從“傳神寫照”解讀傅雷的翻譯“神似論”

張 偉

（深圳職業(yè)技術(shù)學院 應用外國語學院，廣東 深圳 518000）

一 “傳神寫照”的來源及影響

“傳神寫照”最早見于《晉書》中《顧愷之傳》：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛。人問其故。顧曰：四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！盵1]3這一記載描述了顧愷之的繪畫思想，為歷代所傳頌。其中的“傳神寫照”也因其對人物畫理論的集中概括而揚名于世。從此記載來看，顧愷之明確主張畫家在創(chuàng)作人物的時候，不應在意人物形體中那些不能表現(xiàn)“神”的東西，而是應專注于如何在作品中發(fā)現(xiàn)和捕捉人物的神采。伴隨中國傳統(tǒng)美學的積淀和發(fā)展，“傳神寫照”逐漸成為中國古典文藝批評的一個典型符號。它不僅涉及到人物繪畫美學原則,后來更是成為中國傳統(tǒng)文藝評論的一個切入點，一種審美的標準。在中國傳統(tǒng)小說理論批評里，人物形象之論就常常借助“傳神寫照”這個美學命題。比如李贄在《水滸傳》人物論中就曾說過，“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手”[2]；二知道人《紅樓夢說夢》中說，“盲左、班、馬之書，實事傳神也；雪芹之書，虛事傳神也?！盵3]等等。顯然，畫論里“傳神寫照”的審美趣味已經(jīng)深深浸染于小說批評家對人物形象的理解，成為批評話語中的一種表達。

“傳神寫照”的美學影響同樣波及到了中國的傳統(tǒng)翻譯理論。后者雖然“零散不成體系者居多”，但一樣“植根于我國悠久的文化歷史、取諸古典文論和傳統(tǒng)美學”[4]15，譬如，傅雷的“神似論”。傅雷是我國著名的文學翻譯家和文藝評論家，一生譯著宏富，譯筆雄健流暢，一生共翻譯作品34部，五百萬言。主要作品有《約翰克里斯朵夫》、《貝多芬傳》、《米開朗基羅傳》、《高老頭》、《歐也妮葛朗臺》等。他在《高老頭》重譯本序中曾提出∶“以效果而論,翻譯應當像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似”。[5]241這句話被學人屢屢提及，影響深遠，被認為是對傅雷翻譯思想的一種集中概括；而“神似論”被認為是中國傳統(tǒng)翻譯理論史上繼“案本”、“求信”后又一里程碑式的突破[4]19。然而傅雷在這句話中對“神似”和“形似”沒有界定，且似乎認為二者之間的關(guān)系呈非此即彼的對立狀態(tài)。如何界定這兩種概念，我們又應當在何種意義上理解傅雷的“所求不在形似而在神似”？本文試從“傳神寫照”的美學源頭來重新解讀傅雷的“神似論”。

二 “神似論”的批評視角

自“傳神寫照”誕生之日起，關(guān)于“神似”和“形似”之爭就未曾斷絕。在美學流變的過程之中，“神似”的審美趣味逐漸占據(jù)上風。國人對藝術(shù)的要求在于“神”而不在“形”，按照中國人的標準，文學藝術(shù)以“不著一字，盡得風流”為高格。比如，蘇軾就曾說過“論畫與形似，見于兒童鄰”的觀點，認為在藝術(shù)創(chuàng)作上應當把“神”放在首位，“形”放在次位。傅雷本人提出的“神似論”與這種美學理念息息相關(guān)。他本人具有深厚的繪畫藝術(shù)素養(yǎng)，他在提出“神似論”之前，曾經(jīng)多次在畫作欣賞中表達過自己對“神似”與“形似”的觀點，比如他在黃賓虹畫展期間的《觀畫答客問》中說∶“繪畫的任務不在描寫萬物之貌,而在傳達其內(nèi)在的神韻”。又說：“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神?！薄叭∶策z神，心勞日拙，尚得為藝術(shù)乎？”“神似方為藝術(shù)，貌似徒具形骸?！盵6]這些藝術(shù)評論表明傅雷對于繪畫審美的理解是鮮明和堅定的。“形”和“神”在傅雷的畫評當中呈對立狀態(tài)，他看低“形似”的藝術(shù)價值，把“神似”這種以主觀感受作為基礎的審美體驗放在最重要的位置。以此對照他提出的翻譯“神似”理論，我們不難發(fā)現(xiàn)傅雷“神似論”針對的也僅是“就效果而言”，是一種對文學翻譯審美標準的表述，而非翻譯實踐經(jīng)驗原則的說明?！吧袼啤本烤故鞘裁?，傅雷沒有給出清楚明確的解釋。但從他曾經(jīng)說過的一段話中我們可見端倪。他說“譯本與原作，文字既不侔，規(guī)則又大異。各種文字各有特色，各有無可模仿的優(yōu)點，各有無法補救的缺陷，同時又各有不可侵犯的戒律。中西文字的扦格，遠過于此，要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓字典，按照原文字句拼湊堆砌所能濟事”[5]241。可以這樣理解，語言形式之美，即原語語言的詞匯、語法與修辭結(jié)構(gòu)等直觀的、表象的審美對象是傅雷所指的“形”；然而傳達原文的精神,意在言外卻又是無處不在的神思、氣度等高層次的、隱性的審美對象是傅雷所指的“神”。傅雷提出“神似”的翻譯批評標準，其意義在于給翻譯的審美標準提出了更高的要求。結(jié)合他本人的翻譯實踐和其他相關(guān)論述，他對文學翻譯者有這樣的希望：首先，僅僅掌握兩種語言對于文學翻譯工作者而言，只是初級的、基本的條件，要想翻譯出優(yōu)秀的文學作品，傅雷要求譯者應當具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，即：敏感的心靈和適當?shù)蔫b賞能力。這些能力的獲得是以豐富的人生經(jīng)驗為底蘊的。文學的描寫對象既然是以人為主體，人生經(jīng)驗不豐富，就不能充分體會一部作品的妙處。正如傅雷所說“譯者不深刻地理解、體會與感受原作，決不可能叫讀者理解、體會與感受”[5]213。其次，傅雷要求譯者選擇作品應持慎重的態(tài)度。他說：“選擇原作好比交朋友，有的人始終與我格格不入，那就不必勉強；有的人與我一見如故，甚至相見恨晚。但即使對一見如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解。”因此，他告誡譯者：“從文學的類別來說，譯書要認清自己的所短所長，不善于說理的人不必勉強譯理論書，不會作詩的人千萬不要譯詩……”[5]213這種視藝術(shù)為生命的嚴謹態(tài)度，對于當前急功近利的翻譯出版現(xiàn)狀，無疑仍然有強烈的警示作用。

三 “神似論”在翻譯實踐中的揚棄

傅雷所用的“神似”一詞是從繪畫藝術(shù)中移花接木而來，其含義深深浸染于中國古典文藝中強調(diào)主觀感受的審美趣味?！八蟮牟辉谛嗡贫谏袼啤笔且环N從讀者角度做出的審美判斷。傅雷作為藝術(shù)欣賞的審美主體提出這一理念。然而藝術(shù)的創(chuàng)作與藝術(shù)的欣賞，二者主體不同，各自的理論也不能等同視之。以提出“傳神寫照，正在阿睹”的顧愷之為例，在創(chuàng)作實踐中其實非常重視形象的重要性。他認為只有“實對”才可通神?！胺采送鲇惺忠狙垡暥巴鏊鶎φ?，以形寫神而空其對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚??！盵1]2這段話表明繪畫是以形態(tài)來表達精神的，如果人物的動作沒有什么實物對象，或畫面上的人物不表現(xiàn)出所對的實物，傳神的要求就會宣告失敗?！靶巍焙汀吧瘛狈謩e是人物的體態(tài)和精神兩個方面，后者是抽象的東西，要通過前者和“實對”這些具體的東西來表現(xiàn)。以此為指導，顧愷之對以形寫神的具體運筆技巧要求極嚴。他認為運筆時“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵1]2傳神的成功秘訣，在于寓神于形、以形寫神的辯證法之中。這也正是“傳神寫照”的真正意蘊。

詩與畫的審美規(guī)律相通，創(chuàng)作規(guī)律也可以相互借鑒。傅雷雖然沒有完整而明確地提出譯品如何可以傳神的指導理論，但是從傅雷本人的翻譯實踐及其散見于各種序跋、書札、評論的相關(guān)言語中，我們發(fā)現(xiàn)傅雷的翻譯經(jīng)驗與“傳神寫照”的創(chuàng)作方法是不謀而合的。在翻譯的實踐道路上，“傳神”仍然離不開“寫形”，“寫形”乃“傳神”之基礎。這主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，正如顧愷之在人物造型時講求“實對”，傅雷在翻譯之前強調(diào)要吃透原著，將原著的細節(jié)了然于心，只有這樣才能將原著的精神“化為我有”。為做到充分吃透原著，傅雷提倡“事前先熟讀原著，不厭其煩尤為要著。任何作品，不精讀四五遍決不動筆，是為譯者基本法門。第一要將原作（連同思想、感情、氣氛、情調(diào)等等）化為我有，方能談到迻譯”[7]274。譯事同繪事相似又相異：二者雖同屬臨摹，繪畫中的對象往往是動態(tài)的，畫家可以根據(jù)自己的理解捕捉和再現(xiàn)對象的風神；而翻譯中的對象卻往往是靜態(tài)的，一字不易的，要想真正領(lǐng)悟原文的神采，乃至發(fā)現(xiàn)言外之意，只能依賴于原著的文字和細節(jié)。這與繪畫中的意在筆先、胸有成竹的理念再次吻合，也證明了“形”與“神”相互依附的關(guān)系。

第二，傅雷在提出“不在形似而在神似”的同時，也表示“我并不是說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內(nèi)我們是要保持原文句法的……風格的傳達，除了句法以外，就沒有別的方法可以傳達”[7]274。這兩句話聽起來似乎矛盾，實際上是傅雷對“神似”理論在翻譯實踐中的一種自覺地糾偏。傅雷反對的是譯者死抱住句法不放，“以至阻遏文思，變成‘見其小而遺其大’”[7]274，不能傳達出原作的神韻。從傅雷的翻譯態(tài)度來看，“寫形”與“傳神”并非是對立的，只是在兩難取舍時，要以傳神為第一要著，這樣可以把譯者從原文字、句結(jié)構(gòu)的束縛中解脫出來，轉(zhuǎn)向更高層次的審美境界中。

第三，傅雷對于譯者的中文水平要求極高。他說“假定理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。那么原文的意思與精神，譯者的流暢與完整，都可以兼籌并顧，不至于再以辭害意，或以意害辭的弊病了”[5]242。這里“辭”與“意”的關(guān)系可以理解為“形”與“神”的關(guān)系，正如顧愷之在形容“形”、“神”關(guān)系時說“一毫小失，則神氣與之俱變”，傅雷認為理想的譯文應該是“形”與“神”的和諧統(tǒng)一，而出色的中文造詣就顯得尤為重要。

“神似論”之于傅雷，是文藝批評，如果要把“神似論”的翻譯理念貫徹到翻譯實踐中去，“神似論”的理論則需有所揚棄。形神兼?zhèn)洹喨灰惑w的翻譯作品固然是最好的，但文學作品中的“形”與“神”往往難以區(qū)分——比如某些國外的文學作品，其形式也就是其美學價值所在，這個時候譯者應仔細考慮什么才是最能代表原作的東西，而取舍不當就會影響讀者對作品的理解，甚至將文學批評導向錯誤的方向。

傅雷把繪畫的語言引入到翻譯領(lǐng)域，真正解讀他的翻譯思想也需要借助對于繪畫語言的溯源和理解。傅雷的“神似說”將翻譯標準與繪畫標準進行類比，以充滿美學意蘊的“神似”來評論翻譯的效果。這種翻譯理論強調(diào)譯作給讀者帶來的主觀美學感受，把翻譯活動上升到藝術(shù)和美學活動的高度，給傳統(tǒng)翻譯理論帶來了新的視角和活力。然而，翻譯創(chuàng)作的過程顯然更為復雜，實現(xiàn)“神似”的途徑，絕不像純粹反映個人主觀感受的寫意畫那樣輕松愜意；相反，就如當初“傳神寫照”的首倡者顧愷之所指出的那樣，形與神應當是相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系，而達到“神似”的路徑只有以形寫神，神形兼?zhèn)洹?/p>

[1]潘運告.中國歷代畫論選[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

[2]黃霖，韓同文.中國歷代小說論著選[M].南昌：江西人民出版社，2000∶196.

[3]馮其庸，李廣柏.紅樓夢概論[M].北京：北京圖書館出版社，2002∶223.

[4]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務出版社，1984.

[5]傅雷.傅雷文集·文學卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[6]傅雷.傅雷藝術(shù)隨筆[M].上海：上海文藝出版社，1999∶143.

[7]傅雷.傅雷文集·書信卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.