20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說文體敘述特征和敘述模式的嬗變

鄧阿寧

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說文體敘述特征和敘述模式的嬗變

鄧阿寧

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說文體的敘述特征和敘述模式在資本主義發(fā)展、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、戰(zhàn)爭和革命的文化語境中以及非理性主義思潮的影響下對(duì)西方傳統(tǒng)小說敘事予以了全面、徹底的否定和變革，它轉(zhuǎn)變了小說觀念、審美價(jià)值取向，更新了敘述方式和方法，改革了小說的形態(tài)、作用方式和讀者的接受方式，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說迥異的“現(xiàn)代性”。本文著重探討20世紀(jì)西方小說文體敘述特征的轉(zhuǎn)變及其原因，以及在不同作家的創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義小說文體根據(jù)不同的敘述特征形成的象征性、意緒性、客觀物化等較典型的敘述模式。

20世紀(jì);西方小說文體;敘述特征;敘述模式

20世紀(jì)以來，資本主義世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的更迭、戰(zhàn)爭和革命的爆發(fā)引發(fā)了非理性主義時(shí)代的到來。西方傳統(tǒng)的價(jià)值觀、信仰和希望在兩次大戰(zhàn)中幾乎被全部摧毀，科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展進(jìn)一步導(dǎo)致了社會(huì)的功利化、工具化和商品化傾向，西方世界成為失去信仰、彌漫著幻滅感的精神荒原。人們不得不對(duì)生命存在、人生意義、人生價(jià)值、人類困境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)重新認(rèn)識(shí)和思考，西方以理性主義價(jià)值觀為核心的文化傳統(tǒng)遭到猛烈的沖擊和顛覆，生命本能、原欲、意志、潛意識(shí)被視為世界的本質(zhì)，否定生存的世界和生命價(jià)值意義的非理性主義思潮蔓延，它滲透到西方文化各個(gè)領(lǐng)域，極大地引發(fā)了文學(xué)領(lǐng)域的變革，也導(dǎo)致傳統(tǒng)的西方小說文體的敘述特征和敘述模式發(fā)生巨大嬗變。

一、現(xiàn)代主義小說文體敘述特征的轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)西方小說文體及敘述模式出現(xiàn)兩種發(fā)展趨勢，現(xiàn)實(shí)主義小說在傳統(tǒng)小說觀念和創(chuàng)作的基礎(chǔ)上繼續(xù)延伸和拓展，現(xiàn)代主義小說則在非理性主義思潮的影響下對(duì)傳統(tǒng)小說敘事予以了全面、徹底的否定和變革，它轉(zhuǎn)變了小說觀念、審美價(jià)值取向，更新了敘述方式和方法，改革了小說的形態(tài)、作用方式和讀者的接受方式，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說迥異的“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)實(shí)主義小說與現(xiàn)代主義小說在并行發(fā)展中不斷相互借鑒，吸收，融合，推進(jìn)了小說文體的發(fā)展。20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說文體敘述特征的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在以下幾方面。

(一)從真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活向以作者個(gè)人的心靈體驗(yàn)來表現(xiàn)世界的敘述方式轉(zhuǎn)變

在叔本華和尼采的唯意志論、柏格森的“生命沖動(dòng)”“直覺主義”、弗洛伊德的潛意識(shí)論等非理性主義哲學(xué)思潮影響下，現(xiàn)代主義小說家認(rèn)為，世界的本原是由人的意志、原欲、生命本能、潛意識(shí)等的精神形態(tài)構(gòu)成，摹仿和再現(xiàn)這些變幻不定、不可捉摸的精神現(xiàn)象是根本不可能的，由非理性的生命原欲和沖動(dòng)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界本身就充滿了無序和荒誕，沒有真實(shí)客觀可言，希冀通過客觀世界的外在形態(tài)來反映生活的真實(shí)也是可笑和無意義的，因此表現(xiàn)主義理論家埃德斯密特說:“世界存在著，僅僅復(fù)制世界是毫無意義的?！彼€指出“表現(xiàn)主義藝術(shù)家的整個(gè)用武之地就在于幻想之中”，“只有當(dāng)藝術(shù)家的手透過事實(shí)取到背后的東西，事實(shí)才有意義”。［1］(153)既然“世界是我的意志”、“世界是我的表象”，那么揭示世界的本質(zhì)就不應(yīng)該指向客觀外在世界而是人的內(nèi)心，在文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)描寫的對(duì)象就應(yīng)該是“我”，即感性生命個(gè)體的感知體驗(yàn)。現(xiàn)代小說理論的奠基人亨利·詹姆斯提出:“小說是生活中的個(gè)人的、直接的印象?！保?］(511)詹姆斯在此強(qiáng)調(diào)了小說是個(gè)人化的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)不是人們通?？梢怨蚕淼慕?jīng)驗(yàn)，而是作者個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)有的想象的經(jīng)驗(yàn)，小說正是作家用自己獨(dú)有的語言方式和敘述方式來表達(dá)內(nèi)心的生活印象。如吳爾夫所說，生活就是“頭腦接受的無數(shù)的各種印象——普通的印象、奇幻的印象、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象、刻骨銘心的印象。這些印象從四面八方襲來，猶如由無數(shù)微粒構(gòu)成的大雨傾盆而降，而當(dāng)這些微粒降落下來，形成星期一或星期二的生活時(shí)，側(cè)重點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)移，重點(diǎn)已不在這里，而在那里了”。她還說:“生活決不是一排對(duì)稱置放的燈，生活是一個(gè)閃亮的光環(huán)，是一個(gè)自我們的意識(shí)產(chǎn)生直至消失為止始終包圍著我們的半透明的外殼?！保?］(431)因此小說中描寫的人、事、物不再是向人們提供的一幅真實(shí)客觀的生活圖景，而是作者通過想象將心靈與客觀世界相對(duì)應(yīng)，重新創(chuàng)造一個(gè)具有象征和暗示意義的抽象世界，這個(gè)世界不再是傳統(tǒng)文學(xué)所表現(xiàn)的單一、表層的本質(zhì)和真相，而是充滿了復(fù)雜性、矛盾性、多元性、立體性、神秘性和不定性，難以把握它的本質(zhì)和真相，表現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻認(rèn)識(shí)。

(二)從以人物性格命運(yùn)為中心的敘述向以人的深層意識(shí)活動(dòng)為中心的敘述轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)小說發(fā)展到19世紀(jì)，人物性格命運(yùn)成為作家敘述的中心，情節(jié)和環(huán)境大都是為了表現(xiàn)和推進(jìn)人物性格命運(yùn)，擅長心理描寫的作家也多通過人物的心理描寫揭示人物性格，心理活動(dòng)進(jìn)程雖然復(fù)雜、矛盾，但充滿人物理性的思考和感情，有條不紊，心理活動(dòng)往往是人物行為的動(dòng)機(jī)。

20世紀(jì)的現(xiàn)代小說在非理性主義思潮的影響下把揭示人的心靈奧秘，表現(xiàn)人的深層意識(shí)活動(dòng)作為小說創(chuàng)作的主要目的和敘述的中心。吳爾夫說:“對(duì)當(dāng)代作家來說，他所感興趣的那個(gè)事物顯然就是尚未認(rèn)識(shí)的心理深度?！保?］(437)福斯特提出現(xiàn)代小說的特點(diǎn)在于:“作者可以大談人物性格，可以深入到人物的內(nèi)心世界，讓讀者聽到人物的內(nèi)心獨(dú)白。他還能接觸到人物的冥思默想，甚至進(jìn)入他們的潛意識(shí)領(lǐng)域?！薄靶≌f家的真工夫就在于他不僅可以將短暫的潛意識(shí)變成言行，而且能夠說明這種轉(zhuǎn)變與獨(dú)白的關(guān)系?！保?］(74)人的深層意識(shí)活動(dòng)或潛意識(shí)因受原欲和生命沖動(dòng)的支配，雜亂無章，支離破碎，非理性，無邏輯，不連貫，它常通過人物的幻覺、夢(mèng)囈、癡語瘋話、意識(shí)流等形式表現(xiàn)?，F(xiàn)代小說中人物的非理性意識(shí)活動(dòng)成為敘述的主導(dǎo)，情節(jié)、環(huán)境的描寫被忽視或淡化，人物的外在形象、行為和性格也模糊不清，有的人物只是表現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)的符號(hào)。小說家著力追求和敘述的是將那些“降落在意識(shí)中的無數(shù)對(duì)生活直接印象的微?！苯M成一個(gè)意識(shí)的屏幕，通過人物多層次、漂浮不定的意識(shí)來表現(xiàn)深刻、廣泛的社會(huì)內(nèi)涵，揭示生活的本質(zhì)。

(三)從敘述者的全知敘述向敘述者隱匿的敘述方式轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)小說中敘述者總是以知情者的身份從全知俯瞰的視角向讀者講述故事，介紹人物的來龍去脈，包括出生、身份、經(jīng)歷、結(jié)局，分析人物的性格、行為、心理，并進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。20世紀(jì)現(xiàn)代小說力圖打破小說家控制一切、全知全能的敘述方式，進(jìn)行小說敘述的革新。現(xiàn)代小說鼻祖詹姆斯批評(píng)傳統(tǒng)小說家按照自己的心愿安排故事情節(jié)是對(duì)神圣職責(zé)的背叛，是可怕的犯罪，小說家毫不掩飾的敘述聲音會(huì)破壞小說藝術(shù)的真實(shí)。他稱贊福樓拜的小說隱匿敘述者，不動(dòng)情、不介入，保持一種超然，使作品擁有了自己的生命。他認(rèn)為小說藝術(shù)的真實(shí)性必須通過藝術(shù)內(nèi)部的有序結(jié)構(gòu)以及展示過程的直接性得以實(shí)現(xiàn)，即最大限度地降低作家敘述的聲音，將作為完整有序的有機(jī)體的小說直接呈現(xiàn)在讀者面前，使閱讀的過程如同觀看戲劇一樣，具有直接的戲劇效果，因此小說家應(yīng)該從敘述的層面退出小說。為了達(dá)到這一目的，詹姆斯主張除了對(duì)話以外，應(yīng)通過描寫人物意識(shí)(內(nèi)心獨(dú)白)和從人物視角來展示事件，并在小說《鴿翼》中進(jìn)行實(shí)踐。《鴿翼》拋棄了敘述者外視角和全知敘述的方式，以三個(gè)主要人物的內(nèi)視角構(gòu)建敘述區(qū)域，并通過人物的意識(shí)交流和變化折射事件和人物關(guān)系。詹姆斯的弟子盧伯克認(rèn)為這種敘述方法是“讓事件通過某個(gè)接受意識(shí)屏幕得到反映”［5］(116)這里的“事件”并非人物行動(dòng)構(gòu)成的事件，是指心理意識(shí)所呈現(xiàn)的事件?，F(xiàn)代小說本身就關(guān)注人物內(nèi)在意識(shí)活動(dòng)，敘述者的隱匿更能讓人物的意識(shí)活動(dòng)得到自由深刻的流瀉和展示，因而成為許多現(xiàn)代作家追求的敘述方式。

(四)從整體統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)向拼湊偶合的情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘述方式轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)小說家把世界看成一個(gè)具有因果聯(lián)系的整體，充滿理性，因此小說的故事情節(jié)大都按照這種整一的邏輯關(guān)系安排設(shè)置，以人物的行為或性格命運(yùn)發(fā)展為主要線索，以時(shí)間為橫軸，空間為豎軸，形成一種線形敘事結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)以來，戰(zhàn)爭的災(zāi)難和人的異化使人們對(duì)人的理性和世界產(chǎn)生了根本的失望，不得不從現(xiàn)實(shí)中逃向精神的避難所，獨(dú)守心靈的空間。自我與世界分裂，人與人更加疏離隔膜，人的主體意識(shí)消解了社會(huì)的共同性，世界變得支離破碎，混亂不堪，喪失了“理智的中心”，不再是一個(gè)完整、和諧的統(tǒng)一體。正如葉芝所說:“一切都四散了，再也保不住中心?！爆F(xiàn)代小說表達(dá)的思想也正是孤獨(dú)的個(gè)人對(duì)世界的回望，迥然相異的個(gè)體感受、體驗(yàn)、意識(shí)相互交織，碰撞，呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜多變、零散破碎，沒有任何邏輯聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)世界。因此現(xiàn)代小說家不再采用統(tǒng)一的敘事視角和觀點(diǎn)進(jìn)行敘事，也不再構(gòu)建具有因果聯(lián)系的完整統(tǒng)一的故事情節(jié)，而是將各個(gè)人物不同的視點(diǎn)所產(chǎn)生的個(gè)體意識(shí)碎片拼湊偶合，組成意識(shí)的屏幕以顯現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的世界，敘述方式呈現(xiàn)非邏輯、散亂、不連貫、甚至斷裂的特點(diǎn)，敘述結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)非線形化，敘述的空間性得到強(qiáng)化。因此學(xué)者約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》一文中把傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)稱為“編年史式的敘事結(jié)構(gòu)，把現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)稱為“空間形式”的敘事結(jié)構(gòu)。他說:“小說可以理解為以敘事的方式對(duì)各種元素的縫合，對(duì)小說之外的破碎世界的縫合，小說是以文字和書卷的排列組合方式制造的一種內(nèi)在時(shí)空的幻覺?！保?］(66)

(五)從客觀時(shí)間的敘述向心理時(shí)間的敘述方式轉(zhuǎn)變

對(duì)傳統(tǒng)小說時(shí)間觀念的突破是20世紀(jì)現(xiàn)代小說敘述的重要特征之一。根據(jù)柏格森的時(shí)間學(xué)說，時(shí)間劃分為客觀時(shí)間(或物理時(shí)間)和心理時(shí)間兩個(gè)概念?？陀^時(shí)間指人們?nèi)粘Ｉ钪邪凑仗栠\(yùn)行規(guī)律所形成的，用日歷、鐘表依次排列和標(biāo)志出來的時(shí)間，它具有過去、現(xiàn)在、未來的特征，即薩特所說的“時(shí)序”。心理時(shí)間則存在于人的內(nèi)心，是內(nèi)在生命對(duì)時(shí)間的感受和體驗(yàn)，時(shí)間的各個(gè)時(shí)刻，過去、現(xiàn)在、未來交融在一起，只存在于人此刻的深層意識(shí)中?，F(xiàn)代小說著力揭示人的內(nèi)在意識(shí)，許多小說家不再按照客觀時(shí)間的順序進(jìn)行敘述，而是打亂時(shí)序或取消鐘表時(shí)間，按照人的意識(shí)流動(dòng)的自然順序敘述，過去只存在于人的記憶中，未來也是人的幻想，人只存在于意識(shí)的那一刻里。

(六)從傳統(tǒng)空間環(huán)境的描寫向心理空間形式的敘述方式轉(zhuǎn)變

西方傳統(tǒng)小說中所說的空間指人物活動(dòng)的地點(diǎn)、環(huán)境，是故事發(fā)生的主要條件，環(huán)境往往也成為推動(dòng)人物性格發(fā)展的主要因素?，F(xiàn)代小說的空間形式主要指人物心理意識(shí)流動(dòng)中靜止不動(dòng)的“瞬間感受”的“現(xiàn)在”和對(duì)現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境的內(nèi)心體驗(yàn)。

現(xiàn)代小說著力揭示人的深層意識(shí)活動(dòng)，敘述人的意識(shí)流程，因此敘述者大都通過心理時(shí)間的流動(dòng)將人的歷史記憶、現(xiàn)實(shí)感受和未來向往連結(jié)起來進(jìn)行敘述，結(jié)構(gòu)小說。但是，在人的意識(shí)流動(dòng)中，時(shí)間的流程會(huì)突然中止，在心理中產(chǎn)生“瞬間感受”，即普魯斯特所認(rèn)為的:在人的感覺和體驗(yàn)中，總會(huì)有那么一些時(shí)刻和瞬間是超乎尋常的，甚至可以說是輝煌的，因?yàn)檫@些瞬間會(huì)在一剎那容納、濃縮現(xiàn)在和過去，把流逝的時(shí)間和過去的記憶一下子徹底照亮。弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中認(rèn)為，普魯斯特所表現(xiàn)的瞬間感受，“根本就不是時(shí)間，它是空間”?！捌鹱饔玫乃查g是‘現(xiàn)在’而不是‘接著’，而瞬間的獲得必然伴隨著連貫性的失落。敘述者和讀者關(guān)注的是細(xì)節(jié)，以至于把握不了小說的結(jié)構(gòu)和方向?！痹诖丝?，時(shí)間是凝固不動(dòng)的，人物心理中，記憶、意象、人物甚至細(xì)節(jié)造成了一種空間性并置?！斑@時(shí)小說不再敘事，而是大量的細(xì)節(jié)的片段的呈現(xiàn)。這些細(xì)部呈現(xiàn)、表現(xiàn)出的就是一種空間形態(tài)?！保?］(66)因此現(xiàn)代小說的空間形式的一個(gè)重要特征的是人物意識(shí)流動(dòng)中“瞬間感受”的“現(xiàn)在”，如杰姆遜所說，時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。杰姆遜在《關(guān)于后現(xiàn)代主義》中指出:“現(xiàn)代主義的一種專用語言——以普魯斯特或托馬斯·曼為例——總是運(yùn)用時(shí)間性描述?！疃葧r(shí)間’即柏格森的時(shí)間概念似乎與我們當(dāng)代的體驗(yàn)毫不相關(guān)，后者是一種永恒的空間性現(xiàn)實(shí)。我們的理論范疇也傾向于變成空間性的?！保?］(183)這種空間是人生存的空間，但它不是具象的地點(diǎn)、城市建筑、鄉(xiāng)村，而是人們體驗(yàn)和想象的空間，是人精神的歸宿和家園。

在不同作家的創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義小說文體根據(jù)不同的敘述特征形成象征性、意緒性、客觀物化等較典型的敘述模式。

二、現(xiàn)代主義小說的主要敘述模式及小說文體

1.象征性敘述模式與表現(xiàn)主義小說

象征性敘述模式是現(xiàn)代主義小說家普遍應(yīng)用的一種敘述方式。象征主義文學(xué)家根據(jù)哲學(xué)家安曼努爾·史威登堡的理論認(rèn)為，在自然萬物之間存在著相互對(duì)應(yīng)的聯(lián)系，在可見的事物與不可見的精神之間存在著相互契合的對(duì)應(yīng)關(guān)系，它們彼此溝通，互為象征。世界原本是一座象征的森林，暗示著多重復(fù)雜的含義，各種感官之間也存在相互融合的關(guān)系，形、聲、色、味交相感應(yīng)，作家的任務(wù)就是力求去發(fā)現(xiàn)、感知和表現(xiàn)這種固有的象征對(duì)應(yīng)關(guān)系?，F(xiàn)代小說家將象征主義理論應(yīng)用在小說的敘述中，作家努力尋找和描繪出一種客觀物象，把自己的內(nèi)心體驗(yàn)和感受與之對(duì)應(yīng)，將抽象的意識(shí)、思想、感情知覺化，具象化，使之成為一種具有象征和暗示意義的人、事、物。由于這一客觀對(duì)應(yīng)物賦予了作家個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)和感受，所象征的事物因此具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。有的作家為了表達(dá)自己內(nèi)心的體驗(yàn)和感受，常把現(xiàn)實(shí)中的人、事、物扭曲變形，塑造出種種怪誕的形象，象征人的內(nèi)心世界，或者把人物作為一種抽象的符號(hào)體現(xiàn)生命的本質(zhì)。

卡夫卡的小說是象征性敘述模式的代表?？ǚ蚩ǖ男≌f完全忽視故事情節(jié)的敘述，而是著意描寫人的存在方式和內(nèi)心對(duì)世界的體驗(yàn)，并將它投射到相對(duì)應(yīng)的物象上，構(gòu)成具有象征意義的敘事框架，表達(dá)了現(xiàn)代人的精神困境。小說《地洞》以第一人稱方式進(jìn)行敘述，敘述者“我”就是生活在地洞中的小動(dòng)物。它的生存環(huán)境危機(jī)四伏，隨時(shí)可能遭遇突如其來的侵襲。為了逃避侵害，“我”不停挖掘地洞，改造地洞，“堪信任的只有我自己和我的地洞了”。盡管地洞開辟了許多出口和通道，“我”依然惶惶不安。這個(gè)“地洞”可以說象征了現(xiàn)代人的生存處境，小動(dòng)物“我”象征了卡夫卡本人以及現(xiàn)代人在世界的各種陷阱和災(zāi)難面前惶惶不可終日、焦慮、恐懼的生存方式和體驗(yàn)。正如卡夫卡所說，面對(duì)偉大、無際、深邃的宇宙世界，“我們只能通過‘個(gè)人的存在’這細(xì)狹的鎖眼諦視它，而從這鎖眼中我們感覺到的要比看到的更多”［8］(37)?！蹲冃斡洝凡捎霉终Q、變形的敘述方法，以推銷員格里高爾變成大甲蟲后的感覺和體驗(yàn)進(jìn)行敘述，組織結(jié)構(gòu)，象征性地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人被物質(zhì)金錢異化，人與人之間關(guān)系疏離和冷漠，人的內(nèi)心充滿孤獨(dú)、無助、痛苦、絕望的生存現(xiàn)狀和心理狀態(tài)。格里高爾的體驗(yàn)和感受實(shí)際是卡夫卡本人的真實(shí)寫照。小說《城堡》借用土地測量員K眼里奇特荒誕的幻象和夢(mèng)魘式的感覺進(jìn)行敘述，小說中神秘莫測的城堡、土地測量員K以及他試圖進(jìn)入城堡的行為和失敗被賦予了多重的象征意義。土地測量員K是一個(gè)符號(hào)化、抽象化的人物，小說并不在意描寫他的性格，而是通過他的視角去透視這個(gè)“空洞虛無的幻景”和荒誕神秘的世界。K試圖進(jìn)入城堡，但繞來轉(zhuǎn)去，城堡雖清晰可見，人就是無法進(jìn)去?？ǚ蚩ㄍㄟ^K的遭遇和經(jīng)驗(yàn)表達(dá)了人類具有普遍意義的意識(shí)和恐懼:“目的是有，道路卻無，我們謂之路者，乃躊躇也”，即人總是處在追求人生終極意義或理想世界的幻夢(mèng)中，但理想的目標(biāo)虛無迷茫，不可企及，現(xiàn)實(shí)的道路與理想的境界南轅北轍，人無論怎樣努力都是徒勞，無法超越現(xiàn)實(shí)，走向理想，人生永遠(yuǎn)處在追尋的困境和噩夢(mèng)里。這里，K就不再是個(gè)體的人物，而是人類整體存在和意識(shí)的象征。《城堡》的敘事體現(xiàn)了寓言的敘事特點(diǎn)，表達(dá)了卡夫卡對(duì)外在世界的憂郁、痛苦和絕望的感受。

2.意緒性敘述模式與意識(shí)流小說

意緒式敘述模式是根據(jù)美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯關(guān)于意識(shí)流的心理學(xué)說，以人物的意識(shí)和情緒的活動(dòng)來進(jìn)行敘述、組織結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)人物的方式。小說創(chuàng)作中的“意識(shí)流”包含小說流派、小說文體及敘述方式、小說技巧等含義。意識(shí)流小說與傳統(tǒng)心理描寫分析小說的區(qū)別在于，心理小說涉及的是意識(shí)的最高層次，即理性的、可以表達(dá)出的知覺，而“意識(shí)流小說就在于它涉及的是那些朦朧的、不能用理性的語言表述的意識(shí)層次——那些處于注意力邊緣上意識(shí)”［9］(5)。

意識(shí)流小說的敘述方式主要通過內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、幻覺、夢(mèng)境、心理感官印象、蒙太奇、時(shí)空跳躍等手段將人物的潛意識(shí)活動(dòng)呈現(xiàn)出來，作者的身影隱匿不見，以人物的心理語言進(jìn)行敘述。內(nèi)心獨(dú)白是人物直接袒露內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)，“在描寫這種獨(dú)白時(shí)，既無作者介入，也無假設(shè)的聽眾”［9］(31)。自由聯(lián)想是人物思緒的自由流動(dòng)，有時(shí)是不合邏輯、跳躍性、隨意性的思緒，有時(shí)又體現(xiàn)出合乎邏輯的一面。蒙太奇則是借用電影手段將人物意識(shí)活動(dòng)中不同時(shí)間、空間中的事件、人物、場景組合拼湊，表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)的跨越性、無序性、非邏輯性?；糜X、夢(mèng)境是對(duì)人物潛意識(shí)的深度挖掘和展現(xiàn)，人物的潛意識(shí)活動(dòng)是無法訴諸語言的，只能通過有形的幻覺或夢(mèng)幻才能呈現(xiàn)。

詹姆斯·喬伊斯的小說《一個(gè)藝術(shù)家青年時(shí)期的畫像》采用第三人稱內(nèi)在視角的敘述方式，即以畫家斯蒂芬的視角和意識(shí)結(jié)構(gòu)作品，人物、事件、景物均是通過人物的視角進(jìn)入意識(shí)，人物意識(shí)的流程構(gòu)成作品的主要內(nèi)容。小說敘述客觀化呈現(xiàn)，作家在小說中完全退出，沒有任何主觀的解釋、議論和評(píng)說，取消了作家的中介作用，作品故事與讀者距離縮小了，即如他在《畫像》中所提出，作家應(yīng)該象創(chuàng)造萬物的上帝一樣“使自己升華而失去了存在”?！懂嬒瘛分腥宋锏囊庾R(shí)活動(dòng)具有主導(dǎo)性和獨(dú)立性，突破了傳統(tǒng)小說情節(jié)占主導(dǎo)地位、人物意識(shí)敘述服務(wù)于故事情節(jié)敘述的方式，而是情節(jié)敘述服務(wù)于意識(shí)敘述，情節(jié)要么作為意識(shí)的內(nèi)容，要么作為觸發(fā)意識(shí)活動(dòng)的外部因素。人物的意識(shí)活動(dòng)由于不再從屬情節(jié)的邏輯，任其自由隨意地流動(dòng)，展開，充滿非理性、非目的性、非邏輯性。人物的意識(shí)活動(dòng)不僅限于表層，也深入到意識(shí)的深層，通過象征物得以體現(xiàn)?！队壤魉埂啡匀徊捎谩白骷彝顺鲂≌f”的敘述策略，以第三人稱內(nèi)視角對(duì)人物、事件、景物進(jìn)行敘述。人物的內(nèi)心活動(dòng)通過大量直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)。敘述結(jié)構(gòu)上，作者運(yùn)用蒙太奇的敘述方法把跨越時(shí)間和空間的各種事件、場景組合拼湊在一起。作者一方面將人物意識(shí)活動(dòng)中的過去、現(xiàn)在、未來組合在一起，一方面用并置的方式將不同地點(diǎn)發(fā)生的事件凝固于瞬間時(shí)刻，其敘述方式創(chuàng)造了現(xiàn)代主義小說文體的典范

弗吉尼亞·吳爾夫的小說《雅各的房間》，敘述上同樣有意淡化故事情節(jié)和人物，主人公雅各的形象單薄、神秘，模糊不清。小說摒棄了對(duì)一切客觀物質(zhì)世界的描寫，努力捕捉和敘述的是人物的瞬間感受和體驗(yàn)，房間的意義只是構(gòu)建雅各思緒的空間，在經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境里建立他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)?！洞髀寰S夫人》敘述了1923年6月一天上午9點(diǎn)到次日凌晨15小時(shí)內(nèi)戴洛維夫人的心路歷程，人物的回憶、感受、印象、情感等意識(shí)活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，展現(xiàn)了這位上層社會(huì)婦女的人生經(jīng)歷和精神生活。小說一方面很好地運(yùn)用了意緒式的敘述方式，一方面對(duì)時(shí)間理論進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)?！洞髀寰S夫人》中的“時(shí)鐘時(shí)間”是響徹城市上空的倫敦大本鐘鐘聲，但戴洛維夫人的精神活動(dòng)完全按照心理時(shí)間進(jìn)行，過去、現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜交叉，相互融合。不時(shí)發(fā)出深沉悅耳的大本鐘的鐘聲常常中斷人物的意識(shí)，成為思緒轉(zhuǎn)換的中介，也讓人物的意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的生活交織。有學(xué)者評(píng)價(jià)說:“無論對(duì)于理查遜還是對(duì)于喬伊斯來說，時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)都不象吳爾夫作品那樣具有揭示主題的重要性?！保?0］(297)

威廉·福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》中首次選擇白癡班吉作為敘述者講述故事，由此開創(chuàng)了白癡敘述的先河。作家余華認(rèn)為白癡的靈魂“是一個(gè)空白的靈魂，在這靈魂上面沒有任何雜質(zhì)，只有幾道深淺不一的皺紋，有時(shí)會(huì)象湖水一樣波動(dòng)起來”［11］(187)。以這種空白的靈魂感知世界，只能映照一些沒有經(jīng)過主觀意識(shí)化、抽象化、邏輯化的意象和場景，充滿具體、可感的原始景象，因此，透過班吉的敘述和視角就能向讀者展示一個(gè)非理性的、拼接組合的但卻充滿了客觀、本真的世界。班吉的意識(shí)流敘述徹底打破了時(shí)間和空間的次序，將過去和現(xiàn)實(shí)的事件、場景混成一片，所有的意識(shí)活動(dòng)都由當(dāng)下的某種感覺和事物觸動(dòng)而產(chǎn)生，正好印證了?？思{關(guān)于“共時(shí)性”的時(shí)間理念。他說:“我的理論，即時(shí)間乃是一種流動(dòng)狀態(tài)，除在個(gè)人身上有短暫的體現(xiàn)外，再無其它形式的存在。所謂‘本來’是沒有的，只有眼前。”［12］(274)?？思{把班吉作為主要的敘述者也很好地表達(dá)了小說的主題:“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿了喧嘩與騷動(dòng)?！蓖ㄟ^班吉的敘事，世界呈現(xiàn)出無序、混亂和共時(shí)的圖景，從而深刻揭示了人生和現(xiàn)實(shí)世界荒誕、混亂、非理性的本相。

3.客觀物化敘述模式與新小說

20世紀(jì)50年代以后，法國興起的“新小說”派進(jìn)行了本世紀(jì)最后一場群體性的小說革命和小說實(shí)驗(yàn)，尤其以羅伯·格里耶為代表的小說家，對(duì)小說文體及其敘述方式進(jìn)行了更有意義的探索和創(chuàng)新。

法國文學(xué)史家J·貝爾沙尼指出:“羅伯·格里耶小說的最明顯的方面，它們的‘商標(biāo)’是對(duì)事物、背景材料的描寫所賦予的重要地位，以及這種描寫的極端細(xì)致和幾乎具有科學(xué)性的特點(diǎn)?！保?3］(290)這種敘述方式體現(xiàn)在他的小說集《快鏡照片》中。這些作品并不表現(xiàn)任何人物，如《時(shí)裝模特兒》是對(duì)一個(gè)好像有可能被拍攝或繪畫的房間及其陳設(shè)進(jìn)行的靜物式的描繪:“咖啡壺?cái)[在桌子上。這是一張四只腳的圓桌，桌上罩著一塊紅、灰格子的漆布，底色不很新鮮，是一種暗黃的白色，從前也許是象牙色——或白色。桌子中央，一塊陶瓷方磚充當(dāng)托盤，方磚的圖案完全被放在上面的咖啡壺遮住，至少已被它搞得難以辨認(rèn)?！?/p>

客觀現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克也同樣細(xì)致地描寫了客觀景物，但他對(duì)環(huán)境的描寫是為了轉(zhuǎn)向人物的描寫和故事的講述，環(huán)境是人物生存和性格發(fā)展的條件。羅伯·格里耶的小說則拒絕了人物的出場。人們因此把他當(dāng)作取消作品人物的“事物作家”。J·貝爾沙尼認(rèn)為，作者之所以這樣平淡、準(zhǔn)確地描寫事物“是因?yàn)樽髡呦虢o世界以盡可能忠實(shí)的形象”。在傳統(tǒng)小說中人們所看到的事物大都是敘述者使用充滿情感的詞語所描繪的現(xiàn)象或事物，它們體現(xiàn)了敘述者的態(tài)度，而不是事物本身，“羅伯·格里耶用橡皮擦去一切情感的形容詞，一切人情味過多的標(biāo)志，使用盡可能平淡的詞匯，希望按它們的本來面目把握事物”，“他恢復(fù)了事物所有的權(quán)力”。［13］(291)以羅伯·格里耶為代表的新小說開創(chuàng)了客觀物化小說文體和敘述模式。

“物化”這個(gè)概念一般認(rèn)為來自于盧卡奇，他用這個(gè)詞指個(gè)人行動(dòng)的重要性和意義的徹底消失。小說中的人物也從一個(gè)“行動(dòng)者”——行為主體變成一個(gè)窺視者，成為了一個(gè)完全被動(dòng)的人，這就是物化現(xiàn)象，人向物轉(zhuǎn)變，以致越來越難以把人和物區(qū)別開來。人的情感、認(rèn)識(shí)、感知方式都無法與“物”脫離，它表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)金錢和物的崇拜，使所有的一切，包括他人、人與人的關(guān)系、思想、感情、甚至字詞都被物化的現(xiàn)實(shí)。“物化”的觀念也催生了現(xiàn)代小說的形式，法國學(xué)者戈?duì)柕侣谒膶Ｖ墩撔≌f的社會(huì)學(xué)》中指出在小說形式的歷史上有兩個(gè)重要的物化階段，第一個(gè)階段是以喬伊斯、卡夫卡、奧地利小說家穆齊爾、寫過《惡心》的薩特以及寫出了《局外人》的加繆為代表，其特征是人的解體。第二階段則以羅伯·格里耶為代表，其標(biāo)志是“物的自主世界”的出現(xiàn)，“這個(gè)物的自主的世界有自己的結(jié)構(gòu)和自己的規(guī)律，人的現(xiàn)實(shí)只有通過物的世界才能得到某種程度上的表現(xiàn)”。［14］(206)

以羅伯·格里耶為代表的客觀物化小說文體和敘述模式主張小說敘述的無意義性。羅伯·格里耶在《未來小說的道路》中認(rèn)為他之制造一個(gè)物的世界，是要體現(xiàn)一個(gè)“更實(shí)體、更直觀的世界”，“讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在發(fā)生作用，讓它們的存在繼續(xù)為人們感覺到，而不顧任何企圖把它們歸入什么體系的說明性理論，不管是心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、弗洛伊德主義，或是形而上學(xué)的體系”。［15］(314)即羅伯·格里耶強(qiáng)調(diào)的是“物”的客觀存在方式，一種本來面目，并不附加任何意義和解釋。在他看來，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已?！保?5］(313)因此，羅蘭·巴特認(rèn)為羅伯·格里耶在小說中“拒絕故事、軼事、動(dòng)機(jī)心理學(xué)和事物意義”，為此，他“在進(jìn)行事物描述時(shí)，使其極富幾何圖案式效果，以挫敗任何詩情意義的引入，同時(shí)，描寫又極為詳細(xì)，以斷絕敘事性吸引力”。［16］(58)羅蘭·巴特總結(jié)出羅伯·格里耶終止小說意義的敘述策略，一是“消解深度”，即創(chuàng)造一種無厚度和深度的表層文本——“表面小說”，這種小說強(qiáng)調(diào)物的客觀呈現(xiàn)和被觀看的視覺性，語言也隨之成為“表明視覺的和描寫性的詞——限于度量、定位、限制、明確”;二是“瓦解敘事”，即抵制敘事秩序，“斷絕了敘事性吸引力”，因此讀者很難從他的小說中拼湊出一個(gè)完整的故事，真實(shí)的事件與記憶、幻覺混淆不清，對(duì)敘事的顛覆和瓦解就是瓦解事物存在的秩序，在某種意義上也就是瓦解了事物的可理解性和意義。

客觀物化小說文體和敘事模式追求小說的客觀視覺性。《嫉妒》被認(rèn)為是羅伯·格里耶的代表作之一。這部小說寫的是一個(gè)吃醋的丈夫?qū)ψ约旱钠拮雍鸵粋€(gè)男鄰居弗蘭克持續(xù)的觀察和猜忌的過程。小說幾乎沒有故事的講述，也沒有多少情節(jié)。雖然從敘述者的聲音判斷為第一人稱，但小說并沒有出現(xiàn)“我”字，敘述者也是隱匿不見的，但他卻是小說的中心人物，既缺席又無處不在，即“缺席的在場”，他只是不動(dòng)聲色地在觀察，在傾聽。?？抡f:“好像有一個(gè)藏匿處，有一個(gè)盲點(diǎn)，有某個(gè)東西，它從來不在那里，但話語又來自那里，那就是羅伯·格里耶。”［17］(23)同時(shí)小說還隱匿了核心的情節(jié)，即丈夫吃醋的原因、有何把柄在手等故事，小說自始自終都在寫敘述者的觀察。因此，雅克·里納爾說:“視覺是《嫉妒》中的丈夫把握現(xiàn)實(shí)的唯一方法和決定方式，他唯一的權(quán)力就是‘看’?！保?8］(55)敘述者的存在就是目光。敘述者的隱匿使視覺中的場景、人物具有客觀性、非感情化的特點(diǎn)，羅蘭·巴特把這種客觀中立的寫作態(tài)度稱為“零度寫作”，他認(rèn)為羅伯·格里耶的小說創(chuàng)作符合這種“零度寫作”的理論。

由于小說的視覺性，決定了小說的“現(xiàn)在性”和“空間性”?！都刀省分械拈_篇和九段中的五段都是以“現(xiàn)在”開始，但“現(xiàn)在”又并非按照時(shí)間順序，而是被打亂的時(shí)空。J·貝爾沙尼說:“羅伯·格里耶想讓書中的時(shí)空與讀者的時(shí)空完全一致，清除文學(xué)與外部世界的一切牽連?！薄啊F(xiàn)在’這一用語，只不過是一種新的情緒，一種從敘述者自作品開頭就交由讀者支配的素材出發(fā)的補(bǔ)充變奏的顯示?！保?3］(294)敘述結(jié)構(gòu)上，羅伯·格里耶的作品采用了電影蒙太奇的敘述方式，用畫面的疊加和連接將大致相似的場景不斷重復(fù)排列，“這些場景似乎企圖反對(duì)時(shí)間的流逝，而時(shí)間則表現(xiàn)出復(fù)雜的、難以覺察的變化。事物的世界，周期性(日年)或不變的物品，與人類的狂熱的煩躁不安相對(duì)”［13］(292)。

盡管羅伯·格里耶的客觀物化小說反對(duì)小說加載的意義，主張客觀中立的寫作態(tài)度，展示物的客觀自主性，但事實(shí)上，在他的小說實(shí)踐中，不可能沒有作者的思想傾向和蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。正如羅伯·格里耶在“新小說”的宣言中所說:“盡管人們?cè)谛≌f中看到許多‘物’，描寫得又很細(xì)，但首先總有人的眼光在看，有思想在審視，有情欲在改變著它。我們小說中的‘物’從未脫出于人的感知之外顯現(xiàn)出來，不論這種‘物’是真實(shí)的或是想象的，這些物都可以與日常生活中的物相比較，就象我們每時(shí)每刻都使我們的思想注意著的那樣?！保?9］(398)他還說:“我批判了隱喻，與此同時(shí)，我寫了《嫉妒》，而這本書卻是對(duì)隱喻文體的稱頌?！保?0］(341)并且承認(rèn)象《嫉妒》這樣的小說里敘述者并不是一個(gè)冷靜客觀的人，他是”所有人中最不中立，最不偏不倚的人，不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無休止的熱烈探索的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入瘋狂的境地”［19］(398)。卡勒爾由此評(píng)價(jià)羅伯·格里耶的這部小說“不是‘客觀的文學(xué)’，而是主觀性的文學(xué)，它完全發(fā)生在一位錯(cuò)亂的敘事者的心靈之內(nèi)”［16］(60)。布呂奈爾也認(rèn)為羅伯·格里耶的小說“客觀性只是主觀性的極端形式，而主觀性的活動(dòng)恰恰就是描述:通過語言創(chuàng)造一個(gè)可見物，加上自己的感知。這也許就是作品進(jìn)步的意義”［21］(311)。

［1］ 伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選［C］.上海譯文出版社，1983.

［2］ (美)亨利·詹姆斯.小說的藝術(shù)［A］.伍蠡甫.西方文論選(下)［C］.上海譯文出版社，1979.

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［20］ (法)羅伯·格里耶.新的文學(xué)斷然只是向少數(shù)人開放的［A］.與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的談話［C］.湖南美術(shù)出版社，1993.

［21］ (法)布呂奈爾.20世紀(jì)法國文學(xué)史［M］.四川文藝出版社，1991.

The Evolution of the Narrative Characteristics and Mode of Western Modern Novel Style in 20th Century

Deng Aning
(College of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing400047，China)

Under the influences of capitalism development，economic crisis，war and irrationalism trend，the narrative characteristics and mode of 20th century western modern novel has given a comprehensive denial as well as transformation to western tradition novel narration.Meanwhile，by shifting the concept and aesthetic value orientation of the novel，renewing the narration method，reforming novel’s pattern，mode of action and readers’receiving manner，it presents the fundamental dissimilarity“modernity”contrasting with traditional novel.This paper mainly focuses on the transformation and causes of the narrative characteristics and mode of western modern novel style in 20th century writers’work.And in the meantime，according to the exploration of various narrative characteristics and mode，we found a typically mode with the characteristics of symbol，emotionality and objective materialization in modern novel style.

20th century;western novel style;narrative characteristics;narrative mode

I109

A

1673－0429(2012)02－0117－08

2012－03－01

鄧阿寧，女，重慶師范大學(xué)文學(xué)院，教授。