自由的訴說:莫言敘事的天籟之聲——莫言新世紀(jì)10年的小說

黃萬華

（山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

新世紀(jì)伊始，面向全世界華人的頗有影響的香港《亞洲周刊》評選“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”，魯迅小說仍雄踞榜首，莫言的《紅高粱家族》則名列第十八。這份具有文學(xué)史價(jià)值的書單肯定了莫言小說的地位和價(jià)值，而這對于莫言創(chuàng)作而言，僅僅是開始。新世紀(jì)11年中，莫言的小說，尤其是其長篇小說，呈現(xiàn)出“五四”以來，中國作家中罕見的創(chuàng)作潛力和爆發(fā)力?！短聪阈獭帆@臺灣聯(lián)合報(bào)年度文學(xué)類最佳圖書獎和第1屆鼎鈞雙年文學(xué)獎，入圍第6屆茅盾文學(xué)獎;《四十一炮》獲第2屆華語文學(xué)傳媒大獎·年度杰出成就獎和第7屆茅盾文學(xué)獎最終入圍作品;《生死疲勞》獲日本福岡亞洲文化大獎和第2屆世界華文長篇小說首獎·紅樓夢獎;《蛙》獲第8屆茅盾文學(xué)獎……幾乎沒有一部小說不是中外好評如潮①本文是作者在今年3月中國小說學(xué)會關(guān)于新世紀(jì)10年小說討論會上的發(fā)言，成文于莫言獲諾貝爾文學(xué)獎之前。。在1980年代涌現(xiàn)的所有中國作家中，莫言當(dāng)是創(chuàng)作后續(xù)力最豐厚、藝術(shù)爆發(fā)力最強(qiáng)盛的一位，他的九十年代超越了八十年代，而他的新世紀(jì)更超越了九十年代。

“在西歐文學(xué)壓倒性的影響下和歷史傳統(tǒng)的重壓下，展示了帶領(lǐng)亞洲文學(xué)走向未來的精神”，從而“不但是當(dāng)代中國文學(xué)的旗手，也是亞洲文學(xué)和世界文學(xué)的旗手”②2006年日本第17屆“福岡亞洲文化獎”對莫言的授獎詞。，當(dāng)日本文學(xué)界這樣評介莫言的創(chuàng)作時(shí)，我們會更深切感受到，莫言30年的小說，以其孕成于“高密東北鄉(xiāng)”的獨(dú)特創(chuàng)作，展現(xiàn)出足以與世界文學(xué)對話的中國文學(xué)世界。而他新世紀(jì)的小說，則以其展示的大抱負(fù)、大精神、大氣象奔涌出更旺盛的創(chuàng)造力。如果說，莫言在“紅高粱”時(shí)期已經(jīng)充分表現(xiàn)出他對于人的自由精神的追求，那么，如今的他，又有了更大的自由空間，那就是他對于作家自由“訴說”的更為自覺而自然的把握和拓展。甚至他在寫作長篇小說時(shí)拋開電腦，重新回到手寫的狀態(tài)，也是出于避免電腦字庫等的干擾，全身心浸入以心中的語言自由“訴說”的境地。

莫言寫小說，“向來以沒有思想為榮”③莫言:《說就是一切——代后記》，莫言:《四十一炮》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第401頁。（自然，莫言的小說并非沒有思想，當(dāng)他拒絕制造思想，更不以思想說教時(shí)，他的小說反而有豐富而深刻的思想），他將創(chuàng)作看作作家“在訴說中求生存，并在訴說中得到滿足和解脫的過程”④莫言:《說就是一切——代后記》，莫言:《四十一炮》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第401頁。，他看重的是語言，是訴說。這種從自身創(chuàng)作自然生發(fā)，又被作家大徹大悟的意識使莫言的創(chuàng)作獲得極大的自由，由此發(fā)出的是莫言敘事的天籟之聲。而這種自由在他2003年完成《四十一炮》后顯得更為充沛。他在《四十一炮》的“代后記”《訴說就是一切》中說過這樣的話，《四十一炮》的問世，使他的“所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個整體”?！都t高粱》之后，莫言沒有停止過藝術(shù)創(chuàng)新，不同的小說類型不斷出現(xiàn)在其筆下，《十三步》的魔幻寫實(shí)，《酒國》的浪漫傳奇，《紅樹林》的跨時(shí)空敘事等等，都在耳目一新中讓人感覺到莫言拓展其小說類型的苦心和努力。而《四十一炮》的完成，溝通了莫言所有類型小說的藝術(shù)血脈，那足可表明莫言小說世界的自足豐滿，也是一個作家成熟的重要標(biāo)志?！端氖慌凇房梢暈橐徊砍砷L小說，但小說主人公“炮孩子”（喜歡且善于說謊的孩子）羅小通卻是個拒絕“成長”的人（《酒國》中的余一尺，《豐乳肥臀》中的上官金童也都是“拒絕長大”的孩子），他已成年，但他似乎要把自己永遠(yuǎn)留在少年時(shí)代，于是他用“炮腔炮調(diào)”訴說自己少年時(shí)光的方式來挽留時(shí)間的流逝。任何優(yōu)秀的作家都會找到抗衡個體生命在直面宇宙本體之無限與人生之有限時(shí)的“焦慮”、“恐懼”等的方式，而我們渴望好作品也在于我們在“生命有涯”的感受中存在的審美天性不能容忍充斥短暫人生的作品。莫言在《四十一炮》中找到的方式就是羅小通滔滔不絕的訴說，他讓羅小通的“信口開河”成為一股無法阻擋的“語言濁流”，打破了種種界限，沖決了種種堤壩，訴說成為羅小通的生存狀態(tài)、成長方式，最終，不是羅小通在訴說，而是“訴說”在訴說羅小通，于是，語言的訴說成為小說最重要的內(nèi)容，訴說自己推動著自己，小說的故事似乎沒有了敘述者，敘事也就可能擺脫任何敘述者立場的制約。羅小通在訴說中得以成長，他也由此抗衡了短暫人生、有限生命。如果說，以往莫言的小說在人物塑造上充盈著自由精神，那么，此后莫言的小說更著力于自由的表達(dá)，只有在自由的表達(dá)中，作家才可能展開獨(dú)立思考，展示獨(dú)異個性，自由的表達(dá)作為一種生命之美在莫言筆下得到實(shí)現(xiàn)。

“訴說”由此構(gòu)成莫言小說的核心，貫通了其全部藝術(shù)血脈。以往分流的寫法，或運(yùn)用潛意識感覺、意象來表現(xiàn)政治年代的，如《透明的紅蘿卜》，或注重地域的、歷史的因素開掘，如《紅高粱》等，或著力超現(xiàn)實(shí)的、實(shí)驗(yàn)性的形式探索，如《酒國》等，會自然匯合，難分彼此。《檀香刑》這部被認(rèn)為是21世紀(jì)中國文學(xué)的第一部重要作品的長篇小說，雖然有意識“保持比較多的民間氣息”，追求“比較純粹的中國風(fēng)格”，“貓腔”這一民間傳統(tǒng)俗藝更成為小說的敘事線索，但作者圍繞女主人公眉娘與她的親爹（民間藝人孫丙）、公爹（儈子手趙甲）、干爹（知縣錢丁）之間的恩怨、悲喜、生死展開小說情節(jié)時(shí)，以人物訴說的不同方式“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”等構(gòu)成小說的“鳳頭”，同樣以人物訴說的不同方式“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”等組成小說的“豹尾”，整部小說對“貓腔”的“訴說”的追求占了主導(dǎo)，地方傳統(tǒng)戲曲成為對歷史和人物展開深入開掘的新形式，種種現(xiàn)實(shí)的、“超現(xiàn)實(shí)”的因素都被容納進(jìn)來，相反相成的審美感受也被兼容在一部作品中，從而在20世紀(jì)初中國內(nèi)外憂患重重的背景上，將“高密東北鄉(xiāng)”一場反抗德國人修建膠濟(jì)鐵路和袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團(tuán)的抗?fàn)幵诨啬c蕩氣的描寫中不斷深入到民間歷史的深處和人物內(nèi)心的隱密，民族文化的自覺激活和對民族文化的深刻反省相輔相成，構(gòu)成小說敘事的一個以往中國小說難以企及的高度。作品中關(guān)于“檀香刑”的令人毛骨悚然的描寫，由于是在人物“訴說”中完成，淡化了官能刺激的炫耀，而成為剖開人物心靈和中國傳統(tǒng)刑罰文化的利刃。例如莫言所言的“受刑者、觀刑者、施刑者”的“合謀關(guān)系”自然有著魯迅小說的影響，但魯迅小說的重點(diǎn)在“看客”，而《檀香刑》深入到了受刑者和施刑者之間的“共謀”，受刑者和施刑者是兒女親家，孫丙被囚禁后本可以逃脫，但他為了自己的“名節(jié)”，“盼望著”臨刑時(shí)能“走馬長街唱貓腔”，“五丈臺上高臺上顯威風(fēng)”，寧可讓前來救他的乞丐們慘死官府刀下，也要成就自己凜然刑場的英名;而趙甲的刀剮功夫“出神入化”，又將“檀香刑”錘煉得萬無一失，孜孜以求的就是“人過留名，雁過留聲”，成就自己“劊子狀元”的“一世英名”。戕害自己和他人生命的悲劇就是在這種心靈的“共謀”中完成的?！短聪阈獭坊氡姸嗫谡Z、唱腔，二者的節(jié)奏協(xié)調(diào)配合，在民間敘事中將歷史背反的命運(yùn)悲劇表現(xiàn)得刻骨銘心。

到了《生死疲勞》等作品，自由的“訴說”更糅合各種藝術(shù)因素，使莫言的小說越發(fā)有“胸中的大氣象”?！渡榔凇凡捎昧藗鹘y(tǒng)的章回體小說形式，但和章回體說書人的旁知視角不同，《生死疲勞》以置身其中的多視角而達(dá)致的“全知”來返回歷史現(xiàn)場，深入開掘人性。而這種敘事視角的獲得又來自他“重回”傳統(tǒng)思想?！渡榔凇分小傲垒喕亍边@一東方思想成為莫言自由想象力又一次大爆發(fā)，也使得中國的魔幻現(xiàn)實(shí)主義再次展現(xiàn)其獨(dú)特魔力和魅力。小說對土改后中國半個世紀(jì)的歷史的重新書寫表現(xiàn)出作者對于苦難的直面和對于真相的洞見，會引發(fā)人們冷靜深入的歷史反思，但小說著力的仍是自由的“訴說”。土改時(shí)被槍斃的地主西門鬧被判入畜生道，50年中輪回為驢、牛、豬、狗、猴子，始終無法割舍與土地的感情，也不甘心輪回的命運(yùn)，最后又轉(zhuǎn)世為人。本來，“六道輪回”中什么都會發(fā)生已經(jīng)提供了極大的敘事空間，而小說完全從“另類”人和動物的眼光來展開敘述的方式更使《生死疲勞》成為莫言自由表達(dá)的極大空間，從而使得小說不僅深刻揭示傳統(tǒng)道德倫理和階級革命道理之間的矛盾沖突，而且在“土地和人性”這一中國農(nóng)村歷史的核心問題上獲得了深入的開掘。西門鬧的土地其中一部分分給了農(nóng)民藍(lán)臉，從農(nóng)業(yè)合作化到人民公社，在土地公有化的汪洋大海中，藍(lán)臉始終忍受孤獨(dú)，堅(jiān)持單干，他不愿也無法斷掉自己的根——土地，他的“一畝六分像大海中的礁石一樣永不沉沒的私有土地”默默傾吐著農(nóng)民天長地久的唯一心愿:“只有當(dāng)土地屬于我們自己，我們才能成為土地的主人?！痹凇拔鏖T驢”、“西門?！?、“豬十六”、“狗小四”等家畜的敘事眼光中，藍(lán)臉一家與土地的恩怨糾結(jié)，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。而作者在小說扉頁上題下佛教的從戒;“生死疲勞，從貪欲起，少欲無為，身心自在”，一方面暗示出從土改、文革的狂熱到經(jīng)濟(jì)開放后的貪婪，其實(shí)都是人的欲望過分膨脹，另一方面未必不是作者的夫子自道，他所追求的自由表達(dá)實(shí)現(xiàn)于“少欲無為，身心自在”中。

語言的無可替代在莫言創(chuàng)作中一直被視為小說的命根子，而語言的“狂歡”一直是莫言自由的言說的重要內(nèi)容，成為抵御外部“暴力”剝奪語言的生命意味、質(zhì)地的重要方式?！渡榔凇穼⑦@種“狂歡”發(fā)揮到某種極致，“西門驢”、“西門?！?、“豬十六”、“狗小四”各自將自身豐富的感覺、奇特的想象力灌注于語言，戲謔與狂歡的氛圍中，言說的種種界限、禁忌被打破，新中國農(nóng)村60年間的種種嚴(yán)肅性、重大性被消解。例如第三部題為《豬撒歡》寫那個“養(yǎng)豬就是政治”的饑餓年代，“報(bào)紙、廣播，全是假話空話”，而“豬”撒歡般的語言（從“刁小三”身上蓬勃的野性到“豬十六”難以泯滅的“童趣”）卻在無所顧忌的表達(dá)中體現(xiàn)了語言中“人”、“人性”的主體性，不僅撕開了假話空話的真相，反抗了那個年代主導(dǎo)性意識形態(tài)的壓制，也再次作為“知音”理解了農(nóng)民藍(lán)臉“天下烏鴉都是黑的，為什么不能有只白的?我就是一只白烏鴉!”的心愿?！柏i”撒歡般的語言還與小說中“莫言”的書面敘事語言構(gòu)成強(qiáng)大的張力，使表達(dá)有了更大的空間?！渡榔凇分胁粫r(shí)出現(xiàn)的“莫言”是那個狂熱而饑餓年代的文學(xué)少年，作為“地獄情景的親歷者”，他將自己豐富的感覺傾注于對那個年代的描寫中，而小說同時(shí)以“豬十六”撒歡般的語言去“重讀”“莫言”在過去年代的寫作，其口語化表達(dá)與“莫言”小說語言構(gòu)成藝術(shù)張力，同時(shí)暗示出一種更自由自在的言說。以往莫言小說還主要是一股語言的潮流不停頓地涌動，向前推動著情節(jié)的展開。而《生死疲勞》則有了不同的語言潮流的涌動，互相撞擊，這使小說獲得了回旋地深入歷史，深入人物內(nèi)心的敘事力量。

語言的狂歡自然還表現(xiàn)為莫言語言的雜糅，民間口語、傳統(tǒng)說書人語言、文言文、翻譯作品語言等都被莫言得心應(yīng)手糅合在小說中，這也是莫言藝術(shù)創(chuàng)造力豐厚的表現(xiàn)。盡管有時(shí)莫言語言的狂歡挑戰(zhàn)我們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)、情趣，而使得一些人難以接受，但由此我們也可以理解莫言語言的力量。

《生死疲勞》向章回體形式的“回歸”被視為作者向中國敘事傳統(tǒng)表達(dá)的敬意，但如同莫言向拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義致敬的同時(shí)“告別”魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，莫言在成功起用中國章回體后，也“告別”了章回體。其實(shí)，莫言不斷在“敬意”中告別，他早早就“特別小心”地“減少對自己的重復(fù)”①莫言，劉颋:《我寫農(nóng)村是一種命定》，《鐘山》，2004年第6期。，這使他的小說創(chuàng)作在非斷裂中不斷創(chuàng)新。從早期以藝術(shù)直覺渾然而成的《透明的紅蘿卜》，到成名的地域英雄史詩《紅高粱》，隨后到多人稱復(fù)雜結(jié)構(gòu)的《十三步》、戲仿結(jié)構(gòu)的《酒國》、著力情感世界的《豐乳肥臀》等等，藝術(shù)探索都完全是嶄新的，而無論在哪一階段，他都會生發(fā)出不同的藝術(shù)探索方向。這種“敬意”中告別的創(chuàng)作后續(xù)力在中國作家中是罕見的，它伴隨著莫言不斷得以舒展的自由心靈。

不管是什么樣的藝術(shù)探索，寫“非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運(yùn)感”和“建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫”②莫言:《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)——代序言》，莫言:《生死疲勞》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第3頁。，始終是莫言長篇小說展示的過人膽識和罕見勇氣所在，是他自由言說的天地。他直逼生活苦難和人性弱點(diǎn)，甚至闖入某些創(chuàng)作“禁區(qū)”，掙脫歷史功利、意識形態(tài)等種種羈絆，以大悲憫展示中國人的現(xiàn)代歷史和生命歷程。他2010年的新作《蛙》以“蛙”“娃”同音，人類始祖女媧的“媧”也同音的隱喻講述中國鄉(xiāng)村計(jì)劃生育的傳奇歷史，“國策”高壓下的計(jì)劃生育和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中的生育習(xí)俗激烈沖突，一個個生命由此夭折殞滅。莫言的眼光從不屈從于壓力而從生活苦難上移開，《蛙》以“我”的“姑姑”，一個在革命中熏陶出來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)科女醫(yī)生在自己家鄉(xiāng)實(shí)行計(jì)劃生育的經(jīng)歷，寫盡了中國鄉(xiāng)村一樁樁殘酷、荒誕的對生命的扼殺，原本減少人口、造福人類的計(jì)劃生育卻使“姑姑”接生喜悅中的母性一點(diǎn)點(diǎn)被扭曲成無情的革命性。小說中人物大多“以身體部位和人體器官命名”，如陳鼻、袁腮、王膽等，這看似地方古老的習(xí)俗，卻構(gòu)成一種生命的隱喻，人物命運(yùn)也成為生命煎熬的象征。姑姑是天生的婦產(chǎn)科醫(yī)生，腦子的靈感、手指的感覺都與生命的誕生息息相通，接生近乎完美，在百姓中成了“送子娘娘”、“活菩薩”?？伤髞韰s堅(jiān)信“不搞計(jì)劃生育，江山要變色，祖國要垮臺”，“對她從事的事業(yè)的忠誠，已經(jīng)到達(dá)瘋狂的地步”，為此她入魔似的，要“趕盡殺絕”非法生育者，破壞計(jì)劃生育者更以“現(xiàn)行反革命論處”!為逃避“人流”，張拳的老婆跳河身亡;“我”媳婦懷了二胎，藏匿在娘家，左鄰右舍也要遭拔樹拆門毀屋，而最終“我”媳婦死于“人流”;為了抓住身高僅70厘米的懷孕女子王膽，全村凡是能走路的都被派去搜查，王膽最終在“抓捕歸案”中死于非命。小說中那場木筏追擊的場景驚心動魄地揭示了姑姑的一雙手，“將數(shù)千名嬰兒接到了人間”，也“將數(shù)千名嬰兒送進(jìn)了地獄，姑姑的手上沾著兩種血，一種是芬芳的，一種是腥臭的”的悲劇。小說對現(xiàn)實(shí)的揭露是大膽的，例如講到王膽用生命換來的女兒陳眉，降生后成了沒有戶口的“黑孩兒”，輕輕一刺“那時(shí)候有多少這樣的黑孩兒”，“為此收取的超生罰款也是個天文數(shù)字，但這些錢到底有幾成進(jìn)了國庫，也是無人能算清楚的糊涂賬”，一下子將“國策”在官僚體制中成為地方斂財(cái)工具的惡性循環(huán)揭露無遺。

但作者的悲憫并不停留在悲劇的揭示上，而是去理解悲劇的發(fā)生。對于在計(jì)劃生育中抗?fàn)幍娜耍胤降耐琳呤恰昂榷舅幉粖Z瓶!想上吊給條繩!”。為什么如此野蠻?姑姑回答很清楚:也許在別的地方，“用不著這樣野蠻”，“可我們是中國的農(nóng)村，面對著的是農(nóng)民……人口不控制不行，國家的命令不執(zhí)行不行，上級的指標(biāo)不完成不行，你說我們怎么辦?”，只有“野蠻”!“人是環(huán)境的產(chǎn)物”，悲憫也無法脫離環(huán)境。理解了悲劇的發(fā)生，也就有了救贖。姑姑60歲退休的那個夜晚，她聽到的“蛙聲如哭”，“仿佛是無數(shù)受了傷害的嬰兒的精靈在發(fā)出控訴”，又被無數(shù)憤怒的青蛙襲擊，卻由此“脫皮換骨”，嫁給捏泥娃娃的郝大手后，通過他的手，把一個個當(dāng)初被她毀了的孩子捏成一個個泥娃娃，因她的供奉得了靈性，再投胎降生。姑姑由此贖罪，“罪贖完了，才能一身輕松地去死?！蔽膶W(xué)讓人在心靈的釋放、解脫中獲得救贖。莫言始終深諳此道。

《蛙》在敘事方式上由劇作家蝌蚪（“我”）寫給日本友人杉谷義人的四封長信和一部九幕話劇《蛙》組成。杉谷義人對父輩的侵華戰(zhàn)爭的深切懺悔和“我”在“人人都在演戲”的年代的何以自處形成對照?！拔摇碑?dāng)年為了自己的前途，將妻子送上不歸路。在得知陳眉燒傷毀容后“代孕”懷上了“我”的孩子后，“我”心安理得于“我是孩子的父親”，甚至在家大擺“金娃滿月盛宴”。在這樣一種對照中，小說完成了“建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫”?！锻堋返男问皆俅纬删土四缘摹皟?nèi)容”。

莫言將一個作家有沒有創(chuàng)造一種獨(dú)特的文體，視為一個作家才華最重要的標(biāo)準(zhǔn)，為此，他一直對魯迅、老舍等懷有深深的敬意。同時(shí)，他也一直尋找自己的聲音。莫言曾經(jīng)講過，故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶之所以是一個作家的寶庫，是因?yàn)楣枢l(xiāng)與母親、童年、大自然緊密相連。而“故鄉(xiāng)”對于莫言而言，已超越了具體實(shí)在的“高密東北鄉(xiāng)”，成為他想象力源泉的“原鄉(xiāng)”。他不斷將“母親”、“童年”、“自然”（這三者含有最多的自由因子）糅合成作品情感世界的酵母、想象力馳騁的誘發(fā)力，構(gòu)建自由表達(dá)的空間（他強(qiáng)調(diào)每個作家都有與大自然交流的方式，他寫話劇《霸王別姬》都視項(xiàng)羽為“童心未泯的英雄”，他認(rèn)為每個男人都有戀母情結(jié)，這些都反映出他對母親、童年、大自然的極端看重），無拘無束地釋放著自己孕成于故鄉(xiāng)的感覺、體驗(yàn)、想象，在極其豐厚的民間實(shí)感中形成其小說的深層次意蘊(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)年冰心創(chuàng)作依恃的“母親、童心、自然”三位一體。從莫言的小說，我們可以一次次感受到，他與“母親”、“童年”、“自然”所代表的“故鄉(xiāng)”對話的方式之多、途徑之多，這就是莫言的自由，他一直保持天籟之聲的根本緣由。

新世紀(jì)中，莫言還創(chuàng)作了不少短篇小說，其中不乏佳作，例如《倒立》再次顯示“白描”的傳神之力，人物對話將一個手工業(yè)者在當(dāng)今權(quán)貴面前微妙的心理刻畫到“聞其聲，如見其人”的境地?？傊?，在1980年代涌現(xiàn)的作家群中，莫言是創(chuàng)作后續(xù)力最豐厚的一位，而新世紀(jì)10年莫言的自由言說，讓人對他的創(chuàng)作前景抱有更多期待，也預(yù)示出中國小說的一個重要方向。