略論徐渭之“大寫意”

林一圣

徐渭(1521—1593)，字文長，號天池山人、青藤道士，明文學家、書畫家。后人評價其藝術成就多從其畫的“大寫意”出發(fā)，“意”多作神態(tài)言?？捎兴?？

一、論徐渭之“寫”

“寫”字始見于戰(zhàn)國文字，由“宀”“舄”兩個部分構成。從宀，義為自此遷移他處，從舄，在說文解字里的含義是“置物也，謂去此注彼也”由此意可引發(fā)三種解讀，一是清除，二是傾瀉，三是復刻。

“寫”有清除之義，《廣韻》：“除也”?！皩憽庇袃A盡之義，《增韻》：“傾也，盡也，輸也”，即宣泄之義?！皩憽钡摹皟A吐”之義被引申為今義的寫作創(chuàng)作，這是因為心意是可傾吐的，由衷而成，自心而發(fā)，從筆而立，傾吐于他人得以慰藉?！叭ゴ俗⒈恕币部山鉃閺椭浦??！稌x書左思傳》曰：“三都賦成，競相傳寫，洛陽為之紙貴”，作“書寫”時“寫”常作為“謄鈔”之意。在書畫方面，“寫”也重在“臨摹”之義，如《史記·秦始皇紀》：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上?！笨梢?，“寫”字多作“鈔錄”“臨摹”之意解。如此看來，“寫”可作心聲之發(fā)微，亦可作擬古之兢兢。那么徐渭的“大寫意”的“寫”是哪一種含義呢？

“除”可理解為留白，不作，然此不作即作。與徐渭同一風格的八大山人畫面中的大片空白就是一種除而不作。除則必有物，有物才可除，“非空”之物皆需除也。那么“空”可視為徐渭的“意”嗎？徐渭會將其心中的“空”書寫描畫出來嗎？不然也。

徐謂《自為墓志銘》自云：“余讀旁書，自謂別有得于‘首楞嚴’……”[1]639?！妒桌銍澜?jīng)》強調(diào)被妄相扭曲遮蔽的五感，需逐一破除妄相，才能圓通自得。這里可以認為是大乘般若空宗提到的“內(nèi)空”，即器官上的空無自性。但顯然這與徐渭主“真心”、揚真意的想法是背道而馳的。徐渭的詩文僅僅體現(xiàn)其求佛之哲思、追佛之素養(yǎng)，徐渭本身是對佛道修煉的過程抱有疑義的。徐渭《四聲猿》中雜劇一種《玉蟬師翠鄉(xiāng)一夢》與《首楞嚴》中阿難遇摩登伽女一節(jié)的教義內(nèi)核有著極大的相關性，與摩登伽女故事不同的地方是，玉通和尚在色戒之破時毫無援手，而阿難卻能道交感應，引來文殊菩薩相助[1]1186?？梢娦煳紝⒖臻T間相互感應的概念抽離了。這一方面難免是徐渭刻意抹除外力強調(diào)自我的內(nèi)心力量的重要性，徐渭根本就不在乎“空”不“空”，故此徐渭不免醒悟道：“若教牢住著，未免墮枯禪”[2]。

故若說徐渭習佛求“空”，其“空”也非佛教要求的以體認空性來復歸萬寂、最終得以圓脫的“空”，而是不在外不在法、求內(nèi)而不求外的“空”。

那么道家的“致虛極，守靜篤”的無為之舉可以是徐渭的“空”嗎？徐渭會“坐忘心齋”嗎？

徐渭與道家的接觸貫穿其人生歷程[3]。他曾奢讀《莊子內(nèi)篇》《素問》郭璞《葬書》等頗具道家色彩的著作。晚明之際的士大夫多通融三教，講究儒釋道一體，多求思接古今，性揚萬里，總各家思想之精華，為弘揚個性精神而奔走。徐渭崇莊頗深，莊子說自然之情：“萬物皆出于機,皆入于機”(《莊子·至樂》)，又強調(diào)樸素之美：“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)，而徐渭的“真心”莫不與莊子天然的“真”有異曲同工之處。徐渭一號曰“天池山人”，其《天池號篇為趙君賦》說“予耽莊叟言真誕”，可知其喜好莊子之“真”，取用莊子之真；至于“無為”，徐渭對之所言甚少[1]299。

所以徐渭重在對本心的挖掘，強調(diào)性之真我，而不是涉至彼岸抑或虛靜無為，其“寫意”斷不會是留白心意、不宣而明。

至于“復刻”一義，徐渭在《葉子肅詩序》明辨了言與性的關系，認為模仿歸模仿，其本性是難以改變的，故創(chuàng)作需“出于己之所自得”，認為人需要發(fā)自本性地去創(chuàng)作?？梢?，徐渭的“大寫意”風格，是不會停留在抄錄、擬古層面的。

晚明之際，情與理發(fā)生激烈的沖突，擬古與革新的雙重變奏是為明代后期文學的主題。人本主義一派的士大夫主張高蹈揚厲的個性觀念和重民益世的整體意識。“情”表現(xiàn)為對性靈的要求。徐渭主張“真我說”，其“四花賦”之首《牡丹賦》強調(diào)個體的主體性：“若吾子所云，將盡遺萬物之濃而取其淡樸乎？將人亦倚物之濃淡以為清濁乎？且富貴非濁、貧賤非清、客者皆粗、主則為精，主常皭然而不緇，客亦胡傷乎？隨寓而隨更”，認為主客有別，主人的精神若是“皭然而不緇”，客人是無法溷濁其黨的[1]37。從這里不難推斷出徐渭是主張獨立，推崇自我真性情的。他在《涉江賦》中宣明他的“真我說”的基本思想：“爰有一物，無罣無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所[1]35?！彼J為人獨立于天地，不只是肯定作為群體的“人”的存在，而且還肯定作為個體的人——“真我”的存在。因此，“寫”必然是獨出心裁，突顯真我，直率表露，傾瀉心意，一吐為快而已矣。

二、論徐渭之“意”

那么“意”的含義又是什么呢？“意”有多重含義，且出入之大莫能同視之也?！抖Y記·大學疏》記載曰：“總包萬慮謂之心，情所意念謂之意”；《康熙字典》認為：“意，音異，志之發(fā)也”；《經(jīng)籍纂詁》：“心無所慮也”，諸如此語；辭海定義“寫意”為“通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，表達作者的意境”?！耙饩场本哂谐轿锵蟮臅r空感，“胸羅宇宙，思接千古”，是一種形而上的哲理性的審美感興。顯然，“意”有多重含義，大致分為兩個層次：心之內(nèi)與心之外。心之內(nèi)則是“情所意念之意”“志之發(fā)”等說，心之外則是“意境”“心無所慮”等說。要考察徐渭的“大寫意”之“意”是為何物，需結合徐渭作畫之風雅、走筆之態(tài)勢、行文之品趣來理解。

徐渭作墨葡萄，粗筆描墨，瀟灑隨意，簡率縱放，追求的是“不求神似求生韻”以抒發(fā)個人的意趣。究其原因，徐渭的《選古今南北劇序》解曰：“無他，摹情彌真則動人彌易……[1]1296”《墨葡萄》[4]1表現(xiàn)出的是一派“天機自動”的野逸之美，不啻乎筆墨之縱放，甚至于凌法度之上。對比與其相提并論的重乎清逸的陳淳，其物象如卷狂風，上墨如傾盆，運筆卻輕重有秩，細則如龍須垂露，重則如玄武開山。這葡萄也確實耐人尋味，它有著飽滿的果實，但藤枝卻是枯瘦不堪，如老嫗之掌，但卻孔武有力。顯然，自然生長的葡萄是不存在這樣的形態(tài)的，徐渭也無心擬其精細，所謂“枝枝葉葉自成排，嫩嫩枯枯向上栽。信手拈來非著意，是晴是雨憑人猜”。對此，謝稚柳先生這樣評論：“徐的注意力，集中在情意的豁散，水墨泛濫，舞秀筆如丈八蛇矛，針對形象的描繪，也是一種可意會的神氣?！?1)杜永剛.徐渭的寫意花鳥[M].長春：吉林文史出版社,2010.從繪畫史的角度看，徐渭的畫面以抽象風格為特點，正式確立了國畫大寫意的特征。如果說陳淳還保留著物的神態(tài)、近乎法度的話，徐渭則是求其韻，畫其氣，講究“舍形悅影”，這就不僅在于傳神，而更重在畫出能表現(xiàn)事物“人性”的一面。

所以從畫的角度上來看，徐渭寫的不是心之外，而是心之內(nèi)。其“大寫意”不在造境，而在抒發(fā)傾瀉自我的本心。

徐渭的書法，視則宛如游龍驚鴻，狷狂傲世。筆法恣肆，線條如潛龍舞爪，扭曲盤繞，善用墨斷而筆續(xù)之法，形成對紙張的強大抓力。最能體現(xiàn)徐渭書法特點之一的作品《墨花卷》[4]18充分展示了徐渭所寫之“意”的滿與狂。此作筆枯墨竭，卻走紙如龍，毫無拖沓之感。字與字的形體之間間隔甚密，突出一種急迫、狂亂之感；且乎橫不直貫，縱不厚實，沖破傳統(tǒng)書法之法度，打破范型，呈一種渙散激蕩之狀，充分展現(xiàn)其內(nèi)心風雨飄搖、孤立無援之感。對比張旭、懷素亂乎法度而又不失節(jié)制的狂草，徐渭的“大寫意”風格可謂是從畫到書，畫線為書，書即是畫——不再本乎書法之法，不再拘束自己，而是完全按照自己的“狂性”，彰顯自我對命運的反撲。談及丹法，徐渭認為書丹法的關鍵在于“心”：“自執(zhí)筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末也?！?/p>

故考察徐渭之“意”在其書法中的體現(xiàn)，“意”在這里更像是一種苦痛的心靈，發(fā)現(xiàn)其筆走偏鋒的情況居多，故而字瘦如嶙峋，骨感而無力，給予人一種沉重的痛苦感，一種歇斯底里的瘋狂發(fā)泄，但字與字的架構又不夠厚實，難以抵擋那排山倒海而來的窒息感與軟弱感。

徐渭與唐宋派交往甚多[5]。唐宋派對復古派的批評是尖銳的，唐順之認為“文字工拙在心源”，稱復古派所作“本無精光，遂爾銷歇”，指出其不足在于無關自我，沒有靈魂；茅坤則更進一步，強調(diào)文章家不只是要求之于“心源”，還要體察物情，莫逆于心。蓋“心源”應與徐渭的“意”可等擬同視之。徐渭一生坎坷，親故相繼離去，本以為能翻身做人的才藝卻偏偏不得賞識，八次科舉均落第無門。中年得到憲宗賞識，意志風發(fā)一回，終于能一展其身手時卻遭受連坐，終狂性成災，殺妻進獄。他一生顧影自憐，賦頌梅花之貞厲，贊嘆它“守冷素以自恬”“風颷撼之而不動，瘴癘攻之而罔顛”，對梅花的素和雅卻置若罔聞，試觀以上所列心緒之煩瑣，又何能“心無所慮”呢？

故此，徐渭之“意”不是心之外的“意境”抑或“心無所率”，而是心之內(nèi)也，“志之發(fā)”也。

三、何“大”之有

“寫意”之法自古有之，觀之小則為技法，觀之大則論風格。而時至徐渭，為何就稱之為“大寫意”？何“大”之有？一說大寫意之謂大，“大”用于區(qū)分其于兼工兼寫的畫法，后者是為小寫意?；驗閰^(qū)分于謝赫“六法”之下的傳統(tǒng)畫法，凌“六法”之上而入圣。

振葉尋根，自漢以來，美的概念臻于清晰，朝廷在選拔人才的時候重視文字書寫的規(guī)范程度和美觀效果，故詩書畫三絕歸一流傳致奇，后人爭相研習三絕于一體，這就使得文人與作為藝術的書法和繪畫開始真正地結緣，始作文人畫。文人畫提倡“以書入畫”，唐代張彥遠《歷代名畫記》“敘畫之源流”中認為“書畫同筆同法”“故工畫者多善書”，后有白居易直言：“畫無常工，以似為工”，到宋代蘇軾時真正做到了結合：“論畫以形似，見與兒童鄰”，他的“枯木竹石”畫法有如“跌宕于風煙無人之境”，黃庭堅稱之“草書三昧之苗裔者歟”，是時稱之為“墨戲”，譬同于米芾《瀟湘白云圖》。后有元趙孟兆頁之“須知書畫本來同”，又有元楊維楨《圖繪寶鑒·序》論：“書盛于晉，畫盛于唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！敝链藭嬕惑w，畫取其形，以形傳神。寬泛地說，早期的中國畫都是寫意的?！稜栄拧罚骸爱?，形也”；南朝謝赫所作畫界《圣經(jīng)》《古畫品錄》最重“氣韻生動”。觀古而知，寫意最重要的部分就是形神對應，借寫形傳神。

徐渭的“大寫意”也是寫意的一種，所以徐渭的寫意就是寫形傳神嗎？不然也[6]。徐渭作《題墨牡丹》：“牡丹為富貴花，主光彩奪目。故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目。蓋本窶人，性與梅相宜，至榮華富貴，風若馬牛，弗相似也?！笨梢?，徐渭不會為了形去精鉤主體的形，即使自己畫得并不相像。在他看來，這種行為與刻意迎合富貴差之無幾。他往往醉而擬狂圖：“知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔。憑伊遮蓋無鹽墨，免傳胭脂抹癭腮”，徐渭不認可恪守“六法”能作佳作，也不囿于傳自王維的“破墨”、蘇軾一眾的“墨戲”文人畫的畫論，后者強調(diào)山水與人的和諧，突出“淡泊之意”。徐渭也在逃避現(xiàn)實，晚明戰(zhàn)亂不斷，朝廷不問民瘼，興起于明中的八股文“敗壞人才有甚于咸陽之郊”，徐渭為之憂悶苦痛：“而予顧逡巡庠序中，庶幾一飛而屢墜，既乃觸網(wǎng)罟,卸去其巾衫，益一意于頹放，時時復從二張游[1]568。”自幼喪父、少年喪母的他從此將儒家作為其生命之中的第一精神支柱，和很長一段時間的自我能力與價值驗證工具。恰值風華正茂的他進入了鄉(xiāng)試的考試會場，迎考他一生中永遠考不上的秀才考試。他前后共參加了八次鄉(xiāng)試，一直考到四十一歲，甚至為之心染狂病而無處尋醫(yī)，這般泥潭地獄使得徐渭不得不一頭悶進酒壇子中：“臘酒此時熟，老夫終歲憂。壺公能醉我，跳入畫中休。”(《題雪景畫》)他“越覺光景無多，證果不易”。憂貧交加的困境之下的徐渭與眾多畫家都邁入了晚明一股崇尚怪丑亂奇的“審丑”藝術思潮之中，其崇莊之下的詭怪恢譎、汪洋恣肆的文風是其“本真”的一種最大化行為，徐渭的“大寫意”正是“大”在其能突破“六法”之圭臬，打破陳法舊律，畫其內(nèi)心所載，筆納造化，肖貌天下，稟性三才，擬耳目于本真之性情[7]，方得萬物之本色，所作之文、所書之言和所畫之物無不能大寫其靈也。即所謂“解衣槃礴”者“是真畫者也”，是大也。