簡論中國隱喻藝術(shù)思維的生態(tài)特征

王炳社

(渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西 渭南714000)

簡論中國隱喻藝術(shù)思維的生態(tài)特征

王炳社

(渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西 渭南714000)

一個國家、一個民族、一個地域的藝術(shù)隱喻一般都有其本身獨具的特性，從某種意義上來說，這往往得益于其生態(tài)的特性及其影響。中國藝術(shù)隱喻的形成，也更多得益于其良好的自然生態(tài)狀況和相對的封閉環(huán)境，因此生成了中國藝術(shù)隱喻最具特征的依生性和互滲性表現(xiàn)。

隱喻藝術(shù)思維;依生性;互滲性

一個國家、一個民族、一個地域的藝術(shù)隱喻一般都有其本身獨具的特性，從某種意義上來說，這往往得益于其生態(tài)的特性及其影響，因此，從藝術(shù)生態(tài)學(xué)的角度來看，中國的藝術(shù)隱喻形成，當(dāng)然離不開其特有的生態(tài)條件。總體上來說，中國隱喻藝術(shù)思維的生態(tài)特征主要表現(xiàn)在如下兩個方面:

一是依生性隱喻。從藝術(shù)生態(tài)學(xué)的角度來看，中國古代生態(tài)觀認(rèn)為:“客體處于生態(tài)本體和生態(tài)本原的地位，它衍生了主體，奠定了構(gòu)成客體整生化結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)?！保?］289“依生的程序是:客體衍生主體，主體向客體回生，主體與客體同生?！保?］197“依生的第一個環(huán)節(jié)，是作為原本的客體，衍生出對象化世界的程式，即人與萬物。在西方表現(xiàn)為神生萬物與人，在中國則表現(xiàn)為道生萬物與人。依生的第二個環(huán)節(jié)，是衍生主體向本體回歸的圖景，并在回歸中強化與本體同一的本性和本質(zhì)。在西方表現(xiàn)為人與萬物趨向彼岸世界，在中國則表現(xiàn)為人與萬物趨向道。正是主體向客體的生成，強化了兩者的同構(gòu)性。依生的第三個環(huán)節(jié)，是主體完全回歸客體的情形，在西方為人與神同一，在中國是人與道同一。主客體的同形、同性、同質(zhì)，完善了客體的本體化行程?！保?］197－198因此我們可以肯定地說，毫無例外，“任何一種文化，都是在一個特定的自然環(huán)境中生長起來的”［2］18，思維作為一種文化現(xiàn)象，自然也就受到環(huán)境的影響。也可以說，“是對象、環(huán)境、條件、問題決定了思維的形式”［2］8。因此，中國各方面獨特的自然因素，決定了其隱喻乃至隱喻藝術(shù)思維的獨特性。

具體而言，影響中國隱喻藝術(shù)思維的客觀因素主要有兩個方面:其一是氣候與采集因素。根據(jù)考古方面提供的有關(guān)資料，中國先民早期活動的范圍主要分布在北緯20°—45°廣泛的區(qū)域內(nèi)，受季風(fēng)氣候影響，這一區(qū)域氣候溫和，7月份的氣溫一般平均在20℃—28℃之間，降雨充沛，一般在1000—1500mm左右，這樣的氣溫對生物生長十分有利，這種狀況自然也會影響到當(dāng)時乃至以后人們的思維方式，也就是富有想象性的思維、富于變化的思維以及隱含式的思維。而歐洲就不同，它處在中高緯度，大部分地區(qū)處在40°—60°之間，且由于它擁有典型的海洋性氣候，這一氣候基本覆蓋了歐洲的大部分地區(qū)，年降水量800mm，較為適中，7月份平均氣溫在15℃—20℃之間，這就使得歐洲的氣候單一，植物種類很少，色彩單調(diào)，從而造成了歐洲人缺乏變化、循規(guī)蹈矩的理性的、邏輯的思維方式。這也就造成了歐洲人的隱喻方式必然是直接的，而中國式的隱喻方式則是間接的。當(dāng)然，就隱喻而言，越是間接，其隱喻價值也就越高。因而，就中西方隱喻藝術(shù)思維的比較而言，西方式的隱喻往往喻本和喻體之間的關(guān)系較為直接，而中國式的隱喻其喻本和喻體之間則往往存在較大距離，它們之間基本上沒有直接關(guān)系，這在后來中西方藝術(shù)發(fā)展中，中國更注重藝術(shù)之虛，而西方更看重藝術(shù)之實，就能看出兩者之間的明顯差距。

影響中國隱喻藝術(shù)思維客觀因素的第二個方面的原因是隔離因素。吾淳認(rèn)為:“自然地理條件對于文化乃至思維產(chǎn)生的影響的第二個比較重要的方面是地形與距離因素，特別是成型期，它可能具有截然不同的意義。”［2］26中國文化圈和環(huán)地中海文明圈之間不僅相距7000多公里，而且之間橫亙著10多座山脈，這就使得古代中西方文化的交流和文明傳播無法實現(xiàn)。中國地理環(huán)境的這種封閉性，不僅對早期中國文化產(chǎn)生了深刻影響，而且對早期中國人思維方式也產(chǎn)生著決定性的影響。中國這樣一種相對封閉的自然環(huán)境，造就了中國人“想當(dāng)然”式的思維，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就是想象的豐富性。這種想象的豐富性造就了中國人隱喻藝術(shù)思維的超乎尋常型，也就是在運作隱喻藝術(shù)思維的過程中，更看重感性和藝術(shù)之“意”，而非理性和藝術(shù)之“理”。雖然這種思維對科學(xué)的發(fā)展是不利的，但對藝術(shù)的發(fā)展卻起到了如虎添翼的作用。相比之下，環(huán)地中海文明圈，由于它們完全開放的地理環(huán)境，各國、各地區(qū)交流十分方便頻繁，這就使處在這樣環(huán)境中的人們在思維方式上必然要受到他國、他人的影響和借鑒，因而，他們的思維方式便不可避免地多了幾分謹(jǐn)慎、理性和參照。因而，具體到隱喻藝術(shù)思維就是他們的直接性、當(dāng)下性、互引性和接近性。我們稍微瀏覽一下環(huán)地中海文明圈的藝術(shù)作品，就不難發(fā)現(xiàn)這些特性的存在。最為典型的就是希臘，我們從希臘人的藝術(shù)創(chuàng)造中，就不難看出埃及雕塑、腓尼基文字等對希臘人隱喻藝術(shù)思維的影響，但中國的隱喻藝術(shù)思維似乎受到外來影響的痕跡很小或者干脆說就沒有。在一種“物我合一”、“天人合一”理想境界的追求中，中國人“對客體有一種天然的向性，有著向客體回生的本能。這種回生，使主體的客體性不斷增強，使主體不斷地獲得客體的質(zhì)，實際上成了建構(gòu)客體整生化結(jié)構(gòu)的生態(tài)行為。主體向生態(tài)本體和生態(tài)本原即客體的回生，造就了主體與本原性客體的同質(zhì)同性，形成了主體與客體的同生，形成了客體化整體的生態(tài)結(jié)構(gòu)，形成了主體依從、依存、依同客體的生態(tài)和諧”［1］290?！芭c天同生，是中國人最高最遠(yuǎn)的原型意識”，“與天同生，就是與所屬生態(tài)系統(tǒng)同生。這種同生，在古代，主要基于人對天的依生”［1］117。而在西方，“與神同生，則是西方古代的生態(tài)審美追求”［1］118。從而形成了古代西方“神人同生”的思維方式?！凹男宰匀弧迸c“寄性于神”，決定了中西方古代截然不同的思維路徑與思維格局。在自然面前，人有充分的自由;而在神面前，人卻沒有自由。這就決定了西方古代的思維必然走的是一條“循理”的路子，而中國古代思維則走的一定是一條“尚意”的路子。也正因此，才使得中國的隱喻藝術(shù)思維自殷商以后就一直沿著自己的道路前行，到魏晉時期達到高峰，從而形成了其獨特的藝術(shù)隱喻思維方式，也形成了其獨有的特性和風(fēng)格。雖然就文化傳播而言，這種情況可能是一種缺陷，然而就個體文化本身而言，卻恰好形成了其特有的個性和魅力。因此，正是由于沒有外來的影響和干擾，中國的隱喻藝術(shù)思維從一開始并不是向他思維的學(xué)習(xí)、借鑒和吸收，而是來源于自然經(jīng)驗，而后再回歸于自然的一種狀態(tài)，在回歸中再豐富、完善。在主體與客體的重新融合中，中國人的思維便更多了一些想象和理想的成分，于是在藝術(shù)中便常常給接受者造就出一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實的“桃花源”或“逍遙游”式的藝術(shù)的和諧，這其中往往隱喻著某種深刻的哲理或理想的境界。

二是互滲性隱喻。這里所謂的“互滲性”，是指在中國古代，雖然產(chǎn)生了儒、道、名、墨、法、陰陽等哲學(xué)流派，但這些流派的觀點本身卻是互相滲透和融合的，并無多大差別，這是其一;二是主體與客體、陰與陽也是彼此消長，互為依存的。儒家學(xué)派以孔子、孟子、荀子等為代表，它從社會哲學(xué)思維出發(fā)，其終極目標(biāo)就是企圖建立一個“天人合一”的理想社會，我們也可以將其看作是中國最早的和諧社會觀。最后，《易經(jīng)》哲學(xué)中籍由《易傳》注解之作而建立了儒家價值本位的情境倫理學(xué)，規(guī)范了儒家處世的思維范式。一般認(rèn)為，道家哲學(xué)的創(chuàng)始人是春秋時期的老子，其他還有莊周、列御寇等人。道家思維的出發(fā)點是“道”，他們認(rèn)為“道”是宇宙的本源，也是統(tǒng)治宇宙中一切運動的法則，即所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”［3］171，這和儒家的“天人合一”如出一轍，殊途同歸。也就是，作為自然、社會主體的人必須也必然要和自然、社會融為一體。名家哲學(xué)則以惠施、公孫龍為代表，其思想淵源來自于儒家、墨家以及先秦時期的法家和道家。名即名稱，名稱是指物而有。他們試圖建立思維法則的共通原理。公孫龍是名家的代表人物，他最有名的辯論是“白馬非馬”的假說。一天，他牽一匹白馬出關(guān)被阻，公孫龍便以白馬非馬的命題與之辯論，守關(guān)的人辯不過他，公孫龍就牽著馬出關(guān)去了(或說，他還是不得出關(guān))。公孫龍說，白馬為非馬者，言白所以名色，言馬所以名形也;色非形，形非色也。夫言色則形不當(dāng)與，言形則色不宜從，今合以為物，非也。如求白馬于廄中，無有，而有驪色之馬，然不可以應(yīng)有白馬也。不可以應(yīng)有白馬，則所求之馬亡矣;亡則白馬竟非馬。傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為這是一個哲學(xué)命題，而且認(rèn)為公孫龍把事物的共性和個性的關(guān)系混淆了，如果我們把它作為一種隱喻藝術(shù)思維的方法，那則是正確的，即主體與客體融為一體的時候，它們就會衍生出一種新的“物”來，這和莊周夢蝴蝶不知自己是蝴蝶還是蝴蝶是自己是一樣的思維方法。墨家的代表人物是墨子，其主要的觀點包括兼愛、非攻、尚同、尚賢、非命、非樂、節(jié)用、節(jié)葬、尊天、事鬼，充分體現(xiàn)出了其“天下同一”、“主客兼容”的隱喻藝術(shù)思維觀。法家的代表人物是商鞅、慎到、申不害，尤其是韓非子。法家雖然是立足于“以法治國”，強調(diào)君主的絕對權(quán)威，但其“上下一致”、“國家一體”的思維，實際上是對和諧社會的一種理想和追求。到了戰(zhàn)國末期西漢初的時候，出現(xiàn)了中國哲學(xué)史上的另外一個流派——陰陽家，齊人鄒衍是其代表人物。陰陽家哲學(xué)認(rèn)為:陰陽交感而生宇宙萬物，宇宙萬物是陰陽的對立統(tǒng)一。也就是陰陽五行相生相克，其基本內(nèi)容大致可以用“對立、互根、消長、轉(zhuǎn)化”八個字概括，這實際上也是“萬物互生”的隱喻藝術(shù)思維。歸納以上各個哲學(xué)流派，我們不難看出，中國古代哲學(xué)流派之間都有著一種內(nèi)在的聯(lián)系，它們都是同源同根的，是互滲的，其實是一個整體。而且它們都有一個共同的地方，那就是都追求主體與客體的統(tǒng)一，強調(diào)主體與客體的同一。所以歸根結(jié)底，中國古代的隱喻藝術(shù)思維可以歸結(jié)為“天人合一”、“人物合一”、“天道合一”，這就給予了中國藝術(shù)家思維的無限自由性，也給予了中國古代藝術(shù)的無限豐富的內(nèi)涵性和無限廣闊的思維延伸性，也才有了“一生萬物”的隱喻。

［1］袁鼎生.生態(tài)藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2007.

［2］吾淳.中國思維形態(tài)［M］.上海:上海人民出版社，1998.

［3］辛戰(zhàn)軍.老子譯注［M］.北京:中華書局，2008.

Brief Discussion on the Ecological Features of Chinese Artistic Metaphorical Thinking

WANG Bing-she
(School of Humanities，Weinan Normal University，Weinan 714000，China)

Artistic metaphor in a state，a nation，or a region often has its unique features，in a sense，which benefits from ecological features and its influence.The formation of Chinese artistic metaphor mostly results from its better ecological situation and its related closed environment;therefore，the most distinctive features of Chinese artistic metaphor，namely，the dependence and the inter－permeability are produced.

artistic metaphoric thinking;dependence;inter-permeability

I06

A

1009—5128(2012)03—0099—03

2011—12—31

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目(07JA760007)

王炳社(1960—)，男，陜西大荔人，渭南師范學(xué)院人文學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，教育科學(xué)學(xué)院院長，學(xué)報常務(wù)副主編，主要從事藝術(shù)思維學(xué)研究。

【責(zé)任編輯 朱正平】