卡夫卡《日記》及其“文學(xué)空間”

趙 山 奎

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

卡夫卡《日記》及其“文學(xué)空間”

趙 山 奎

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

卡夫卡的《日記》是進入其文學(xué)空間的重要路標，這與卡夫卡日記獨特的綜合形態(tài)密切相關(guān)?？ǚ蚩ǖ娜沼浘哂小霸沼洝焙汀扒叭沼洝钡奶攸c，其“日記意識”與他的自我理解及對文學(xué)的理解不可分割。作為卡夫卡文學(xué)的“梯子”及“地面和墻壁”，日記與他的文學(xué)構(gòu)成了不確定的二元關(guān)系?！度沼洝芬部梢钥醋鲆粋€“大而完整的故事”，在這一作品中卡夫卡對他的生活與文學(xué)的深層時空結(jié)構(gòu)進行了揭示。

卡夫卡；《日記》；文學(xué)空間

法國后現(xiàn)代思想家莫里斯·布朗肖在其《文學(xué)空間》第三章第二節(jié)“卡夫卡與作品的要求”的第二段的開頭寫下“卡夫卡的情況令人困惑不解并且是復(fù)雜的”這句話之后，下了一個注：“下面章節(jié)中的引文幾乎全部來自卡夫卡的《日記》全集……”這可以理解為：卡夫卡的日記是進入“令人困惑不解并且是復(fù)雜”的卡夫卡及其“文學(xué)空間”的重要路標。在他看來，卡夫卡的日記“并不是今天人們所理解的《日記》，而是寫作經(jīng)歷的活動本身——這是從卡夫卡賦予這個詞的最貼近其起源和根本意義上講的，《日記》應(yīng)當(dāng)從這個背景中去閱讀和提問”。[1]（P40）這話聽起來像是卡夫卡在《日記》中說法的反響：“無論何時我對自己真正進行提問，總會得到某種回應(yīng)，在我里面總會有某種東西燃燒起來……”[2]（P12）《日記》既是卡夫卡向自己“提問”的記錄，也是他“里面”的“某種東西”因被“提問”而燃燒起來成為“文學(xué)”的記錄；也可以說，卡夫卡向自己提問的方式，按照卡夫卡賦予“提問”這個詞的意義來說（卡夫卡后來在另一本“日記”即《八本八開筆記本》中寫道：“我只是提問罷了。”[3]（P90）），就是“寫作”，并且首要地就是“日記寫作”，卡夫卡的《日記》本身也因而成為一部特殊的卡夫卡式的“作品”。由這一作品可以牽出很多線頭，對于理解他的作為“寫作”之整體的“作品”的不同層面以及他的寫作與作品的性質(zhì)都是重要而有啟發(fā)意義的。本文擬在考察卡夫卡日記形態(tài)的基礎(chǔ)上，闡述卡夫卡的日記寫作與文學(xué)寫作之間的關(guān)系，并在這一背景中探討進入卡夫卡《日記》的“文學(xué)空間”的路徑。出于可以理解的理由及慣例，本文對卡夫卡日記文本的引述，仍依從布羅德的版本。

一、卡夫卡“日記”的形態(tài)

對卡夫卡賦予“日記”這個詞的“最貼近其起源和根本意義”的理解，需要從卡夫卡日記的形態(tài)說起。據(jù)馬克斯·布羅德在《卡夫卡日記·后記》（中文版全集日記卷未收入）以及理查德·格雷等人編輯的《卡夫卡百科全書》之“日記”詞條可知：卡夫卡去世后，布羅德從卡夫卡死前留下的13本對開筆記本中選擇了那些最像是日記的條目，編輯而成《卡夫卡日記》——只忽略了“由于其片段性特點而明顯無意義的少量段落”和“太過隱私”及“卡夫卡必定不愿公開的對其他人的批評”的內(nèi)容，[2]（P489）先于1948和1949年分兩卷出版英文譯本（《卡夫卡日記：1910-1913》、《卡夫卡日記：1914-1923》），德文本稍晚，于1951年以《卡夫卡日記：1910-1923》為名出版?！栋倏迫珪返木幷哒J為，“布羅德的這個版本給人造成了卡夫卡確實寫日記的印象，這只在部分意義上是對的”，因為“卡夫卡在自己的筆記寫各種東西：速寫或素描、書信的草稿、故事梗概等等，也在具體日期下寫包含個人反思和一些我們會與‘日記’聯(lián)系起來的東西”。[4]（P264-265）后來也不斷有人編輯不同形式的《卡夫卡日記》，最具決定性意義的當(dāng)然是1990年出版的由漢斯-戈爾德·科赫、米歇爾·穆勒與馬爾科姆·帕斯雷等編輯、作為卡夫卡作品標準版組成部分的三卷本《卡夫卡日記》；據(jù)說，后者在權(quán)威性上已經(jīng)取代馬克斯·布羅德的版本。

圍繞著卡夫卡日記版本展開的爭論，其意義是讓我們看到，在原初形態(tài)的卡夫卡的13本對開筆記本與后來經(jīng)編輯而成各種版本的《卡夫卡日記》之間存在差異；但另一方面，過分地強調(diào)這一差異，其實也會掩蓋一個更有意義的問題，即卡夫卡是否“有意識地”或“知道”自己寫的是“日記”？進而，我們應(yīng)該按照卡夫卡理解“日記”的方式去解釋他的日記還是應(yīng)該按照對于“日記”的通常理解（即將“日記”看成有一系列成規(guī)所規(guī)定的“文類”）來解釋他的日記？

翻開卡夫卡“日記”，可以發(fā)現(xiàn)大量對“日記”尤其是自己的“日記”的思考和評論。如：“一個不記日記的人，在日記面前會采取一種錯誤的態(tài)度”[2]（P56）；“寫日記的人的一個優(yōu)點在于：你對無時無刻不在經(jīng)受的變易有著令你感到心安的清晰意識”[2]（P145）。再比如：“我又讀了舊日記”[2]（P206）；“從今天起抓住日記！定時地寫！不放棄！即使不能得到精神與肉體上的拯救”[2]（P180）；“繼續(xù)寫日記變得十分必要了。我不穩(wěn)定的腦袋，F(xiàn).在辦公室里精力的衰退，身體上的無能，這些都妨礙了寫作，而內(nèi)心卻需要它”[2]（P219）；“稍稍瀏覽了這本日記，得到了一種如此生活結(jié)構(gòu)的暗示”[2]（P316）?？梢钥吹剑ǚ蚩ǖ摹叭沼洝本哂小霸沼洝钡奶攸c，卡夫卡具有非常明確的“日記意識”，并且這一意識和他的“自我理解”（這一自我理解的動機構(gòu)成了他寫作包括文學(xué)在內(nèi)的“作品”的基本動力）結(jié)合在一起。這就需要我們在一個更為寬廣的基礎(chǔ)上和更為基礎(chǔ)性的層面上考察他的“日記”；也可以說，從他的日記出發(fā)考察一般意義上的日記，比從一般意義上的日記出發(fā)考察他的日記更能深化我們對于一般意義上的日記的理解。

就通常形態(tài)的日記和對日記的通常理解來說，魯迅是個很好的例子。魯迅寫過日記體的小說《狂人日記》，也寫日記，但他對日記形式的“文學(xué)”和作為一個文類的“日記”都頗不信任：“我寧看《紅樓夢》，卻不愿意看新出的《林黛玉日記》，它一頁能夠使我不舒服小半天?！彼€說：“日記體，書簡體，寫起來也許便當(dāng)?shù)亩嗔T，但也極容易起幻滅之感；而一起則大抵很厲害，因為它起先模樣裝得真。”[5]（P458）但并不存在“沒有模樣”的“真”，小說和日記都是在“做樣子”，“模樣不同”而已；不同的人其日記的“模樣”不同——魯迅認為自己的日記“寫的都是信札往來，銀錢收付”，因此就“無所謂面目，更無所謂真假”，[6]（P179）但其實既在為自己“做樣子”，也在為某種日記形式“做樣子”。

從文學(xué)“模仿”的角度來說，“日記”之所以能夠把模樣“做”得比小說或其他文學(xué)樣式“更真”，首先就在于日記所模仿的“模樣”更“自然”，它所模仿的是日記作者所經(jīng)歷的一個又一個的“日子”。正如“一天”是人生的一個天然“單位”，一天的“日記”也是構(gòu)成人生寫作（life-writing）的一個天然“單位”。一方面，一天包括一個“白天”和一個“黑夜”，一天的“日記”通常會包括一天的“活動”或“經(jīng)歷”以及對些活動和經(jīng)歷的“反思”；另一方面，寫作日記這一“活動”常常會在晚上進行，在夜晚的寫作活動中，日記作者會再度經(jīng)歷自我的“白天”和“黑夜”?？雌饋硭坪跏牵砸环N顛倒的方式，“日記”對于一天的“回憶”對應(yīng)著“人生”中構(gòu)成一天的“黑夜”與“白天”——誕生在“黑夜”里的日記一方面以回憶的方式經(jīng)歷著或反思著自我的白天，另一方面在這種回憶和反思中也融合了在黑夜里浮現(xiàn)出來的更深層的那些經(jīng)驗。如果說，我們是在不斷地“從經(jīng)驗中建構(gòu)意義”，同時又不斷地“將形式和秩序賦予經(jīng)驗”，[7]（P293）那么，一篇日記就是這種雙重運動的一個自然單位——以寫日記這種“再度經(jīng)歷”的方式，日記作者在一個又一個的自然單位時間中整合起自我的“經(jīng)歷”和“反思”兩個方面。粗略地說，這種“再度經(jīng)歷”的方式就是將白天的自我和黑夜的自我結(jié)合在一起的方式，也是自傳作者為每一天的“自我”所做的“樣子”。

從所有的寫作都是在一個個“日子”中生產(chǎn)出來的這一意義上來說，卡夫卡的所有寫作都是“日記”，而作為被他稱之為“日記”的13本筆記及在此基礎(chǔ)上由后人編輯整理的《日記》，則可以理解為對他這個人以及作為這個人的“文學(xué)性樣子”的全部作品的一個“模型”。

二、日記：卡夫卡的“文學(xué)之梯”

就大多數(shù)寫日記的作家而言，日記要么就是“文學(xué)”，要么與其“文學(xué)”有著一種內(nèi)在的勾連，而卡夫卡的日記則綜合了這兩種情況，余華就說過：“卡夫卡的日記很像是一些互相失去了聯(lián)絡(luò)的小說片段，而他的小說《城堡》則像是K的漫長到無法結(jié)束的日記。”[8]（P96-97）①高玉教授很仔細地數(shù)過，《城堡》一共寫了K在村莊一共“六天”時間的生活和經(jīng)歷。參高玉“論《城堡》時間的后現(xiàn)代性”，載《國外文學(xué)》2010年第1期，第84-90頁。在1910年底的一則日記中卡夫卡寫道：“我的內(nèi)部液化（松動）了（目前還只是表面的），并將流溢（釋放出）出存在于深層的東西。我內(nèi)部的小小秩序開始形成，而我不也需要更多的東西了，因為對于天分不高的人來說，混亂就是最糟糕的事情?！盵2]（P33）此時的卡夫卡還沒有創(chuàng)作出“像樣的”文學(xué)，但這則頗有文學(xué)色彩的日記對于我們考察他后來寫出文學(xué)的“樣子”卻很重要——他的文學(xué)就是“從內(nèi)部”釋放出來的“存在于深層的東西”，以及對于這種東西的“秩序化”。

卡夫卡日記最重要的主題就是“寫作”。他的日記里每一頁幾乎都寫下了關(guān)于寫作的思考和寫不出來他能夠滿意的東西的而產(chǎn)生的焦慮。日記里也有很多夢的記錄，但即便在夢里，卡夫卡所夢到的大多也是寫作；這顯示出他的“日記”與“文學(xué)”之間的復(fù)雜關(guān)系。1913年他夢到了一封重要的信，但看信的過程中他醒了，之后又“在清醒的意識里強制自己再入夢境，這種情況真的又展現(xiàn)出來了，我還很快地讀了信上的兩三行模糊不清的字，對于這些字我什么也沒記住，同時在繼續(xù)的夢境里也失去了這個夢”。[9]（P272）

當(dāng)然，日記就已經(jīng)是寫作，但他在日記里不斷地談到無法寫作的焦慮，因此就顯得日記寫作還不是真正的寫作；或許真正的寫作就是他的“文學(xué)”或“小說”？但好像也不是。1917年，卡夫卡已經(jīng)寫出了《判決》、《變形記》、《在流刑營》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等非?！跋駱拥摹弊髌罚沼浿械目捶▌t是：“我仍能從像《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這類作品中感到稍縱即逝的滿足，前提是我仍能寫出此類作品（這是非常不可能的）。但只有我能將世界提升到純凈、真實和永恒中我才會感到幸福?！盵2]（P386-387）可以認為，卡夫卡在寫作中并沒有得到這種意義上“幸?！保虼?，以卡夫卡所設(shè)置的最高意義的寫作標準，他所已經(jīng)寫出的東西實質(zhì)上并沒有差別；卡夫卡在“日記”與“寫作”之間的區(qū)分只是“寫作”內(nèi)部的區(qū)分；二者的關(guān)系是內(nèi)在的，理解了一個就能理解另一個，因此首要的是理解二者之間的關(guān)系。

在1910年5月17日之前的一則日記里（在此日期之前，卡夫卡的《日記》沒有日期，大約可稱之為“日記之前的日記”或“前日記”），卡夫卡回憶了自己過去的一段生活：“在我五個月的生命里我沒寫任何東西”，他接著談到“對自己說話”，但他又覺得總理解不了自己的生活狀態(tài)和生命狀態(tài)：“我的狀況并非不幸，也非幸福，不是冷漠，不是虛弱，不是疲憊，也不是其他的東西”。卡夫卡將這一狀態(tài)與寫作聯(lián)系起來：“我對此的無知或許與我無能寫作有關(guān)。盡管我不知道它的原因，我相信能理解后者。所有那些東西，也就是說，所有那些發(fā)生在我的思想里的東西，都不是從根基處、而是從半空中進入我的思想的。那么不妨讓誰去試試抓住它們，讓他去試著抓住、死死地抓住那剛開始從半空生長出來的那叢草。”[2]（P12）

卡夫卡的寫作所要抓住的就是這叢“從半空長出的草”（或許這就是他的“文學(xué)”的一個比喻性說法），為此他覺得必須學(xué)學(xué)那些日本雜技藝人：“他們在一架梯子上攀爬，這梯子不是架在地上，而是支撐在一個半躺著的人高高抬起的腳掌上，這梯子不是靠在墻上，而只是懸升在半空。”[2]（P12）他覺得只要自己每天能夠用一個句子抓住一棵出現(xiàn)在半空中的“草”就夠了：那個句子瞄準了它，就像“人們用望遠鏡瞄準彗星”；這個時候他就會感到登上了梯子的“最高一級”：

這架梯子是穩(wěn)穩(wěn)地立在地上的，依靠在墻上的?？墒悄鞘鞘裁礃幼拥牡匮?，什么樣子的墻呀！不管怎么說，這架梯子卻沒有倒下，我的雙腳就這樣將它壓在地面上，我的雙腳就這樣將它抵靠在墻上。

在這則日記中，卡夫卡使用了一系列比喻來解釋自己的人生狀態(tài)，但這些比喻構(gòu)成了復(fù)雜的組合關(guān)系，仍需要進一步解釋。要而言之，無法理解的人生狀態(tài)需要用寫作的無能來進行類比解釋，但要進一步解釋前者仍需要有能力寫作；寫作就相當(dāng)于用句子瞄準出現(xiàn)在半空中的事物，這需要一架梯子……“寫作”所用的梯子、梯子所立足的地面以及所依靠的墻已經(jīng)就是一個文學(xué)比喻，這個文學(xué)比喻由于疊合了之前日本雜技藝人的表演的比喻而顯得更加撲朔迷離……

大體可以說：第一個比喻就是第二個比喻的“地面和墻壁”，第二個梯子建立在第一個梯子的基礎(chǔ)上；進而，卡夫卡的“文學(xué)”是第二個梯子，而他的“日記”是第一個梯子，也是第二個梯子的“地面和墻壁”；“日記”既是卡夫卡的“文學(xué)之梯”，也是其“地面和墻壁”；他認為日記是他能抓住自己的“唯一地方”[2]（P29），而小說則是“空中的表演”；但“什么樣子的地面呀，什么樣子的墻呀!”……說到底，日記也是空中表演。

粗略地看，卡夫卡的“日記”與“文學(xué)”構(gòu)成了某種“不確定的二分組合”（indeterminate dyad），即“構(gòu)成一對組合的事物不是獨立的單元，不能被簡單地算作‘二’；相反，它們是整體的部分，在某種程度上互相包含對方?！盵10]（P3）卡夫卡的日記和文學(xué)都是其“寫作”這一整體的部分。

要對卡夫卡的“日記”和“文學(xué)”進行區(qū)分，并不容易，但卡夫卡暗示甚至堅持這種區(qū)分，這倒是我們理解其“寫作”和“人生”之間關(guān)系的一個線索。卡夫卡所寫下的、在他看來尚不是“文學(xué)”的“日記”與他的“文學(xué)”之間存在著某種比例關(guān)系，這種比例關(guān)系大體就相當(dāng)于“寫作”與卡夫卡的“人生”之間的比例關(guān)系；卡夫卡要把“日記”與“文學(xué)”分離開來，就相當(dāng)于他要把“文學(xué)性人生”（由他“寫作”出來的“作品”為標志）從總體的“生活”中分離出來——他認為“文學(xué)”才是他真正的“生命”；與之相比，“生活”無關(guān)緊要：

我作為一個寫作者的命運很簡單。我所具有的描繪自己內(nèi)部那夢一般生活的天分將其他所有事情都推向了后臺；我的生活可怕地縮小了，并且還將縮小下去。

卡夫卡對“日記”的態(tài)度是復(fù)雜的，這種復(fù)雜部分地源自他對“日記”可能對“文學(xué)”難以預(yù)計的影響的某種憂慮。1911年初的一則日記中，他寫道：“這些天我沒有寫下多少關(guān)于我自己的東西，這部分地是因為懶惰（我白天睡得那么多那么沉，這期間我的身體重了很多），部分地也因為，我害怕暴露我的‘自我理解’?！盵2]（P35）他害怕在日記中暴露他的“自我理解”，這并不是說“自我理解”不是他所追求的東西，恰恰相反，這種真正的自我理解需要在真正的“寫作”即“文學(xué)”中被確定下來，這種寫作必須包含“最大的完整性，所有的偶然后果以及全然的真實”。[2]（P35）但這種任務(wù)“日記”難以完成。他擔(dān)心，在日記中“寫下來的東西”因為“有其自身的目的，也有已經(jīng)被寫下來的東西所具有的優(yōu)先性”，因此就會取代那些“仍在被模糊地感覺到的東西”；如果這事發(fā)生的話，那真實的感覺就在其中消失了，此時再發(fā)現(xiàn)那些已經(jīng)被寫下東西的無意義，“就已經(jīng)太晚了”[2]（P35）。他1911年底的日記更形象地表達了這種“擔(dān)憂”：

一個人在兩個地洞前面等待著一種幻象的出現(xiàn)，它只可以從靠右的那個洞里出來。但這個洞正好是在一個模糊不清的蓋子下面，而從左邊的洞里一個幻象接著一個幻象升起，這些幻象企圖把目光吸引到它們那里，最終毫不費力地用它們不斷增長的身軀達到這個目的，這身軀最后甚至將真正的洞口遮蓋住了，盡管人們十分想阻止這個行動。

這里的“兩個地洞”之間撲朔迷離的關(guān)系大致可以對應(yīng)起他的“日記”與“文學(xué)”之間的關(guān)系。可以看到的是，隨著卡夫卡文學(xué)天分的不斷發(fā)展，他日記篇幅總體上卻越來越短，這似乎也對應(yīng)了他對“生活”的“不斷縮小”的描述。從英譯本來看，1910年的日記25頁，1911年有124頁，1912年55頁，1913年36頁，1914年74頁，1915年31頁，1916年18頁，1917年17頁，1918空缺，1919、1920年都只有1頁，1921年6頁，1922年25頁，1923年不到半頁。他對自己“日記”也大體經(jīng)歷了從依賴到“幻滅”，而經(jīng)歷這一過程的，還有他的“文學(xué)”……1923年六月，他留下的最后一則“日記”干脆對所有“寫作”作出了“判決”：

我越寫越感到恐懼。這是可以理解的。每一個字詞，都由幽靈之手扭結(jié)而成——手的這種扭結(jié)是其獨特的姿態(tài)（模樣），字詞變成了變成了矛，反過來對準了寫作者?！ㄒ坏陌参炕蛟S是：不管你想還是不想，它都發(fā)生了。你所想的，沒有幫助。比安慰更多的是：你也有武器。

也正是在這最后一則日記里，卡夫卡的“白天”與“黑夜”之間的結(jié)構(gòu)塌陷成為一團混沌：“散步、黑夜、白天，無能為力，只有痛苦。”[2]（P423）此時的卡夫卡或許會更加深刻地感受到以“寫下來的東西”（文學(xué)人生）來取代那些“仍在被模糊地感覺到的東西”（生活）的悲劇性，一年之后，他將因去世而不再有任何感覺；對于悲劇人物來說，“發(fā)現(xiàn)”總是“已經(jīng)太晚”。

三、卡夫卡日記的“文學(xué)空間”

理解卡夫卡的《日記》，甚至比理解他的全部作品還要困難。用蘇格拉底的一個比喻性說法，《日記》是用密密麻麻的“小字”寫成的，[11]（P51）這使其成為卡夫卡式“文學(xué)空間”的一個濃縮版；但對于讀者，正如卡夫卡所言：“你也有武器”，這“武器”可能就存放在卡夫卡日記里面。在1911年的一則日記中他寫道：“但愿我能夠?qū)懘蠖暾臇|西，它從開始到結(jié)束都被結(jié)構(gòu)得很好，那么在結(jié)束時這個故事將不再從我這里離開，對我來說，平靜地、睜大眼睛地、像一個健康故事的血親聽其被誦讀就是可能的；但事實是：這個故事的每個小片段都像無家可歸一樣兜圈子，將我趨向與其相反的方向?！牵沁@個解釋正確的話，我仍能感到幸福?！盵2]（P105）也就是說，《日記》既象征著卡夫卡寫出“大而完整的故事”的意愿，也是對他寫作實際情形的展示和解釋，并且這種解釋很可能是“正確的解釋”；進而，無論《日記》是否一個“大而完整”的故事，使解釋者感到幸福的“正確解釋”的可能性仍是存在的。筆者將試著解讀的努力局限于發(fā)現(xiàn)《日記》中的一些“大字”，這些字之所以顯得大些，或因為重復(fù)的出現(xiàn)而顯得對于這個“空間”有界定作用，或因為與卡夫卡的其他作品有密切聯(lián)系而能更好地理解其作品的總體性質(zhì)。

對于卡夫卡日記的“文學(xué)空間”的理解而言，觀察者與這個空間的關(guān)系顯得至關(guān)重要也令人困惑，“外”與“內(nèi)”、“上”與“下”的空間-位置關(guān)系因觀察的介入而得以成立，也因觀察者的“觀察沖動”而變得搖擺不定；正如“絕望總是超出自身”[2]（P10），“觀察”也總是被“觀察沖動”所超出：“卡夫卡”總是被“走出卡夫卡的沖動”所超出，此類敘述在《日記》中比比皆是。僅以《日記》開篇為例?！度沼洝返牡谝粋€詞就是“旁觀者”——“Die Zuschauer/The onlookers”，完整的句子是：旁觀者驚呆了，當(dāng)火車快速開過。[2]（P9）；但“觀察”總會“觀察”到遺漏了某些東西——《日記》的第二個句子就是：“要是他永遠地向我提問（fr?gt）?！边@個“?”從句子中滾出來，像一個球在草地上滾動。[2]（P9）此時我們就會進入“在上面”的卡夫卡對于“在下面”的卡夫卡的“俯視”視角：“現(xiàn)在我淡漠地從上面看著他，就像看一場小小的游戲，關(guān)于這樣的游戲一個人總是對自己說：即便我不能把球弄進洞里又有什么要緊呢，畢竟，這都是我的，這些玻璃杯，這些盒子，這些小球，以及其他的什么東西；我能把它們統(tǒng)統(tǒng)收到我的口袋?！盵2]（P31-32）

如前所述，從“內(nèi)部”解放出自己是卡夫卡寫作的基本動力。這里的“空間”意義上的“內(nèi)部”在“自然時間”的層面上所對應(yīng)的就是“黑夜”，其靈魂狀態(tài)的對應(yīng)物就是“夢和睡眠”，也就是存在于卡夫卡“內(nèi)部的巨大的不安”?？梢岳斫獾氖?，為了寫作，卡夫卡想睡又不想睡：

我告訴自己，作為一個對自己的安慰，我確實不止一次地壓制過那存在于我內(nèi)部的巨大的不安，但也不希望消滅它，我以前在此類情況下也經(jīng)常這樣做；相反，我希望在這種巨大不安最后的一次震撼中保持全然的清醒狀態(tài)，這我還從未做過。或許以這種方式我才能發(fā)現(xiàn)隱藏在我內(nèi)部的那種堅不可摧的東西。[2]（P63）

卡夫卡要將自我的內(nèi)部解放出來，為此不惜將自己的睡眠減少到極限，甚至進入一種“清醒地做夢”的狀態(tài)。1911年的日記中寫道：“無眠之夜。連續(xù)第三天了。我睡得很香，但一個小時后就醒來了，就好像我曾把腦袋放到了一個錯誤的洞穴中……我的確睡著了，與此同時生動的夢境使我保持清醒?？梢哉f，我睡在我的旁邊……”[2]（P60）

卡夫卡睡在自己的旁邊，這意象可以說是理解《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的病人與醫(yī)生關(guān)系的模型。以這樣的方式，卡夫卡將自己的時間撕成最小的碎片，以便能夠站在每一個碎片的外面“拯救/解放”自我的每一個碎片；但這只是意味著，為了將內(nèi)部解放出來，他必須先占據(jù)一個外部的位置——內(nèi)部里那些影像他能夠模糊地感覺到，但還必須經(jīng)過制作（做樣子）才能看清楚。但或許他也搞不清楚的是，他所描繪的那些影像來自于哪里……卡夫卡的問題或許是：柏拉圖洞穴中的影像所模仿的真正原型是來自洞穴外部還是隱藏更深的另一個洞穴？無論如何，可能的倒是，卡夫卡為了走出現(xiàn)實世界這個“洞穴”，就在這個洞穴下面另建了一個洞穴，按照他的說法是“我們在挖巴貝爾的豎井”[12]（P237）。文學(xué)的制作沒法改變靈魂的結(jié)構(gòu)，靈魂的結(jié)構(gòu)就是洞穴的結(jié)構(gòu)，洞穴的結(jié)構(gòu)也是身體的結(jié)構(gòu)，理解洞穴，就是理解靈魂與身體的這種不確定的二元組合?？ǚ蚩ㄒ核樽约航夥艃?nèi)部，無異于要摧毀洞穴的結(jié)構(gòu)、分離身體與靈魂。

但分離身體與靈魂只有在“哈德斯”（Hades）這個洞穴里才能做到?？ǚ蚩ㄖ谱鳌肮滤埂钡姆椒ň褪菍ψ约旱撵`魂實行“活體解剖”。1911年的一則日記里，卡夫卡談到自己大腦經(jīng)常的緊張：“它就像一種內(nèi)部的腐敗，這種腐敗如果我只想觀察而無視其令人不快的一面的話，其給我的印象就像是教科書上的大腦橫切面，或者就像對活體進行的幾乎無痛的解剖，手術(shù)刀——有點冷漠地、小心翼翼地停下又回來，有時靜靜地不動——剝開了那層比薄紙還要薄的、緊靠著還在工作著的那部分大腦的覆蓋膜。”[2]（P71）

從這里我們可以進入卡夫卡文學(xué)時間的“空間結(jié)構(gòu)”。與身體化的靈魂之“活體解剖”相聯(lián)系，卡夫卡寫作的“恩典時刻”就是制作“文學(xué)空間”的時刻，這種時刻由一架“時間機器”或“時鐘”所表征。1911年日記里，卡夫卡感受到了對某種時刻的渴望，預(yù)感到“那種正在迫近的某種偉大時刻就要來臨的可能性”，“這一時刻能將我打開，能使我能做成任何事”，他進而想到法國大革命，想到一架“時間機器”——“我常常由此聯(lián)想起巴黎，在被包圍及其后的時代、直到巴黎公社時代的巴黎，在那些時候，對巴黎人來說還是異鄉(xiāng)人的北方和東方郊區(qū)的人群在幾個月長的時間里通過互相鏈接在一起的街道進入巴黎市中心，就像慢慢移動的鐘表的指針?！盵2]（P61）1913年7月,已經(jīng)寫出了《失蹤者》、《判決》、《變形記》等作品的卡夫卡在日記中描述了一架已經(jīng)成型的“時間機器”：“內(nèi)部存在的一組滑輪。某處一個小小杠桿秘密啟動，起初幾乎不能覺察，而后整個機器就運動起來。它屈從于一種不可思議的力量，就像手表屈從于時間，它這里響一下，那里響一下，于是所有的鏈條都按照預(yù)先規(guī)定好的路徑一個接一個地發(fā)出叮當(dāng)聲。”[2]（P225）但聯(lián)系卡夫卡寫作的實際情形，這一能夠制造“恩典時刻”的“時間機器”的運行狀況并非總是良好。1917年的日記中他表達了他能從作品中感到的“滿足”，[2]（P387）而這一時期所寫的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》描述的更像是一個錯誤的“時間機器”所報出的一次虛假的“恩典時刻”：“受騙了！受騙了！一旦聽從了夜鈴的一次虛假召喚——事情就永遠沒法弄好。”[13]（P225）1922年卡夫卡寫作了其重要作品《城堡》和《一條狗的探索》，但在這一年，他經(jīng)歷了四次大規(guī)模的精神崩潰，“時間機器”的狀況令人堪憂。在日記中他詳細記錄了其內(nèi)部進程的“瘋狂節(jié)奏”：“鐘表們并不能保持和諧；內(nèi)部的那個以魔鬼般的瘋狂速度運轉(zhuǎn)，或者說這種速度是非人類所具有的，外部的那個以慣常的速度蹣跚而行。除了兩個世界之間的分裂之外還能夠發(fā)生什么呢？它們確實分裂了，或至少以一種可怕的方式撞擊在一起?！盵2]（P398）

和生活中的卡夫卡一樣，日記中的卡夫卡拒絕自然的時間結(jié)構(gòu)（日與夜），并且這種拒絕更為激進和徹底（在生活中他至少還有工作時間的自然節(jié)奏），他要根據(jù)自己的靈魂秩序重建“時間”。在對自然時間的無限分割過程中產(chǎn)生了對他的寫作來說至關(guān)重要的“幻象”，但這種幻象仍無法逃避自然時間的“白天”（外）與“黑夜”（內(nèi)）的結(jié)構(gòu)——不知這是否就是他所說的那種“堅不可摧的東西”？

[1] 莫里斯.布朗肖.文學(xué)空間[M].顧嘉琛譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[2] Franz Kafka. Diaries[M]. Max Brod ed. New York： Schocken Books, 1976.

[3] Franz Kafka, The Blue Octavo Notebooks[M]. Cambridge： Exact Change, 1991.

[4] Richard T. Gray, Ruth V. Gross, Rolf J. Goebel and Clayton Koelb. A Franz Kafka Encyclopedia[M], Greenwood Press, 2005.

[5] 魯迅.怎么寫——夜記之一[A].魯迅著譯編年全集（八）[C].北京：人民出版社，2009.

[6] 魯迅.馬上日記.豫序[A].魯迅著譯編年全集（七）[C].北京：人民出版社，2009.

[7] 楊慧林.宗教社會學(xué)研究的“意義建構(gòu)”[A].基督教文化學(xué)刊.第16輯[C].北京：宗教文化出版社，2007.

[8] 余華.卡夫卡和K[A].溫暖和百感交集的旅程[C].上海：上海文藝出版社，2004.

[9] 葉廷芳主編.卡夫卡全集（6）[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[10] 蘿娜·伯格編.走向古典詩學(xué)之路 [M].肖澗譯.北京：華夏出版社，2007.

[11] 柏拉圖.理想國[M].張竹明譯.南京：譯林出版社，2009.

[12] 葉廷芳主編.卡夫卡全集（5）[M]. 石家莊：河北教育出版社，1996.

[13] Franz Kafka. The Complete Stories[M].Nahum N. Glatzer ed. Schocken Books, 1971.

責(zé)任編輯：馮濟平

Franz Kafka’s Diaries and Its “Literary Space”

ZHAO Shan-kui

（College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China）

Kafka’s Diaries is an important guide to his literary space, which is closely related to his diaries’ particularly comprehensive form. Kafka’s Diaries has the characteristics of “meta-diary” and “pre-diary”, and Kafka’s understanding of his diaries closely connected with his self-consciousness and his understanding of his literature. As the “l(fā)adder”, “ground and wall” of his literature, Kafka’s Diaries and literary works constitute an “indeterminate dyad”. The Diaries can also be read as a “l(fā)arge and whole story”, in which the deep space-time-structure of both Kafka’s life and his literature is revealed.

Franz Kafka; Diaries; literary space

I106

A

1005-7110（2012）03-0075-06

2012-01-06

浙江省社會科學(xué)聯(lián)合會研究課題“卡夫卡的自傳寫作（日記與書信）研究”（編號：2011N160）階段性成果。

趙山奎（1976-），男，山東莘縣人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事西方文學(xué)與文化理論研究。