艾麗斯·默多克小說《鐘》之鏡像解讀

王曉燕

（河南大學(xué) 外語部，河南 開封 475001）

黑格爾曾指出：“一個(gè)藝術(shù)家的地位愈高，他也就愈深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術(shù)家沉浸在外在和內(nèi)在的世界里去探索，才能認(rèn)識(shí)到”［1］35。英國當(dāng)代著名哲學(xué)家和作家艾麗斯·默多克（Iris Murdoch，1919-1999）正是透過她獨(dú)特的哲學(xué)視角，以細(xì)膩獨(dú)到的筆觸深入探索了迷失于滾滾紅塵中的現(xiàn)代人的生存狀況和道德困惑，表達(dá)了她對(duì)人性的深刻洞察和對(duì)人生的終極關(guān)懷。在印度記者塞格瑞的一次采訪中，默多克認(rèn)為《鐘》是她首部“得意”之作：“《鈴鐺》（即《鐘》）之所以是我第一部滿意的小說，是因?yàn)槲矣X得我做了一件真正值得去做的事情?！保?］160《鐘》這部小說以自然感性的意象，詩意地表達(dá)了作者的睿智之思，讀者大眾需要經(jīng)過對(duì)其文本的“深度耕犁”，才能體察出默多克心情和靈魂的深度。點(diǎn)綴于小說中的各色“鏡子”意象，揭示了女主人公多拉的生存困境和自我建構(gòu)，啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿麟[含其中的作家關(guān)于人生及女性主義的沉思。

一、自我鏡像存在的虛假性

鏡子本是照容理妝的光滑平面，卻因其無限的外延與內(nèi)涵而令人著迷。鏡像具有豐富的哲學(xué)隱喻，對(duì)鏡像的種種解讀承載著哲人們對(duì)人之本質(zhì)和世間百態(tài)的沉思。薩特哲學(xué)中，鏡中映像并非“自我”，人們從鏡中認(rèn)識(shí)到的“自我”與其說是“那個(gè)在說話、思想、做夢(mèng)、行動(dòng)的積極的自我；毋寧說是以那個(gè)積極的自我為基礎(chǔ)制造出來的一個(gè)人物”［3］409。在討論成人“對(duì)鏡自顧”時(shí)，巴赫金指出鏡像的部分虛假性：“我們看見的是自己外貌的影像，而不是自己外貌中的自己，外貌沒有包含整個(gè)我，我是在鏡前，而不是在鏡中；鏡子只能為自我客體化提供材料，甚至還不是純質(zhì)的材料。我們?cè)阽R前的狀態(tài)，總是有一些虛假”［4］372。兩位學(xué)者的論斷都肯定了自我的存在，盡管是有些虛假的自我。而精神分析學(xué)大師拉康則認(rèn)為主體是在空無之上用“無”建構(gòu)起來的，永遠(yuǎn)擺脫不了異化的命運(yùn)：“鏡中形象顯然是可見世界的門檻，如果我們相信從自身軀體的意象在幻覺和在夢(mèng)境中表現(xiàn)的鏡面形態(tài)的話，不管這是關(guān)系到自己的特征甚至缺陷或者客觀反映也好，還是假如我們注意到鏡子在替身再現(xiàn)中的作用的話也好，而在這樣的重現(xiàn)中異質(zhì)的心理現(xiàn)實(shí)就呈現(xiàn)了出來”［5］91。因此，異質(zhì)和虛幻是鏡像的本質(zhì)。正是客觀世界中形形色色的鏡子：自然之鏡、眾人之鏡、藝術(shù)之鏡……編織了一張巨大的象征之網(wǎng)，使主體“自我”迷失于種種“他者”的目光之中，喪失了本真的自己而成為一種鏡像存在。

二、《鐘》之自我實(shí)現(xiàn)的多重鏡像

默多克在小說《鐘》里構(gòu)建了多重鏡像，女主人公多拉就在這樣的虛幻之境中迷失了自我，生活在一種異化狀態(tài)中而喪失了自我身份。具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的她開始了尋求自我身份的艱難旅程。通過構(gòu)建以“關(guān)注”為中心的道德哲學(xué)，默多克使深陷于拉康悲劇論斷之中的蕓蕓眾生看到了荒謬人生中的一抹亮色。

（一）自我之鏡——花非花，霧非霧

為了能躋身上流社會(huì)，出身于倫敦中下階層的多拉放棄了藝術(shù)學(xué)習(xí)，嫁給了年長她十三歲、多疑善妒、專橫霸道的保羅，生性具有波西米亞風(fēng)格的多拉充滿活力，放蕩不羈，崇尚自由，這與保羅及他的上流社會(huì)格格不入?！霸谥饾u意識(shí)到自我的喪失之后，她開始剝離自己虛假身份的層層外衣，試圖獲得精神自由。在對(duì)掌握自己以及只做自己喜愛事情的渴望中，她毅然離開了丈夫的家，走上了娜拉的道路”［6］335。

離家出走后，多拉和保羅的朋友、記者尼爾同居。六個(gè)月后，多拉又回到了在茵伯莊園工作的保羅身邊，因?yàn)樗械綗o處可逃：處處都有被定格的感覺。見到保羅的那夜，她吃驚地注視著鏡子里的那個(gè)人，欣賞著那雙狂放、大膽的雙眸：“她存在著，她，多拉，沒人能毀得了她”［7］45。多拉的對(duì)鏡自視，對(duì)自己身體、性別、欲望主體的認(rèn)同使人再次領(lǐng)略了她強(qiáng)烈的自我意識(shí)。在茵伯莊園，因?yàn)樾锞婆c交男朋友，她被認(rèn)為是個(gè)“蕩婦”、罪人而遭到排斥，成為一個(gè)局外人。她和丈夫的重逢并不愉快，保羅那高高在上、恩賜般的愛是不受多拉歡迎的。她看著鏡中的自己：“對(duì)里面的那個(gè)形象不感興趣，甚至不相信它，不能看那張茫然的臉”［7］182，那不是原本的自己。自我意識(shí)的復(fù)歸使多拉感到有行動(dòng)的必要，不愿扮演別人強(qiáng)加于她的角色，多拉再一次離開了保羅。

當(dāng)多拉面對(duì)鏡子，從鏡子中看到自己時(shí)，她已不是以從屬地位的身份，而是以主體的身份在感知自己，此時(shí)，她既是感知的主體，又是思維的主體，也是話語的主體，開始以主體的姿態(tài)出現(xiàn)。鏡子成為多拉發(fā)現(xiàn)自己、確立自我的不可或缺的介體。鏡前自觀使多拉自信而執(zhí)著地追尋內(nèi)心深處的渴望，一次又一次地從回避矛盾到正視沖突，從壓抑順從到反抗行動(dòng)，設(shè)法逃脫父權(quán)制文化之鏡折射出來的女性自我扭曲的鏡像，用自己的方式表明她的自由意志。

（二）他人之鏡——無聲的喧囂

英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫曾在《自己的房間》中一針見血地指出：“多少世紀(jì)以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮小；那么，男性的合理性就成為問題……鏡子的視點(diǎn)至關(guān)重要，因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著維持生命的責(zé)任；它刺激興奮著神經(jīng)系統(tǒng)，如果把它拿開，男人就會(huì)死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因”［8］35-36。伍爾夫宣告，婦女要拒絕接受男性推薦的這面失真的鏡子，因?yàn)椤八艿搅烁笝?quán)制紳士的擁護(hù)，給男人自身一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的視點(diǎn)，對(duì)女人來說，它是一個(gè)干擾性的、按照男性的意愿做出女性具體反映的視點(diǎn)”［9］289。 父權(quán)文化無所不在的影響建構(gòu)著女性扭曲的鏡像。在保羅眼中，背叛了自己、敢于反抗父權(quán)制壓迫的多拉是“墮落的天使”、迷途的羔羊，她需要靈魂上的拯救。同樣，茵伯莊園的人們認(rèn)為，多拉應(yīng)該意識(shí)到自己的放浪行為對(duì)保羅的傷害，應(yīng)該壓抑自己的愿望和沖動(dòng)，應(yīng)該遵守莊園的規(guī)矩，應(yīng)該像凱瑟琳那樣，成為一個(gè)“天使”。鏡像自我在他人的面容之鏡和意會(huì)行為之鏡中滑入了自我異化的深淵，在他人之鏡和社會(huì)語言之鏡的映射之下，“非我”的觀念、意愿悄無聲息地沉淀在自我的成長過程之中；從鏡子的“隱喻”（metaphorical）世界到語言的“換喻”（metonymic）世界被包圍在無聲的喧囂之中，［10］167自我迷失在已經(jīng)內(nèi)化于意識(shí)里的種種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范之中。

（三）空間之鏡——虛幻的鏡城

在倫敦城保羅的一塵不染、華麗雅致的家里，擺放著紅木家具和珍貴的中世紀(jì)象牙雕刻，多拉從不敢輕舉妄動(dòng)，她感到自己就像一件精致的古玩被陳列在毫無生氣的博物館里。關(guān)在“舒適的集中營”里，禁錮在父權(quán)文化為女性框定的生活空間里，這就是鏡像生存的空間維度，生存于其中、作為男性欲望客體的女性注定要備受壓抑，自我日漸喪失。

對(duì)多拉而言，茵伯莊園就像一個(gè)鏡中世界，是她無法進(jìn)入的虛幻之境。在一個(gè)陌生的場域與邊緣化的生存境遇中，多拉遭到了排斥，而反抗是“與權(quán)力同生的、同時(shí)存在的”，“只要存在權(quán)力關(guān)系，就會(huì)存在反抗的可能性”。［11］46-47在莊園這個(gè)壓制人的自然欲望和沖動(dòng)、難以擺脫教條和專制陰影的地方，個(gè)體成員和整體之間存在著不可調(diào)和的矛盾，由于多拉隨心所欲的反抗舉動(dòng)和其他個(gè)體的破壞行為，莊園最終走向解體的宿命。

多拉與其生于斯長于斯的倫敦有著割不斷的情緣。當(dāng)她又一次離開丈夫、離開茵伯到達(dá)倫敦時(shí)，看著街頭行色匆匆的人們，聽著雜亂無章的噪音，聞著汽油和泥土混合的氣味，這一切使她感到異常親切和興奮，她覺得自己更自在了。但倫敦只是一個(gè)城市鏡像，是人們建構(gòu)在視覺想象和心理想象基礎(chǔ)之上的虛擬空間：“一旦城市被定義，城市人同時(shí)也就被分裂成了兩部分。世俗部分生活在物質(zhì)城市里，享受著城市所提供的種種便利；精神部分則生活在城市鏡像里，并通過鏡像尋找可能并不存在的自我。物質(zhì)城市消失在欲望的海洋里，城市鏡像則生存在視覺與心理共同構(gòu)成的虛擬世界中。”［12］多拉在世俗的倫敦城里自由自在，而在精神之域卻無所依從，她就在這樣的鏡城里無果地追尋虛無縹緲的“自我”。女性的命運(yùn)始終處在由鏡城突圍、而又不斷陷落的過程中，“始終嘗試指認(rèn)幻象，并嘗試破鏡而出?！保?3］54

（四）藝術(shù)之鏡——精神回歸

和保羅重歸于好的愿望未果，又遭到莊園里人們的冷淡排斥，多拉一氣之下出走倫敦。在大英博物館里重溫了熟悉的藝術(shù)作品之后，多拉如醍醐灌頂：在自我之外，還有一些真實(shí)存在的、真正完美的東西值得去接近、去擁有。“對(duì)純潔真實(shí)的形象進(jìn)行深度沉思，對(duì)人的思想有啟迪教育作用，因?yàn)檫@樣沉思的結(jié)果是使人更清晰地看見外部世界和他人。持續(xù)注視一幅很美的油畫，會(huì)產(chǎn)生一種力量，凈化人關(guān)于自我的思想，使之更能接受固有的道德上的善。道德變化會(huì)在不經(jīng)意間發(fā)生，無需關(guān)照者的任何合作，無人察覺，不動(dòng)聲色。當(dāng)沉思者對(duì)一個(gè)形象進(jìn)行沉思時(shí)，他忘記自我，試圖看清自我以外的東西。”［14］53法國女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇把自己出生其中的城市“奧蘭”（Oran）和“東方”（Orient）兩詞合二為一，杜撰出“奧里昂”（Oriant）一詞，用來表達(dá)一種尚未被“象征性的秩序”（the symbolic order）污染的、前俄狄浦斯美好世界的隱喻。［15］217博物館之行對(duì)多拉來說就是一次“奧里昂東方之行”（the voyage in Oriant），是她重新尋找精神家園、重新回復(fù)個(gè)體的真實(shí)存在的一個(gè)象征。在藝術(shù)之鏡的燭照下，多拉重新感覺到生活的美好，找回了行動(dòng)的自信，意識(shí)到自己問題的癥結(jié)所在，她毅然決然地回到莊園。

（五）水之鏡——生命的涅槃

莊園里的人們正在進(jìn)行每周一次的例行節(jié)目——聽巴赫的圣樂曲。回歸的多拉看到保羅和其他人那樣地專注、親密，仿佛她的出走對(duì)他們來說無關(guān)緊要、不值一提，連燈光也“充滿敵意地、譴責(zé)地、苛刻地看著她”［7］192，她又一次被深深地刺痛了。在遭受被驅(qū)逐出去的侮辱之前，多拉必須采取行動(dòng)。為了證實(shí)自己的獨(dú)立存在、自由意志，多拉打算用她和大學(xué)生托尼從湖底撈出的古鐘代替相鄰女修道院即將安裝的新鐘。當(dāng)計(jì)劃暴露后，多拉在深夜敲響古鐘以驚醒睡夢(mèng)中的人們，以她獨(dú)有的方式表明自己對(duì)平等、自由的呼喚，這仿佛是一種重建自我的權(quán)力實(shí)踐。之后，新鐘在經(jīng)過洗禮運(yùn)往修道院的途中不幸落水，把新鐘看作是自己的化身、即將成為修女的凱瑟琳精神錯(cuò)亂、投湖自盡，多拉為了救她幾乎被水淹死。

鏡中之像和水中之像都是主體自我身份的映射，而水之鏡又具有滲透性，能使主體進(jìn)入其中，與自己的身體合為一體。湖水在此升華為洗禮水，使多拉在精神上得到凈化，在思想上達(dá)到新的境界。在此之前，多拉很想在湖上弄舟，可她害怕水，只能像那喀索斯（Narcissus）那樣迷戀自己在水中的倒影，只看得見自己的形象；這形象遮蔽著她的眼睛，使她對(duì)別人和他們的內(nèi)心世界視而不見。而經(jīng)過這一場洗禮之后，多拉把自我關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向他人，學(xué)會(huì)去關(guān)注、去尊重自我以外的事物，意識(shí)到給別人帶來的傷害，在莊園解散之后，多拉獨(dú)自留下來幫助處理未了的事務(wù)。后來她離開保羅，在另一個(gè)城市謀得一份教職，同時(shí)重新開始因?yàn)榛橐龆艞壍乃囆g(shù)學(xué)習(xí)，最終建立起自己的身份，像鳳凰涅槃一樣獲得了新生。當(dāng)然，在拉康眼里，這仍然是一種鏡像的生存。

三、超越鏡像化自我實(shí)現(xiàn)的“關(guān)注”

拉康認(rèn)為，“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于自己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。以后，在與他人的認(rèn)同過程的辨證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能?！保?］90對(duì)拉康的這一重要論述，張一兵教授解讀為“這個(gè)偽我的發(fā)生，先是主體在想象域中鏡子式地假自戀以及在他人的反指中被誤認(rèn)和物相化偽造，而后是在語言象征（能指鏈）的主體建構(gòu)中徹底被謀殺?！保?6］131由此推出的結(jié)論是：“人類主體是一具用符號(hào)鏈（裹尸布）纏繞起來的空心木乃伊?！保?6］198因而，在人類自我實(shí)現(xiàn)的過程中，人注定像西西弗斯那樣向上推動(dòng)著主體性之石，永無休止。

針對(duì)拉康的悲觀論斷，默多克構(gòu)建了以“關(guān)注”為中心的道德哲學(xué)，企圖拯救陷于絕望中的人們：既然主體在根本上是分裂的、異化的，人可以通過關(guān)注、愛、向善來超越這種他者引導(dǎo)的鏡像化自我實(shí)現(xiàn)。受法國神秘主義女哲學(xué)家西蒙·韋伊（Simone Weil）關(guān)于“非我”哲學(xué)思想的影響，默多克希望人們能摒棄自我性（selfness），關(guān)注他性（otherness）的存在，意識(shí)到他者世界的客觀存在。為了在道德上變得更好，人們需要“經(jīng)歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個(gè)人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿愛的‘關(guān)注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達(dá)到‘善的真實(shí)’（the reality of the good）”［14］42，這也是默多克小說《鐘》所表達(dá)的主題之一：只有打破主觀性，放棄以自我為中心，愛的鐘聲才能響徹寰宇。

作為一個(gè)旨在反映“人類普遍生存狀況”的人文主義思想者，默多克在字里行間同樣流露出對(duì)女性生存狀況的深切關(guān)注和對(duì)女性問題的深入思考。她所追求的是男女兩性差異的消解和男女二元對(duì)立的最終消失，“婦女應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己和男人一樣只是普通的個(gè)體，她們應(yīng)該盡其所能，發(fā)展自己的才能，使自己成為完整的人。這是任何人都應(yīng)該努力去做的，是男是女并沒有什么分別。只有當(dāng)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域——文學(xué)、政治、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)甚至宗教，都可以看到婦女的身影時(shí)，婦女才是真正地得到了解放。”［2］162通過塑造多拉的形象，默多克告訴我們，女性要擺脫傳統(tǒng)觀念束縛下完全依賴男性、貶抑人格、自我輕賤的第二性角色，跳出失語的現(xiàn)狀，必須要完善自我、發(fā)展自我，尋求自己的價(jià)值與身份，尋求與男性平等的機(jī)會(huì)和失落的話語權(quán)。

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