并串起，雖無宏大的理論規(guī)模和體系，實已具備較完整的理論雛形。筆者擬從理論來源和理論特點兩方面來分析“興發(fā)感動”理論對傳統文論的繼承和發(fā)展。

一，從理論來源看，“興發(fā)感動”雖是葉嘉瑩獨創(chuàng)的一個概念，但其根源可以追溯到“興”的詩學傳統。“興”強調心與物的交感作用，《禮記·樂記》最早提出心物交感說:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！保?9］(2527)這一思想在陸機的《文賦》中繼續(xù)發(fā)展:“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保?0］(14)劉勰在《文心雕龍》中全面地總結了心物感應理論，“確立了心物互感交融乃是興的美學結構的基本特點，并初步將它視為文學藝術的生命本體”［21］(329)。葉嘉瑩的“興發(fā)感動”以心物交感為最基本的動力，指出心物交感的方式有二:一是得之于“自然界節(jié)氣景物”之變化的感發(fā)，二是得之于“人事界之生活際遇”，表現的方式和途徑是傳統作詩的比、興和賦三種方法。［17］(321)這其實是站在生命詩學的立場，從表現形式到表現內容兩方面對古代詩詞做了一個極為全面的總結。葉嘉瑩借用王國維的話，將心物交感的作用成為“能感之”的因素，具備敏銳的感受力，是詩人之成為詩人的先決條件。除此之外，詩人還須熟練掌握字質、結構、意象、張力等形式技巧，將種種感受生動地傳達出來，具備“能寫之”的稟賦?！芭d發(fā)感動”理論的最大特點是感發(fā)生命。

二，從理論特點來看，葉嘉瑩引入生命詩學理論，強調“興發(fā)感動”的最大特點是“感發(fā)生命”。她說“興發(fā)感動之作用，實為詩歌之基本生命力?！保?7］(339)又說:“對詩歌之衡量，當以其所傳達之感發(fā)生命之有無多少為基本標準?！保?2］(19－20)筆者認為，“興發(fā)感動”理論的提出與葉嘉瑩的個人際遇密切相關。葉嘉瑩十三歲即從伯父學習古典詩文，入臺灣輔仁大學后又從顧隨學習詩歌和詞曲，顧隨“一向推重王靜安先生，無論其理論亦或詞作”［23］(178)，他的鑒賞能力“感銳而思深”［24］(1)，給了葉嘉瑩不少啟發(fā)。詩詞研究在她的人生經歷中，與其說是文化修養(yǎng)的增強劑，不如說是生命苦痛的安慰劑:她幼年喪母;中年飽受時局動蕩之苦;壯年喪女，很長一段時間獨自承擔全家的生活。政局變遷、失親之痛、生活之累在她的人生經歷中層層累積，最終成為她生命體驗的基本結構。在眾多詞人和詞學批評家中，她獨鐘情于王國維，是因為王國維和她一樣酷愛詩詞，也一樣在動蕩的時局中飽受喪妻喪子之哀和精神無所歸依之痛。葉嘉瑩參透了王國維在字里行間透露出的生命體驗和以詩詞為慰藉的無奈，同時也和王國維一樣借助詩詞來抒發(fā)生命，并提煉出帶有強烈的生命詩學色彩的“興發(fā)感動”理論。

四、“興發(fā)感動”理論解讀王國維“境界”存在的問題

經過前面的分析，我們不難看出“興發(fā)感動”確有其適用性。但是，“興發(fā)感動”理論在葉嘉瑩的詩學體系內圓融自得，并不等于在王國維文學批評體系內同樣游刃有余?！芭d發(fā)感動”理論仍存在著盲視之處。事實上，“興發(fā)感動”不僅是葉嘉瑩接受王國維文學批評的基點，也是葉嘉瑩詩學體系的基點。葉嘉瑩對“境界”的理解在王國維文學批評研究領域里極具影響力，暫且探討用“興發(fā)感動”解讀“境界”所存在的問題。

葉嘉瑩以其高度的鑒賞力，運用“興發(fā)感動”理論重建“境界”理論體系，雖功不可沒，但有削足適履之嫌。葉嘉瑩認為“境界”是“特指在小詞中所呈現的一種富于興發(fā)感動之作用的作品中之世界”［25］(66)。但王國維的“境界”意蘊豐富，具有詞之本體的地位，而且“興發(fā)感動”只是境界之成為境界的必要條件而非充分條件。徐復觀在反駁學界流行的“境界即是能表現具體而真切的意象”的觀點時曾指出:“表現一種具體而真切的意象，乃是詩詞之所以成為詩詞的基本條件。不具備此種基本條件，不然不成為詩詞。但具備了此種基本條件，未必便是‘最上’的作品?！保?］(150－160)同樣的道理，“興發(fā)感動”是“境界”的基本條件，但具備了此種基本條件未必就是有“境界”的作品。

作為具有形而上色彩的“境界”，筆者以為“境界”作為詞的根本包括三種必備之品質:一是詞要有區(qū)別于其他文體的“要眇宜修”之美感特質，這是就詞的獨特性而言;二是所抒發(fā)之情和所描繪之景須“真”，這是就詞的內容而言;三是應該“憂生憂世”和“擔荷人類罪惡”，這是就詞的價值指向而言。葉嘉瑩強調了詞的“要眇宜修”之美感特質，但是忽略了景物之“真”而一味強調感情之“真”，尤其是沒有體味到王國維已使“境界”一詞超越了詞的局限，擴展成一種至高的人文理想。總結起來，“興發(fā)感動”理論的盲視之處主要有二:

一、“興發(fā)感動”理論強調主觀感受之真而忽略了客觀景物之真。王國維說:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！保?3］(193)他是從兩方面強調境界之“真”的，一是從主觀上講，要有“真感情”;二是從客觀上講，要有“真景物”。二者水乳交融，不可分割，同時兼?zhèn)?，才是有境界。葉嘉瑩也認識到“真”在境界中的重要地位:“無論是寫景、敘事或抒情，也無論是比體、興體或賦體，總之，都需要詩人內心中先有一種由真切之感受所生發(fā)出來的感動的力量，才能夠寫出有生命的詩篇來，而如此的作品也才可以稱之為‘有境界’?！保?7］(334)但是，她把具有興發(fā)感動作用的“真感情”作為境界的核心要素，忽視了王國維同樣也注重“真景物”的本來意圖，不免有失偏頗。事實上，王國維不僅提出了境界中的景物之真，而且還講到了如何實現的途徑:與自然融為一體。他極力推薦納蘭容若詞，認為其“以自然之眼觀物”［13］(217)，深得自然之神髓，是北宋以來唯一的詞人。景物之真是感情之真的必要前提和基礎，因為詞人“必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”［13］(220)。因此一味強調主觀感受之真，忽略了客觀景物之真，與王國維的“境界”還是有距離的。

二、“興發(fā)感動”理論忽略了境界理論中蘊含詞中應蘊含“憂生憂世”和“擔荷人類罪惡”的精神指向。王國維對李后主詞尤為厚愛，在《人間詞話》的64則定稿中，涉及李煜的詞話有6則之多，在王國維具體評賞的所有詞人中居第一位。王國維分幾個層次高度評價了李煜詞:一是李煜對詞進行了開創(chuàng)性的改造，“變伶工之詞為士大夫之詞”，將家國之恨融入詞中，使詞逐漸擺脫香麗濃艷而具有深邃的意境;二是李煜詞沒有局限在形式技巧的層面，具有“神秀”的品格;三是李煜用“赤子之心”創(chuàng)作的詞性情極真;四是李煜詞具有“擔荷人類罪惡”的悲情，將個人的渺小與歷史的恢弘、個人的短暫與自然的永恒、個人的痛苦和人類全體的悲苦書寫得淋漓盡致，最終超脫了個體而將大關懷指向人類，這才是李煜詞的真正意義。

葉嘉瑩的“興發(fā)感動”理論忽略了王國維強調的景物之真，并且將“境界”的創(chuàng)作視野囿于詞的生命感發(fā)力而沒有體會到其中熔鑄的人文理想，雖然她獨創(chuàng)一家，理論特色鮮明，但最終還是與王國維的“境界”擦肩而過。

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