“史詩型”長篇小說問題何在

●文 劉衛(wèi)東

史詩與長篇小說在巴赫金那里是并置的概念，二者分別對應(yīng)古代和現(xiàn)代重要的敘事文體，但是考察我國當(dāng)前的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)有一類長篇小說帶有較顯著的“史詩”特征。故而將其拈出，細(xì)細(xì)打量。所謂的“史詩型”長篇小說就是在宏闊的歷史視野中，試圖敘述“絕對的過去”，對現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的過程做出具體描述的作品。勉為其難定義而已，就此問題而言，其實按照直覺望文生義效果更佳。舉例說，1990年代以來，《白鹿原》、《秦腔》、《笨花》等都是典型的“史詩型”長篇小說，具有史詩的“紀(jì)念碑志”的特征。但是，本文想探討的是這批堪稱中國長篇小說代表作的作品有哪些問題？同時想追問，“史詩型”長篇小說向何處去？

1、“大歷史”觀

具有“大歷史”觀（指把百年中國轉(zhuǎn)型視為一個整體）的長篇小說一直是當(dāng)代文學(xué)的重要一脈。談?wù)撨@批作品之前，我在這里先做一個辨析。晚近以來，學(xué)界討論《靈旗》（喬良）、《紅高粱》（莫言）、《故鄉(xiāng)天下黃花》（劉震云）、《花腔》（李洱）等作品的時候，常常用“新歷史主義”概念，認(rèn)為這些作品展現(xiàn)了“新”的歷史觀。比如：“這是與傳統(tǒng)歷史小說在創(chuàng)作理念、敘事方式、語體特征、審美意趣等方面迥然相異的一種文學(xué)創(chuàng)作實踐。”（朱棟霖）我想指出，這里所謂的“新歷史主義”概念與源自西方的newhistoricism區(qū)別甚大，但是仍然歪打正著地?fù)糁辛诉@批作品的核心——?dú)v史。與此相對的“舊歷史”作品，就是講述“大歷史”的《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》、《三家巷》等作品?！靶職v史小說”轉(zhuǎn)換了歷史觀，不再從“革命—政治”入手，但還是依附這個框架，只不過是反其道而行之罷了?！按髿v史”傳統(tǒng)在這次轉(zhuǎn)型中受到了重創(chuàng)，灰頭土臉，幾近銷聲匿跡。由此，由大轉(zhuǎn)小，當(dāng)代作家的寫作格局發(fā)生了變化。風(fēng)俗史和器物史應(yīng)運(yùn)而生，以有趣、親民的姿態(tài)招搖過市。我認(rèn)為，“大歷史”思維方式的淡出雖然有助于我們發(fā)現(xiàn)歷史角落里被忽略的細(xì)節(jié)，但是也讓我們失去了判別方向的沖動。我們成為更接近于“色”的賞玩者，而不是沉湎于“空”的思考者。

《白鹿原》是一部有大境界的作品，其獨(dú)異之處就在于自覺地在“大歷史”觀的背景中意識到了“中國問題”。扉頁的“小說是一個民族的秘史”不僅暗示了作者的史詩追求，還表明了標(biāo)新立異的決心。貌似老派，實則霸氣。小說中寫道，辛亥革命后清廷退位，白鹿原上的地主白嘉軒忽然遭遇到了價值危機(jī)：“沒有了皇帝，往后的日子還咋過哩？”這個疑問大有深意，值得細(xì)究。在古老的白鹿原上，瘟疫與饑荒時刻威脅人的生存，白鹿精靈時隱時現(xiàn)，生育和性愛恣肆狂放，顯示出旺盛的生命與同樣效率驚人的死亡的對抗。就此而言，活著都是問題，討論如何活著就是奢侈的事情了，更別提民族國家中個人的生存——這些感慨足以使陳忠實回到傳統(tǒng)哲學(xué)的懷抱?！栋茁乖窙]有讓人失望的地方就在于作者沒有止步于此。忽然，白鹿原上農(nóng)民們的生活方式被打亂了，從未有過的新鮮事物——革命——成為關(guān)鍵詞。革命使許多以前不需要思考的問題暴露在面前，尤其是深層文化結(jié)構(gòu)發(fā)生斷裂，人們被迫做出改變和應(yīng)對。白鹿原與現(xiàn)代中國之間，在此呈現(xiàn)出作者刻意營造的“對照”關(guān)系。白嘉軒沒有辦法，只好標(biāo)舉“仁義”大搞復(fù)古，并且試圖用體現(xiàn)人情的“鄉(xiāng)規(guī)民約”抵抗文化內(nèi)部的震蕩。白嘉軒所為，無疑是一種本能的應(yīng)對，他終究是個不會思索的農(nóng)民。《白鹿原》的精神世界中，祖先宗祠、裝神弄鬼、道德模范、無恥人渣、世外高人應(yīng)有盡有，但是我最看重的還是浮士德一樣痛苦不安、苦苦追求的靈魂。相對于白鹿原上許多渾渾噩噩生活著的眾生，黑娃是一個不斷反思自己的思考者。從他不遵守禮教，與田小娥一同被舊有的秩序放逐開始，黑娃就開始了尋求認(rèn)同之路。他是純粹意義上的革命家，但詭異的是，卻始終找不到能夠說服自己的道理。黑娃偏偏是個需要道理的人。我以為，《白鹿原》的高度，就埋藏在黑娃的追問中。陳忠實在《白鹿原》中對黑娃這個人物很偏愛，其中就包括讓他陷入精神的絕望，體驗到白鹿原上其他人不可能觸摸的孤獨(dú)。黑娃的具有反諷意味的死，終結(jié)了他的思考，但是卻讓我們體會到“大歷史”觀下文化和政治的雙重批判。

2、“小歷史”與“生活流”

與著眼百年滄桑的“大歷史”相對，相當(dāng)數(shù)量的長篇小說關(guān)注的是“小歷史”——地域史和風(fēng)俗史。我所謂的“小歷史”秉承了鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，多寫鄉(xiāng)間人物風(fēng)情。二者之間并無嚴(yán)格界限，但是從立意和來路上稍有差別。在我看來，“大歷史”更關(guān)注宏大敘事框架，熱衷社會剖析，試圖解釋現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型及其過程；“小歷史”更關(guān)注社會巨變中的人物心理，著眼細(xì)部和現(xiàn)代性悖論。雖云“大”、“小”，是為表述方便，不含優(yōu)劣比較之意?！靶v史”同樣可以是史詩。

“小歷史”是貼著血肉寫的歷史。在賈平凹《秦腔》的封底，印著這樣的話：“我決心以這本書為故鄉(xiāng)豎起一塊牌子。當(dāng)我雄心勃勃地在二零零三年的春天動筆之前，我祭奠了棣花街上近十年二十年的亡人，也為棣花街上未亡的人把一杯酒灑在地上，從此我書房當(dāng)庭擺放的那個巨大的漢罐里，日日燃香，香煙裊裊，如一根線端端沖上屋頂。我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒人生，是為父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀……”印在封底，必然是作者很想讓人聽到的話。我能夠感受到賈平凹的“雄心勃勃”，在他看來，這是件很需要隆而重之的事情——每個對故鄉(xiāng)有責(zé)任感的作家，心中大概都會有一種為親人們樹碑立傳的沖動。每讀這樣的作品，我都能感受到作者發(fā)自心底的敬畏。問題就出在敬畏上，作家做出書記員的樣子來記錄歷史，評點(diǎn)和褒貶的心態(tài)就無從談起了。有些“小歷史”自說自話，沉湎于細(xì)節(jié)無法自拔，就是這個原因。

書寫“大歷史”，不一定就能展示出大境界；同樣，如何讓“小歷史”呈現(xiàn)出大境界，要看作家的寫作能力。賈平凹的《秦腔》是一部“地域史”，以古老劇種秦腔的不可逆轉(zhuǎn)的衰落為內(nèi)在線索，用挽歌式樣的筆調(diào)回眸了清風(fēng)鎮(zhèn)父老鄉(xiāng)親的日常生活。就此而言，不僅名為“牌子”適當(dāng)，甚至還可以叫做傳統(tǒng)人文社會精神漸趨淡化的“紀(jì)念碑”。小說中秦腔和霹靂舞爭奪觀眾的一幕，淚眼模糊，撕心裂肺，是作者對以秦腔為中心的生活方式和審美方式的告別。賈平凹用儀式化的寫作方式宣告了鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)的逐漸褪去，并且見證了這個過程中的斗爭和掙扎，這個從上世紀(jì)“五四”時代就開始的話題，在本世紀(jì)初才緩慢地結(jié)束?！肚厍弧窌鴮懙氖乾F(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型中一場驚心動魄的美學(xué)戰(zhàn)役。我以為，隨著在舊有文化氛圍中出生的一代人相繼逝世，從挽歌的角度再度展現(xiàn)這個問題的頂尖文學(xué)作品或許暫時不會出現(xiàn)。賈平凹經(jīng)常回到家鄉(xiāng)尋找文學(xué)靈感，也許這是他最后一次得到饋贈。是《秦腔》，終結(jié)了中國文學(xué)過于漫長的鄉(xiāng)土抒情。在關(guān)于《秦腔》的研究中，我注意到，大家都關(guān)注到了“生活流”的寫法。賈平凹用細(xì)密的針腳，記錄了凡人瑣事，家長里短，縫補(bǔ)了一件日常生活的衣衫。不少批評家撰文贊揚(yáng)“生活流”的寫法，認(rèn)為保留了歷史細(xì)節(jié)，是一個敘述革命，云云。類似的聲音很大，甚至成為主流，必須加以辨析和批駁。我認(rèn)為上述觀點(diǎn)是對“生活流”的一種誤讀。首先，“生活流”的寫法不是賈平凹獨(dú)創(chuàng)，《紅樓夢》就是這樣的敘述，而且，賈平凹的“生活流”（指《秦腔》）后有大觀照；其次，“生活流”不等于生活原生態(tài)，不等于蕪雜和無序；第三，“生活流”歸根結(jié)底需要作家提供一個思想河床，否則就會失去方向；第四，無數(shù)的“生活流”的聚合，還是“生活流”，不會是史詩。我不否認(rèn)“生活流”也是歷史，但是，如果深陷其中，把現(xiàn)代文學(xué)建立起來的“史詩敘事”對“大歷史”的觀照丟棄，就是矯枉過正。把每天的生活記錄下來，就是一個人的歷史；那么，一個民族和國家的歷史呢？作家的剪裁就是關(guān)鍵問題。《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》當(dāng)然有值得商榷的地方，但是這批小說嘗試了對現(xiàn)代中國的變遷做出回答——答案如何在這里倒并不重要。我強(qiáng)調(diào)的是這批小說顯示出的“新”的歷史哲學(xué)：對中國二十世紀(jì)的歷史轉(zhuǎn)型做出個人化判斷。當(dāng)前書寫“生活流”的長篇小說坊間很多，我以為這是作家人云亦云，缺少創(chuàng)造力的表現(xiàn)?；蛟S有人會辯解說，作家不一定都要向一個方向努力，“生活流”同樣是歷史。我的回答是，當(dāng)然是這樣，但是，我以為宏觀歷史構(gòu)架的展示和描繪更能體現(xiàn)作家對一段歷史的認(rèn)知和把控?；蛟S還有一種聲音說，作家不需要有先行的歷史哲學(xué)，只要把細(xì)節(jié)描寫到位，歷史自然會自己呈現(xiàn)出來。我的意見是，作家書寫歷史前一定是有先行的歷史觀的，他的運(yùn)筆、材料、人物，無不透露出傾向——只不過是愿不愿意承認(rèn)的問題了。仍然拿賈平凹為例，賈平凹的《秦腔》雖然是“生活流”，但是卻有良好的“大歷史觀”，展示了鄉(xiāng)村文明的潰敗。很難想象，但是也能夠理解，在書寫《秦腔》這樣一部關(guān)于“記憶”的作品中，賈平凹還參考了《當(dāng)代中國鄉(xiāng)村治理與選舉觀察研究叢書》這樣的純學(xué)術(shù)讀物（他在后記的末尾致謝）。賈平凹以后的作品，卻停留在“生活流”本身，藝術(shù)高度就明顯下降了。我不知道他是不是受到了某些批評家的慫恿。《秦腔》之后，賈平凹推出了《高興》，關(guān)注了“收破爛的”（“底層”）的生活；接著，又推出了《古爐》，關(guān)注了“文革”時期的農(nóng)村。綜合考察賈平凹晚近的這兩部作品，很難發(fā)現(xiàn)他有明顯的歷史觀，很難發(fā)現(xiàn)思路的進(jìn)階，相反，一路鋪陳細(xì)節(jié)讓人感到冗長和厭煩。我以為，這與晚近的賈平凹對“生活流”寫法情有獨(dú)鐘有關(guān)。如果不能夠?qū)D(zhuǎn)型中國作出較為宏觀規(guī)模的考量和得出比較明確（哪怕偏激）的答案，賈平凹的寫作仍然會持續(xù)下去，但有可能同義反復(fù)。

3、“女性史詩”

“女性史詩”是女性對自身歷史的審視和表述，更為獨(dú)特，因此單列討論，以示尊重。1990年代的“個人化寫作”思潮為女性及其寫作打開了一扇門，她們不再滿足于既定的性別書寫框架，而是在西方女性主義理論的啟發(fā)下，發(fā)出了“美杜莎的笑聲”。女性寫作關(guān)注自身的思想和身體成長，從來不見天日的“黑暗大陸”浮出了歷史地表。

本文開端提到的“中國問題”是公共話語空間，言說者不需要性別身份——顯然，這種狀況會招致女性主義理論的質(zhì)疑。相對于男性，女性遭遇到的問題還有自身性別帶來的特殊性。討論因此變得更為復(fù)雜：“女性史詩”觀照的是“女性”在現(xiàn)代中國的命運(yùn)。劉禾在分析了蕭紅的寫作后認(rèn)為：“作者從女性身體出發(fā)，建立了一個特定的觀察民族興亡的角度，這一角度使得女性的‘身體’作為一個意義生產(chǎn)的場所和民族國家的空間之間有了激烈的交叉和沖突。”“女性史詩”多從一位女性的命運(yùn)史入手，強(qiáng)調(diào)“她”的身體、情愛和在歷史關(guān)節(jié)所起到的獨(dú)特作用之間的關(guān)系。嚴(yán)歌苓《一個女人的史詩》深切地關(guān)注了女性個體的命運(yùn)。此書標(biāo)榜帶有傳記色彩，嚴(yán)歌苓以自己的母親為模型，書寫了一個女性田蘇菲的一生，尤其敘述了她的愛情經(jīng)歷?！芭约易濉闭故镜氖莾纱驇状缘纳钍?，擁有較長的歷史跨度和人物容量，但是作者故意摒棄了男性，試圖書寫一個女性為中心的王國。張潔用十二年的時間打造了《無字》，氣勢恢宏，描寫了幾代女性的愛情和婚姻，標(biāo)題直接影射武則天的“無字碑”，顯示了作者建立女性傳統(tǒng)的野心。用較長的篇幅書寫一位女性的身體史和精神史，在文學(xué)史的意義上，是一種“補(bǔ)缺”工作，因為這一題材長期被壓抑和異化，但是，如果沒有灌注更多的歷史化的意識形態(tài)內(nèi)容，就很容易被耗盡。比如，《無字》中把“恕”作為全書的題眼，表達(dá)對世情的態(tài)度，難脫舊框。在我看來，女性生活史這條路越走越窄，因為作家的出發(fā)點(diǎn)建立在女性自身的感受和需求方面，雖然細(xì)膩委婉，但是卻很容易自我循環(huán)論證，走上孤獨(dú)的厭男之路。看看張潔對男性的描述就可以知道：“那個赤身裸體，襠里懸著一根說紅不紅、說紫不紫的雞巴，隨著他的拳打腳踢蕩來蕩去的癟三男人，重又出現(xiàn)在她的眼前?！边@個給女性帶來如此不堪印象的男人，或為女性生活史中男性形象的概括。當(dāng)然，從女性主義的視角看，或許還能挖掘出更多的內(nèi)容，但已經(jīng)不在我們討論的范圍內(nèi)。

從廣義上說，當(dāng)代文學(xué)文本都是與當(dāng)代的思想對話的產(chǎn)物，但是，如果我們考察百年中國歷史的時候，還得出百年前一樣的結(jié)論，就有問題了。在鐵凝的《笨花》中，我們能夠看到，現(xiàn)代中國的滄桑變化如何影響了女性書寫。鐵凝的《笨花》是將“中國問題”用女性的視角展開的“女性史詩”。在二十世紀(jì)的“政治—革命”的框架內(nèi)，女性參與其中，并且因為性別使這個框架變得不再那么明晰和獨(dú)斷。鐵凝的《笨花》中有一個情節(jié)：抗戰(zhàn)期間，小襖子出賣了女干部取燈的行蹤，取燈被日軍殘酷殺害，小襖子于是被時令處決。嚴(yán)酷的你死我活的戰(zhàn)爭面前，這不過是一次平常的復(fù)仇事件，小襖子的性別幾乎可以被忽略?！侗炕ā分械倪@個細(xì)節(jié)，改編自鐵凝的《麥秸垛》。我們可以注意一下，從中篇到長篇，鐵凝修改了什么細(xì)節(jié)，為什么修改？《麥秸垛》中，小襖子的原型是小臭子，她因為膽小和嫉妒，出賣了比她漂亮和進(jìn)步的喬，負(fù)責(zé)報復(fù)的國先是與她發(fā)生了關(guān)系，然后以她逃跑的名義處決了她。小臭子死有余辜，但是國也并非義正詞嚴(yán)，而是在其中渾水摸魚，侵占了小臭子的身體。在《笨花》中，小襖子試圖用色相誘惑執(zhí)行命令的時令，但是被一身正氣的時令拒絕，最終遭到槍殺。對比一下不難發(fā)現(xiàn)，鐵凝在寫作時間更為靠后的《笨花》中，對問題的處理更為簡單，顯然不想讓女性的身體介入政治敘事的序列。關(guān)于小臭子之死，我以為《麥秸垛》寫的更為觸目驚心，對人性的揭示也更為透辟。鐵凝沒有將這個情境挪移到《笨花》，顯然有綜合考慮。在這里，鐵凝表現(xiàn)出超越女性意識，回歸“大歷史”視角的姿態(tài)。《笨花》出人意料以男性為敘述中心，也可以作為佐證。實際上，歷史中的女性無可回避，被遮蔽的女性身體部分仍然會顯露，就在這個情節(jié)中，被日軍捉到的喬（《麥秸垛》）和取燈（《笨花》）的命運(yùn)都一樣，都是被輪奸后慘遭剖尸。

長篇小說發(fā)展的地標(biāo)是“史詩”?！叭粘Ｉ睢奔捌湔?dāng)性霸占理論界已經(jīng)很久了，我們也見慣了作家和理論家以“日常生活”為名為自己的缺乏歷史洞察力開脫。“史詩敘事”依靠生活流，但是不是只要是生活流就可以稱為“史詩”。長期在暖洋洋和亂糟糟的“煩惱人生”和“一地雞毛”中浸淫，文壇變得瑣屑和無聊，忘記了星空和崇高。理想、革命、奉獻(xiàn)，我們曾經(jīng)被類似的宏大敘事傷害過，但是這不是我們從此拒絕所有宏大敘事的理由。我以為，近代以來的啟蒙思潮帶來的現(xiàn)代意識，結(jié)合對百年中國現(xiàn)實的思考，展現(xiàn)出原創(chuàng)的思想，是“史詩寫作”的“前提”。我想說，在我們過于著急匆忙地拆毀和建立各種“史詩”大廈之前，是否可以問問自己是否弄清楚了這個“前提”？