巴洛克時期小提琴藝術(shù)的歷史沿革初探

王文君 廖小芒

摘要： 巴洛克時期的小提琴藝術(shù)在西方小提琴音樂史中起到了承前啟后的巨大作用。本文對巴洛克時期的小提琴制造業(yè)、小提琴演奏技術(shù)、小提琴作品、小提琴作品體裁形式、小提琴教學(xué)、小提琴教學(xué)著作等方面的發(fā)展進行分析和闡述，以此探究巴洛克時期小提琴藝術(shù)的歷史沿革

關(guān)鍵詞： 巴洛克時期小提琴藝術(shù)歷史沿革

16世紀(jì)，歐洲的小提琴開始獲得獨立發(fā)展。一方面，獨奏的小提琴樂器開始出現(xiàn)，“雖然小提琴家族產(chǎn)生的確切時間不確定，基本上可以說它們定型于1550年左右的意大利”①；另一方面，一些優(yōu)秀的作曲家開始對小提琴的創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，小提琴作品逐漸增多。發(fā)展到巴洛克時期，小提琴無論是樂器的質(zhì)量、樂曲的數(shù)量還是演奏技巧，都已獲得長足的進步，歐洲的第一個小提琴音樂的高峰開始形成。

一、巴洛克時期小提琴制造業(yè)的發(fā)展

在整個巴洛克時期，小提琴的制造業(yè)得到了空前的發(fā)展。小提琴在構(gòu)造上產(chǎn)生了巨大的變化，更適合作為一門獨奏樂器來演奏。比如指板加長，這樣就為小提琴的換把技巧提供了更大的拓展空間；琴馬加高，使得琴弦有了更大的張力；低音梁也增加了長度和厚度，這樣就讓聲音的表現(xiàn)力更加豐富，音量加大，等等。另外，小提琴的弓子的設(shè)計和改造得到了進一步的發(fā)展。弓桿由之前的凸形變得越來越直，并且長度加長，同時弓毛增多，這些讓演奏者在演奏上，無論是音色的處理，還是技術(shù)的運用，都有了一個拓展和延伸的空間。

小提琴制造業(yè)的發(fā)源地——意大利，更是涌現(xiàn)出許多非常杰出的小提琴制作名家。他們?yōu)樾√崆僦圃旒夹g(shù)，尤其是小提琴的聲音品質(zhì)的發(fā)展、更新、提高做出了重要的貢獻。最早對小提琴聲音質(zhì)感進行改革的是羅·達·薩洛（Gasparo da Salo，1540—1609），他所制作的小提琴音色清亮，能產(chǎn)生很好的共鳴效果。另外，羅·達·薩洛的學(xué)生瑪吉尼（G.P.Maggini，1580—1632）所制作的小提琴聲音淳厚、飽滿。

對小提琴聲音質(zhì)感帶來本質(zhì)性變革的是著名的三大小提琴制造家族。一是安德烈·阿瑪?shù)伲ˋ.Amati，1511—1580）家族。這個家族的小提琴音色具有獨特的品質(zhì)：清脆而恬美。常被形容像“銀鈴”或“夜鶯”一般。二是安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，1644—1737）家族，其制作的小提琴具有音色豐腴、反應(yīng)靈敏等特點。三是安德烈·瓜內(nèi)里（Andrea Guarneri，1626—1698）家族，代表人物巴托羅米歐·朱佩塞·瓜內(nèi)里（Bartolomeo Giuseppe Guarneri，1698—1744）。這位制琴大師喜歡與眾不同的聲音品質(zhì)，對于小提琴音色的靈敏度反應(yīng)要求很高。因此，他所制作的小提琴在音色上糅合了明亮、輕巧、渾厚、深沉等各種不同的特點，讓演奏家們對于樂器的聲音潛力有了更為豐富和深層次的認(rèn)識和挖掘。

除此之外，羅馬的泰赫勒，法國的尼古拉·呂波，德國的雅各布·斯坦納等制琴大師和他們的傳承人，為巴洛克時期小提琴制作技術(shù)的不斷提高和完善，以及小提琴制造業(yè)的繁榮和發(fā)展同樣做出了杰出的貢獻，并對后世產(chǎn)生了巨大的影響。

小提琴制造業(yè)的發(fā)展一方面提高了樂器的性能和表現(xiàn)力，另一方面又刺激了演奏技巧的高度發(fā)展和小提琴作品創(chuàng)作的繁榮。

二、巴洛克時期小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展

有了小提琴制作業(yè)的推動發(fā)展，小提琴藝術(shù)在演奏技術(shù)上就有了一個更大的拓展空間。許多作曲家開始在自己的作品中發(fā)展小提琴的演奏技法，以豐富作品的表現(xiàn)力。如著名意大利作曲家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1643），他首創(chuàng)了顫弓、撥弦等技巧手法。塔爾蒂尼（G.Taitini，1692—1770）創(chuàng)作的奏鳴曲《魔鬼的顫音》運用了大量的雙顫音技巧。普格納尼（G.Pugnani，1731—1798）首創(chuàng)了“寬闊弓法”，運弓的聲音雄壯、有力且寬厚。此外，法國的小提琴作曲家西萊耶（Senaille）在他的小提琴獨奏奏鳴曲里，換把技術(shù)已延伸到第七把位。還有演奏家蒙東維爾（Modonville），他在小提琴奏鳴曲《諧音》中最早使用了大段的泛音技巧。

同時，許多作曲家們本身就是很有成就的小提琴演奏家。如：索米斯（G.Pugnani，1731—1798），他的演奏堪稱“完整、準(zhǔn)確、輝煌”。塔爾蒂尼（G.Taitini，1692—1770），他的雙顫音演奏清脆干凈，發(fā)音美妙。另外還有普格納尼（G.Pugnani，1731—1798）、皮森德爾（G.J.Pisendel，1687—1755）等。

可以說，這個時期的作曲家及演奏家對于這些技術(shù)的產(chǎn)生、革新與推廣做出了卓越的貢獻，并為后世的演奏技術(shù)發(fā)展起到了非常重要的奠基作用。

三、巴洛克時期小提琴作品的豐富

從巴洛克時期開始，小提琴的藝術(shù)創(chuàng)作開始涌現(xiàn)出大量的創(chuàng)作作品。意大利作曲家有：薩洛莫內(nèi)·羅西（1587—1628），作有四卷奏鳴曲。畢阿吉奧馬里尼（B.Marini，1597—1665），主要創(chuàng)作有小提琴無伴奏奏鳴曲。另外，被尊為小提琴藝術(shù)奠基人的著名的小提琴家、作曲家科雷利（A.Corelli，1653—1713）也創(chuàng)作了大量小提琴奏鳴曲，如作品1《12首教堂奏鳴曲》，作品2《12首室內(nèi)奏鳴曲》，等等。還有小提琴家、作曲家維瓦爾第（A.Vialdi，1678—1741），他創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲《四季》等經(jīng)典作品。塔爾蒂尼（G.Taitini，1692—1770）創(chuàng)作有140首小提琴協(xié)奏曲和150首奏鳴曲。吉米尼亞尼（F.Geminani，1687—1762）著有24首小提琴奏鳴曲和18首協(xié)奏曲。維拉契尼（F.M.Veracini，1690—1780）著有24首小提琴奏鳴曲。另外，還有德國作曲家畢貝爾（Biber，1644—1704）、富克斯（Fux，1660—1741），法國作曲家勒克萊爾（J.M.Leclair，1697—1764）、斯納耶（Senaille，1687—1730），英國的詹金斯（J.Jenkins，1592—1678），等等。這些作曲家們小提琴作品創(chuàng)作都做出了非常重要的貢獻，并為后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、巴洛克時期小提琴作品體裁形式的豐富和發(fā)展

巴洛克時期，有兩位作曲家分別對小提琴作品中的兩種重要體裁形式的確立、發(fā)展做出了卓越的貢獻，一位是科雷利，一位是維瓦爾第。

意大利小提琴大師科雷利，被尊稱為“巴洛克奏鳴曲的奠基人”，他的三重奏鳴曲是17世紀(jì)末意大利室內(nèi)樂中的登峰造極之作?？评桌紫瓤隙诵√崆傺葑嗟母璩蕴攸c，并將小提琴音樂語言進行重新提煉、發(fā)掘，把其中最有價值的精華元素運用到自己的奏鳴曲創(chuàng)作中，讓小提琴藝術(shù)的發(fā)展道路更為寬廣而開闊，形成了小提琴所獨有的完美風(fēng)格?？评桌囊魳烦錆M著溫馨、典雅和均衡之美。他的作品把形式與內(nèi)容水乳交融，開啟一個真正屬于小提琴奏鳴曲創(chuàng)作的新紀(jì)元。

威尼斯學(xué)派的代表人物維瓦爾第是歷史上首先創(chuàng)造性應(yīng)用器樂獨奏協(xié)奏曲的作曲家。他的協(xié)奏曲通常采用三個樂章的形式：分別是快、慢、快，成為巴洛克時期獨奏協(xié)奏曲創(chuàng)作的主要結(jié)構(gòu)形式。同時，在維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲作品中，簡潔的主題、動感的節(jié)奏、清晰的織體、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)等，成為后來許多作曲家寫作的典范，人們認(rèn)為他的創(chuàng)作是意大利有史以來最偉大的藝術(shù)中最有價值的一個組成部分。

另外，還有隨想曲、變奏曲、舞曲等各種體裁形式也得到了不同程度的發(fā)展。包括法里拉（C.Farina，1580—1640）的作品《奇異隨想曲》，科雷利的變奏曲《福利亞》，小維塔利（T.A.Vitali，1663—17452）創(chuàng)作的作品《夏空舞曲》，以及法國宮廷流行的輕松、高貴、優(yōu)雅的不同舞曲，等等。

五、巴洛克時期小提琴教學(xué)的發(fā)展

伴隨小提琴創(chuàng)作作品的大量問世，小提琴演奏家的層次和技術(shù)的不斷完善，小提琴的教學(xué)范圍、教學(xué)質(zhì)量，以及相關(guān)的教學(xué)著作也在蓬勃地發(fā)展。包括科雷利的學(xué)生杰米尼亞尼，維瓦爾第的學(xué)生皮森德爾，斯卡拉蒂的學(xué)生杰米尼亞尼，塔爾蒂尼的學(xué)生格勞恩、納爾迪尼、帕斯夸里尼、比尼、帕金，等等，他們?yōu)樾√崆俳逃膫鞒邪l(fā)展奉獻了畢生的精力和心血。

六、巴洛克時期小提琴教學(xué)著作的發(fā)展

另外，這一時期，理論家們?yōu)樾√崆俚乃囆g(shù)發(fā)展進行了大量的研究工作，并撰寫了一批優(yōu)秀的理論和演奏著作。包括：塔爾蒂尼著有《論裝飾音》、《弓的理論》；洛卡泰里（P.A.Locatelli，1695—1740）著有《小提琴藝術(shù)》；杰米尼亞尼（F.geminiani，1687—1762）1780年出版的《小提琴演奏藝術(shù)》，是18世紀(jì)三大教科書之一，其中不僅概述了小提琴演奏技巧的基本原則，還列舉了掌握這些原則的實例和完整作品。另外，杰米尼亞尼在晚年把畢生的經(jīng)驗以總結(jié)的方式，撰寫了一批優(yōu)秀的理論著作，如《真實的演奏原則》、《伴奏的藝術(shù)》等。

應(yīng)該說，小提琴作曲家們的努力創(chuàng)作，小提琴演奏家們的極力推廣，小提琴理論家們的撰文立書，以及小提琴教育家們的授業(yè)解惑，這一切都讓巴洛克時期的小提琴藝術(shù)達到一個高峰，從此與聲樂藝術(shù)并駕齊驅(qū)，共同發(fā)展。

注釋：

①洛秦.小提琴藝術(shù)全覽.上海音樂學(xué)院出版社，2004，P5.

參考文獻：

［1］洛秦.小提琴藝術(shù)全覽.上海音樂學(xué)院出版社，2004.

［2］張蓓荔,楊寶智.弦樂藝術(shù)史.高等教育出版社，2004.

［3］許勇三.攀登音樂藝術(shù)高峰的途徑［M］.北京：人民音樂出版社，1995.

［4］蔡良玉.西方音樂文化.人民音樂出版社，1999.