一個(gè)自由而孤獨(dú)的靈魂

龍佳

摘要： 本文從人物形象和劇作方式入手，對(duì)拉戛爾斯的代表劇作《恰逢世界末日》中的人物路易進(jìn)行了分析，指出拉戛爾斯開(kāi)拓創(chuàng)新，用場(chǎng)景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址嵏擦恕妒ソ?jīng)》故事中的“浪子”形象，塑造了一個(gè)追求個(gè)性與自由的孤獨(dú)游子，揭示了當(dāng)代社會(huì)人本體的生存悖論。

關(guān)鍵詞： 讓-呂克·拉戛爾斯戲劇《恰逢世界末日》“浪子”形象自由孤獨(dú)

作為西方文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典原型，《圣經(jīng)》中“浪子回頭”的故事在一次次重讀與闡釋中發(fā)生著嬗變。就戲劇發(fā)展歷程而言，從古典悲劇到巴洛克悲劇，“浪子”的形象逐漸脫離神學(xué)原型，成為世俗意義上的人；到了現(xiàn)代悲劇，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向人個(gè)體。劇作主題則由“贖罪”演變到“自我認(rèn)知”，現(xiàn)代意義上的“浪子”開(kāi)始了自我辯解。

在法國(guó)當(dāng)代劇作家讓?zhuān)瓍慰恕だ査梗?957—1995）的劇作和小說(shuō)中，常?？梢砸?jiàn)到一個(gè)在外漂泊多年后回家的“浪子”形象。讓-皮埃爾·薩哈扎克認(rèn)為：“《恰逢世界末日》（1990）、①《我曾在家中等待下雨》（1994）、《遠(yuǎn)方故鄉(xiāng)》（1995）與《回到城堡》（1984）四部劇作共同構(gòu)建了一個(gè)以‘浪子形象為中心的主題。”［1］P271《恰》劇作為拉戛爾斯創(chuàng)作成熟期的代表劇作，對(duì)于理解劇作家其他的劇作至關(guān)重要。該劇以新穎的形式講述了一個(gè)即將走到生命盡頭的漂泊男子路易的回歸故事。那么拉戛爾斯是否對(duì)“浪子”這個(gè)經(jīng)典形象的闡釋有所突破？面對(duì)異彩紛呈的法國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)，對(duì)于“繼貝克特之后如何寫(xiě)戲”這個(gè)所有劇作家無(wú)法回避的問(wèn)題，拉戛爾斯又是如何回答的？本文從人物形象和劇作方式兩個(gè)方面展開(kāi)分析，指出拉戛爾斯采用場(chǎng)景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址?，以婉轉(zhuǎn)的方式探討了當(dāng)代社會(huì)人本體的生存困境，滌蕩心靈，讓人更加明白地生活。這，正是戲劇的本質(zhì)。

一、自由，無(wú)限追尋

《恰》劇講述了路易離家多年后回到家中，打算告訴家人自己即將不久于人世的消息。然而，積怨讓原本和睦的家庭關(guān)系變得腐朽不堪，無(wú)言以對(duì)的路易不得不再次離家?！袄俗印币辉~的法文是“fils prodigue”，“prodigue”意為“揮霍、浪費(fèi)”。仔細(xì)比較《圣經(jīng)》中的“浪子”與《恰》劇中的路易，首先，二者的不同顯而易見(jiàn)。首先，“浪子”為索要家產(chǎn)揮霍而出走，走投無(wú)路之際猛然想起家庭的富足，因而決定回家；而路易的離家與回家都與物質(zhì)無(wú)關(guān)?！拔蚁脒^(guò)你的職業(yè)是寫(xiě)作”［２］P２1９，“正因如此，我們感到……一種對(duì)你的欽佩”［２］P2１９。當(dāng)家庭已無(wú)法容納個(gè)人發(fā)展的時(shí)候，離開(kāi)也許是最好的方式。其次，路易多年未歸卻非背棄家庭?！袄俗印痹谕忤脽o(wú)音訊；而路易在家人生日準(zhǔn)時(shí)寄達(dá)的明信片，表明了一種親情依戀。最后，《恰》劇與《圣經(jīng)》文本最大的不同在于，路易最終再次離家。確實(shí)，劇中無(wú)一處言明事關(guān)“回歸”?！拔覜Q定回去看看他們，回頭尋蹤追影，做一場(chǎng)旅行”［２］P２０７。對(duì)路易而言，這只是一場(chǎng)游子的探歸。他回家并非為請(qǐng)求原諒，而是“為了宣告，述說(shuō)，只是述說(shuō)，我已不可救藥，死期將近”［２］P２０８。由此可見(jiàn)，路易已遠(yuǎn)非那個(gè)曾經(jīng)背棄家庭，而后乞求原諒的盼歸“浪子”，而是一個(gè)為了探尋個(gè)體生命意義而離家出游，追尋個(gè)體自由與自我實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代游子。從人物設(shè)置來(lái)看，拉戛爾斯賦予路易長(zhǎng)子的身份，用“母親”代替“父親”，弟弟安東尼代替“大兒子”，還補(bǔ)充了兩個(gè)女性角色：妹妹蘇珊和弟媳卡特琳娜。在一個(gè)父親缺席的家庭里，作為長(zhǎng)子，路易理應(yīng)承擔(dān)起照顧老母及年幼弟妹的責(zé)任，但他一心只求個(gè)人的自由。他嘗試逃離家庭束縛，追求個(gè)性與自由，以個(gè)人體驗(yàn)去感受去發(fā)現(xiàn)生活。然而，“人本體總也逃不脫一個(gè)生存悖論：人既有內(nèi)在生命實(shí)現(xiàn)的無(wú)限可能性，又是只有具體的、受時(shí)間空間限制的人才是一個(gè)完全的人”［３］P１８８。當(dāng)個(gè)體過(guò)于關(guān)注自己及其需求時(shí)，其他人便在視野中消失了。直到某一天發(fā)現(xiàn)人生總有缺憾，才領(lǐng)悟到自己原來(lái)一直在繞圈子。于是選擇回到原點(diǎn)。人的兩重性在路易身上構(gòu)成了一個(gè)無(wú)法逃避的悖論。正如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“他舍棄對(duì)未知（冒險(xiǎn)）的激情探索而選擇了對(duì)已知（回歸）的贊頌。較之無(wú)限（因?yàn)槊半U(xiǎn)永遠(yuǎn)都不想結(jié)束），他寧要有限（因?yàn)榛貧w是與生命之有限性的一種妥協(xié)）?！保郏矗軵7追尋自由與自我實(shí)現(xiàn)的路易，在生命即將結(jié)束時(shí)刻，回顧過(guò)往，唯有孤獨(dú)相隨。因此，路易選擇了回家。

在《圣經(jīng)》文本中，老父親歡慶“浪子”回頭。因?yàn)椤拔疫@個(gè)兒子是死而復(fù)活、失而復(fù)得的”［５］P８９。而在《恰》劇中，路易的探歸演變成了一場(chǎng)家庭訴訟，路易是唯一的受審者。“回家”本身引發(fā)了家人對(duì)過(guò)往生活的點(diǎn)滴記憶。大家關(guān)注的是過(guò)去（路易不在家的日子），而不是現(xiàn)在（路易回到家的現(xiàn)時(shí)生活）。每一個(gè)家庭成員對(duì)路易當(dāng)初的離家出走心存埋怨，進(jìn)行各種情緒宣泄：蘇珊將自己孤獨(dú)寂寞的生活歸咎于路易；安東尼公開(kāi)排斥路易的出現(xiàn)，怒斥其沒(méi)有承擔(dān)長(zhǎng)兄的責(zé)任；卡特琳娜暗諷路易的個(gè)人生活；母親冷眼旁觀(guān)，從容與淡定的外表之下，愛(ài)已無(wú)幾。路易是所有話(huà)語(yǔ)的唯一承載者。在這場(chǎng)訴訟回憶中，一個(gè)個(gè)生活片段猶如飄散的畫(huà)面，從過(guò)去走入當(dāng)下，再現(xiàn)了往昔家庭生活的美好時(shí)光，更凸顯了劍拔弩張的家庭關(guān)系現(xiàn)狀。疏遠(yuǎn)的親人之愛(ài)只能永遠(yuǎn)停留在了過(guò)去，時(shí)空的阻隔已無(wú)法打破個(gè)體間的重重屏障，愛(ài)的困惑與無(wú)力最終被累積多年的不滿(mǎn)、責(zé)備、怨恨所取代。他們提前為即將走到生命終點(diǎn)的路易舉行了一場(chǎng)“末日審判”，審判的結(jié)果是家人對(duì)路易的集體放逐與集體永別。在這個(gè)虛妄而又現(xiàn)實(shí)的陌生世界里，路易沒(méi)有盼來(lái)愛(ài)的溫馨與靈魂的安寧，回家前的忐忑與茫然最終變成了精神的絕路。路易只能選擇再次離開(kāi)，才能獲得真正的自由。因?yàn)?，“人只有面?duì)痛苦并接受它，人的生存才是真實(shí)的自由生存”［3］P213。

在家庭倫常的處境中，路易與其家人所分別代表的自由法則與責(zé)任法則構(gòu)成了這場(chǎng)家庭沖突的兩極，兩極沖突制衡形成的張力造成了路易作為人個(gè)體本身的困境：自由是一個(gè)人的狂歡，而獨(dú)自狂歡的背后，是無(wú)法回避，無(wú)法言說(shuō)的孤獨(dú)。正如蘇珊所言：“你也有需要我們的時(shí)候，遺憾沒(méi)能跟我們說(shuō)起?！保郏玻軵2１９一紙卡片，無(wú)力承擔(dān)那曾經(jīng)厚重的親人之愛(ài)。深厚的親情被一張張明信片削成碎末，飄落在風(fēng)里，消散在回家的路上。路易本欲扮演“報(bào)信人”，不曾想自己只能是一個(gè)傾聽(tīng)者。面對(duì)種種非議，他無(wú)力辯解，無(wú)意辯解，更無(wú)言辯解。

二、孤獨(dú)，無(wú)言訴說(shuō)

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，“浪子回頭”是一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)原型，要有所開(kāi)拓，實(shí)在不易。拉戛爾斯厚積薄發(fā)，開(kāi)拓創(chuàng)新，采用場(chǎng)景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址ǎ瑥娜齻€(gè)方面塑造了一個(gè)自由而孤獨(dú)的游子形象，直指現(xiàn)代人之生存本質(zhì)。

1.以場(chǎng)景技巧的獨(dú)特形式，揭示人的孤立及與之相對(duì)的異化世界。

從情節(jié)設(shè)置上看，如果說(shuō)《圣經(jīng)》故事“浪子回頭”以“離家—在外享樂(lè)與受苦—回家”這一系列情節(jié)構(gòu)成了一個(gè)“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，那么《恰》劇則聚焦“回家”時(shí)刻。這一情節(jié)被放大、延展，成為劇中唯一的事件，構(gòu)成了戲劇文本的當(dāng)下時(shí)空，充滿(mǎn)整個(gè)戲劇舞臺(tái)。這一安排打破了人際互動(dòng)關(guān)系的平衡，淡化了對(duì)白空間，將人物路易置于中心。

在看似古典的包含序幕—場(chǎng)次—尾聲的戲劇結(jié)構(gòu)下，是松散的場(chǎng)次排列。場(chǎng)與場(chǎng)之間各自獨(dú)立，以孤立的片段形式呈現(xiàn)，場(chǎng)次的獨(dú)立并不推動(dòng)劇情的向前發(fā)展，卻使中心人物路易的內(nèi)心發(fā)生變化。路易既沒(méi)有行動(dòng)，又不參與對(duì)白。自始至終，他是一個(gè)“被講述的人”［６］P４８。然而，他的沉默卻是一種自覺(jué)的選擇與追求，一種“自為”的存在狀態(tài)。他本為尋愛(ài)而來(lái)，卻遭遇一場(chǎng)愛(ài)的缺席。他人的講述在路易內(nèi)心激起了強(qiáng)烈的情感，但是他的死亡宣告只會(huì)封鎖所有人感情宣泄的出口，“因?yàn)閷?duì)一個(gè)垂死的人，能說(shuō)些什么，又能指責(zé)什么呢？”［７］P９１他希冀被家人所愛(ài)，而非同情。因此，路易巨大的心靈焦慮與痛苦只能凝結(jié)成契訶夫式的“零行動(dòng)”。這種斯特林堡式的場(chǎng)景技巧將中心人物與其他人物截然隔開(kāi)，“在形式上有效地穩(wěn)固了人的孤立”［８］P９６，塑造了一個(gè)與家庭環(huán)境格格不入、孤獨(dú)寂寞的路易；由此更進(jìn)一步，反映了“被隔絕的自我和陌生的世界之間的對(duì)立”［８］P９６，路易與家人自始至終處于兩個(gè)世界中，無(wú)從互相理解，無(wú)言交流，更無(wú)法融合。

2.采用回憶、多聲部合唱的方式，揭示路易孤獨(dú)的一生。

戲劇總是以當(dāng)下為對(duì)象。在《恰》劇中，盡管所有人物的對(duì)白都圍繞路易展開(kāi)，但是形式上的對(duì)話(huà)只是無(wú)止盡的話(huà)語(yǔ)對(duì)接，而非話(huà)語(yǔ)信息的傳遞交流。真正的對(duì)話(huà)不曾出現(xiàn)。對(duì)話(huà)的缺席導(dǎo)致人際互動(dòng)關(guān)系被消解，當(dāng)下的真實(shí)時(shí)間失去了意義；而“棄絕當(dāng)下就是生活在回憶和烏托邦之中”［８］P2５。于是，外在的當(dāng)下喚起了回憶中的過(guò)去。各位家庭成員組成了統(tǒng)一陣營(yíng)，你方唱罷我登場(chǎng)，依次出列，講述路易的過(guò)去：母親感傷孩子們童年時(shí)代田園詩(shī)般的日子；蘇珊委屈地訴說(shuō)自己對(duì)哥哥路易由依戀到失望再到淡漠的心路歷程；卡特琳娜暗諷路易長(zhǎng)子的地位早已不復(fù)存在；安東尼怒斥路易逃避家庭責(zé)任。零散的生活片段從塵封的記憶里一一顯露，段段呈現(xiàn)，拼貼成一幅幅流動(dòng)的映像，重新書(shū)寫(xiě)了路易亦真亦幻的孤獨(dú)人生。通過(guò)回憶，這些混亂駁雜的多重聲音相互交織，層層交疊，在不斷變換的時(shí)空里閃現(xiàn)，集體譜寫(xiě)了一曲激越的情感申訴，一支充滿(mǎn)感傷、埋怨、指責(zé)、憤怒的復(fù)調(diào)合唱，一致將路易拒之門(mén)外。路易被剝奪了話(huà)語(yǔ)權(quán)，被動(dòng)地參與到這首話(huà)語(yǔ)空間比例嚴(yán)重失衡的大合唱中。各種不和諧的聲音交織雜糅在一起，如潮水般澆滅了他的零星對(duì)答，將他淹沒(méi)?！皸壗^相遇就是孤獨(dú)”［８］P2５。路易在多年前離家出走的那一刻，就選擇了做一個(gè)孤獨(dú)被動(dòng)的個(gè)人主義英雄。

3.采用雙重?cái)⑹?，揭示了無(wú)人訴說(shuō)的孤獨(dú)命運(yùn)。

《恰》劇中，路易無(wú)所不在，時(shí)而自閉時(shí)而譫妄；無(wú)所不曉，層疊敘述讓人眩暈。時(shí)態(tài)的交錯(cuò)雜糅模糊了舞臺(tái)時(shí)空，回憶場(chǎng)面的重疊構(gòu)成了多層次的視覺(jué)映像，真實(shí)和虛構(gòu)重重疊疊、撲朔迷離，構(gòu)建了一個(gè)亦真亦幻的世界。到底是一場(chǎng)回憶抑或一個(gè)夢(mèng)幻？路易到底是誰(shuí)？

劇中，“回家”這一敘事性的基本情境構(gòu)成了戲劇場(chǎng)景，因此對(duì)白不再是該劇的唯一內(nèi)容，敘述成為必然。拉戛爾斯引入了一個(gè)外部敘述者來(lái)統(tǒng)攝全劇——逝者路易。“一件我回想起來(lái)并要不斷講述的事情?！保郏玻軵2７９這句尾聲中的獨(dú)白恰恰點(diǎn)明了路易敘述者的身份。由此，《恰》劇講述的不再是“一個(gè)即將走到生命盡頭的漂泊男子的回家故事”，而是“一位逝者講述其生前的回家故事”。通過(guò)倒敘，拉戛爾斯在劇中構(gòu)筑了兩個(gè)主題性層次。在戲劇層次上：人物路易是所有角色的中心人物，演繹著自己的回家故事。在敘述層次上：敘述者路易是唯一的主角，凌駕于戲劇層面之上，回憶并評(píng)論自己的回家故事。兩個(gè)層次并行不悖，相互交錯(cuò)。整部劇作被賦予一種空靈虛妄的基調(diào)，在如夢(mèng)如幻的時(shí)空中搖擺。正如斯特林堡所說(shuō)：“人們只了解一種人，他自己的……”拉戛爾斯將敘事性自我路易置于作品的中心，展現(xiàn)隱秘的自我內(nèi)心世界。敘述者路易在獨(dú)幕劇中的演出，仍然是關(guān)于孤獨(dú)的告白：缺愛(ài)、死亡、失敗。在“一種契訶夫似的自說(shuō)自話(huà)”中，他坦言：“我是孤獨(dú)的?！保郏玻軵２４４

路易既是敘述話(huà)語(yǔ)的主體又是敘述的主體。由雙重身份帶來(lái)的雙重?cái)⑹龃呱藘煞N類(lèi)型的戲劇話(huà)語(yǔ)：人物路易沉默、壓抑、自閉；敘述者路易則通過(guò)大段獨(dú)白，一波接一波地進(jìn)行情感宣泄，甚至于“吐出了仇恨”［２］P２４４。在那首集體演繹的復(fù)調(diào)合唱中，橫亙著路易的痛苦，如鯁在喉；而痛苦的記憶需要被講述，被揭示，需要再現(xiàn)，需要緬懷，然后才能被超越。在劇作中，來(lái)自另一個(gè)世界的路易，重新經(jīng)歷自我孤獨(dú)的痛苦時(shí)刻：他孤單卻有力的聲音與他人的聲音交纏在一起，就像樂(lè)曲中不斷反復(fù)的固定旋律，低回訴說(shuō)著對(duì)愛(ài)的渴望，以及對(duì)自我的確認(rèn)。

當(dāng)意識(shí)到自己的聲音無(wú)法再進(jìn)入生的世界與那支復(fù)調(diào)合唱交融的時(shí)候，路易，這位“不合時(shí)宜的孤獨(dú)者”②，將目光轉(zhuǎn)向了他一直在尋找的傾聽(tīng)者：觀(guān)眾。拉戛爾斯將路易的一生化作文本，放在了那個(gè)唯一能被聽(tīng)得見(jiàn)、被看得見(jiàn)的地方：戲劇舞臺(tái)。舞臺(tái)，這個(gè)能看見(jiàn)“過(guò)去”與“別處”的地方?；氐绞湃サ漠?dāng)下，最好的方式就是不斷上演，在舞臺(tái)上重獲生命?！皩?duì)他人述說(shuō)，走到燈光下，再次對(duì)他人述說(shuō)，再次……”［９］P４１。原來(lái)，舞臺(tái)才是靈魂漂泊的歸宿。走向舞臺(tái)，回家。

“死亡既是生命的終結(jié)，又是對(duì)生命的回眸”［３］P１９７。面對(duì)生命行將消殞的殘酷事實(shí)，人必須“以痛苦的孤獨(dú)性朝向死亡生活，并振作起面對(duì)死的焦慮的勇氣”［3］P2５２。只有這樣，才能超越絕望和死亡。作為一個(gè)艾滋病患者，拉戛爾斯明白，寫(xiě)作是他與死亡戰(zhàn)斗的唯一武器。于是，在這部帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的劇作中，拉戛爾斯塑造了一個(gè)在自由與孤獨(dú)的邊緣苦苦抗?fàn)幍默F(xiàn)代“末日英雄”路易。然而，路易的遭遇已經(jīng)超出了個(gè)人體驗(yàn)，觸動(dòng)了人們超越世俗日常生活經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)，切入了現(xiàn)代人的共同困境：在對(duì)可望而不可即的自由生存的苦苦追求中掙扎，渴望超越痛苦和恐懼。拉戛爾斯明白，個(gè)體的人在茫茫天地間終究只是滄海一粟，“末日”也僅僅是個(gè)人世界的終結(jié)，于是以自我嘲諷的方式為劇作題名：《恰逢世界末日》。

如今，拉戛爾斯的劇作被搬演的頻率僅次于莎士比亞和莫里哀，已成為法國(guó)上演率最高的當(dāng)代劇作家?！肚》晔澜缒┤铡酚?008年入選法蘭西喜劇院保留劇目名單，經(jīng)常復(fù)排演出。拉戛爾斯的藝術(shù)生命如此獲得了永恒。也許，莎士比亞的名句是對(duì)這部劇作最好的注腳：“世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過(guò)是一些演員，他們都有下場(chǎng)的時(shí)候，也都有上場(chǎng)的時(shí)候。”

注釋?zhuān)?/p>

①①以下簡(jiǎn)稱(chēng)《恰》。

②“不合時(shí)宜的孤獨(dú)者”是拉戛爾斯與弗朗索瓦·貝荷赫于1992年創(chuàng)辦的出版社的名字。

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