尊重與擺脫的調(diào)和
——?dú)v史劇《膽劍篇》再解讀

閆立飛

(1.北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875;2.天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，天津300191)

尊重與擺脫的調(diào)和
——?dú)v史劇《膽劍篇》再解讀

閆立飛1，2

(1.北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875;2.天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，天津300191)

《膽劍篇》是曹禺完成的第一部歷史劇，在曹禺的創(chuàng)作生涯中占據(jù)重要位置。盡管該劇是領(lǐng)導(dǎo)出題目的產(chǎn)物，并受到現(xiàn)實(shí)政治因素的影響和限制，但它從細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)故事，以尊重歷史和擺脫歷史的束縛相調(diào)和的處理人物的方式，不僅突破了階級(jí)對(duì)立的社會(huì)圖景，而且融合了“虛”、“實(shí)”對(duì)立的兩種歷史劇觀念，使其成為當(dāng)時(shí)眾多“臥薪嘗膽”戲中最為突出的一部。分析這部作品，不僅可以還原當(dāng)時(shí)的歷史語境，而且對(duì)研究當(dāng)代歷史劇的創(chuàng)作有著重要的啟示作用。

尊重;擺脫;《膽劍篇》

1961年，歷史劇《膽劍篇》(曹禺、梅阡、于是之編劇，曹禺執(zhí)筆)在《人民文學(xué)》第7、8期連載。這是曹禺創(chuàng)作的第一部歷史劇。對(duì)于熟悉舊時(shí)代的城市生活的曹禺來說，歷史劇是一個(gè)較為陌生的領(lǐng)域［1］?？箲?zhàn)期間，曹禺有過創(chuàng)作歷史劇的計(jì)劃，先后為歷史劇《三人行》與《李白和杜甫》做過準(zhǔn)備，但前者只寫了一幕就放棄了，后者則始終沒有動(dòng)筆?！赌憚ζ返耐瓿?，不但在曹禺的話劇創(chuàng)作中具有特別的意義，它標(biāo)志著曹禺創(chuàng)作個(gè)性的復(fù)歸和在歷史劇創(chuàng)作上的突破，而且也是當(dāng)時(shí)眾多的“臥薪嘗膽”戲中成就最為突出的一部，“即使到現(xiàn)在它也經(jīng)歷住了時(shí)間的考驗(yàn)”［2］。盡管后來談及解放后的創(chuàng)作，曹禺“總是搖搖頭，擺擺手，不愿提及它”［3］，但可以從他的努力與創(chuàng)造中，發(fā)現(xiàn)作品對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的順從、規(guī)避與反抗，以及由此展現(xiàn)出新編歷史劇的問題。因此有必要對(duì)這部作品進(jìn)行再解讀，以歷史的角度闡釋它的意義與啟示。

一、從細(xì)節(jié)開始

曹禺建國后的話劇創(chuàng)作一個(gè)明顯特征就是首先明確創(chuàng)作的“意圖”與“主題”之后再進(jìn)行寫作，這和他過去只是依靠“一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又原始的情緒”［4］激發(fā)的興趣寫作劇本的方式有著明顯的不同。歷史劇《膽劍篇》即是“領(lǐng)導(dǎo)出題目”的產(chǎn)物，但作家對(duì)困難時(shí)期的現(xiàn)實(shí)感受，以及由此激發(fā)出的主體性意識(shí)，使其突破了“意圖”與“主題”的束縛而力圖在“臥薪嘗膽”這個(gè)古老歷史故事中尋求新的藝術(shù)創(chuàng)作空間。注重細(xì)節(jié)的創(chuàng)造就是實(shí)現(xiàn)這一目的的入口。合作者梅阡回憶說:“在開始構(gòu)思階段，就不是就歷史而寫歷史，曹禺就是想寫人物，寫勾踐，寫夫差，寫伯嚭，寫范蠡，寫伍子胥……琢磨人物性格，以人物性格寫出歷史來，這恐怕可以說是‘以人帶史’吧!他先不急于搞提綱，他總是讓我和是之先想細(xì)節(jié)……他總是讓我們?cè)O(shè)想盡可能多的細(xì)節(jié)來，他不愿意聽那些大而無當(dāng)?shù)囊庖?。”?］443-446

《膽劍篇》中的人物，分為有史料記載和作者虛構(gòu)兩類。對(duì)于有史料記載的人物，劇本基本上以“尊重歷史”［5］的方式塑造。第一幕伍子胥上場(chǎng)時(shí)作者有這樣的說明:“他為人精誠廉明，但又專橫殘暴;倔強(qiáng)忠直，卻又驕傲自負(fù)，不能忘懷他為吳國立下的豐功偉業(yè)?！边@一說明，準(zhǔn)確地把握住了伍子胥的性格特征，“可以說是《伍子胥列傳》所描畫的伍員形象的令人信服的發(fā)展”［6］，劇中關(guān)于伍子胥的場(chǎng)景，就是圍繞著這一復(fù)雜性格展開的。他看到越國雖被戰(zhàn)敗，但民氣不衰，于是感嘆:“吉、兇、禍、福!吉常常是兇的開端，福常常是禍的根芽。如果不能及早消除這個(gè)致命的禍根，我怕今天吳國這場(chǎng)轟轟烈烈，未必不是來日一場(chǎng)凄凄慘慘的開頭啊!”出于職業(yè)的敏感和對(duì)吳國的忠誠，伍子胥在這場(chǎng)轟轟烈烈的勝利中看到了導(dǎo)致將來失敗的“致命的禍根”，于是他企圖采用先斬后奏的方式殺掉勾踐，滅掉越國。但他性格的倨傲、耿直與自負(fù)，也為自己種下了“致命的禍根”。劇中描寫他屢屢冒犯和沖撞驕狂自大的吳王夫差。如太宰伯嚭建議在大禹廟前立碑勒功，伍子胥立即表示，“事沒有成，先就夸功，這個(gè)碑早晚要掘掉的”，并強(qiáng)諫夫差:“臣立過戰(zhàn)功，而且不小，也見過強(qiáng)敵，那時(shí)大王還很年少。先王臨終的時(shí)候，囑托老臣，要把吳國放在永遠(yuǎn)不敗之地。刀懸在頭上，要知道危險(xiǎn);路走迷了，要知道回頭。奸佞的言語不可信，誤國的計(jì)謀不可聽。話已說到盡頭，老臣向大王告罪。”并一怒而下。夫差將北上會(huì)盟，伍子胥痛心疾首地對(duì)夫差表示，“越國將興，吳國將亡”，并諷諫夫差與其會(huì)盟稱霸，不如“今天大王就帶領(lǐng)伯嚭，解去衣冠，在勾踐門前，長(zhǎng)跪不起，叩頭請(qǐng)罪，俯首稱臣”，這樣，“也許還能保住大王的性命”。最后，即便被夫差賜死，并要挫骨揚(yáng)灰時(shí)，伍子胥還上諫:“大王，就聽老臣死前的一句話吧!越王勾踐，愛民敬賢，肯聽忠言，此人不死，必成大事!越王勾踐，寢不安席，食不兼味，此人不死，必得其愿!越王勾踐，整軍經(jīng)武，立志滅吳，此人不死，必為大敵!”盡管劇中伍子胥的戲份并不多，只在第一、五幕中出場(chǎng)兩次，卻完整地展現(xiàn)了一個(gè)功高遭饞、忠貞見戮的悲劇性格形象。這和當(dāng)時(shí)有的“臥薪嘗膽”戲略去伍子胥，或者把他當(dāng)作反面人物的做法形成了鮮明的對(duì)比。

伍子胥性格的完成，是劇作者對(duì)這一人物進(jìn)行了歷史的還原，還其一個(gè)“本來面目”，并通過細(xì)節(jié)對(duì)其性格特征做了補(bǔ)充和豐富的結(jié)果?！妒酚洝の樽玉懔袀鳌贩Q伍子胥是“棄小義，雪大恥，名垂于后”，以“隱忍”成就功名的“烈丈夫”［7］。但他的“倒行逆施”的性格也導(dǎo)致了他的日暮途窮。據(jù)《吳越春秋》記載:“子胥歸，謂被離曰:‘吾貫弓接矢於鄭楚之界，越渡江淮自致於斯。前王聽從吾計(jì)，破楚見凌之讎，欲報(bào)前王之恩而致於此。吾非自惜，禍將及汝?！浑x曰:‘未諫不聽，自殺何益?何如亡乎?’子胥曰:‘亡臣安往?’”

［8］憂患中的伍子胥已是英雄末路，吳國是他最后的亡身之地，除此之外他已無路可走。他的逃亡之所只有“死”?！赌憚ζ穬纱我约?xì)節(jié)的形式表現(xiàn)了伍子胥的“亡身無路”的憂思與焦慮，如第一幕他進(jìn)廟搜殺勾踐被范蠡舍身阻攔，“這時(shí)伍子胥卻憂思如潮，抑制不住地焦灼不安起來。他仰天長(zhǎng)望。一旁的被離望著他，也若有所失”;第五幕伍子胥被剝奪了兵權(quán)，諫阻夫差北上黃池會(huì)盟，“這時(shí)，伍子胥上。他須發(fā)皓白，精神矍鑠，但眉宇之間透露著內(nèi)心的憂思”。這種如影隨形的憂思與焦慮不僅支配了伍子胥的行為，而且也展示了他復(fù)雜的內(nèi)心世界，并預(yù)示了他悲涼的人生結(jié)局。伍子胥因細(xì)節(jié)的刻畫成為劇中一個(gè)具有豐富內(nèi)涵和高度歷史感的個(gè)體。正如茅盾指出:“劇作者明白地看到伍子胥性格的復(fù)雜性，而這是司馬遷以后塑造伍子胥形象的人們未曾看得那樣清楚的?！保?］54《膽劍篇》中的伍子胥不僅達(dá)到了這一歷史高度，而且他以藝術(shù)形態(tài)的完整和情感力度的飽滿給人留下了深刻的印象，成為曹禺筆下又一個(gè)成功的話劇人物形象。

二、寫實(shí)與虛構(gòu)

《膽劍篇》中，勾踐與苦成是最為突出的兩個(gè)人物，前者為史料記載的歷史人物，后者則為作者所虛構(gòu)。這兩個(gè)人物不僅在劇中的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了伍子胥，而且也代表了寫實(shí)與虛構(gòu)的兩極。他們的身上體現(xiàn)出劇作者結(jié)構(gòu)劇本、塑造人物所達(dá)到的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)水準(zhǔn)。

對(duì)于勾踐來說，劇作者也是以“尊重歷史”［5］的方式來塑造。據(jù)《史記》記載:“吳既赦越，越王勾踐返國，乃苦身焦思，制膽于坐，坐臥即仰膽，飲食亦嘗膽也。曰:‘汝忘會(huì)稽之恥邪?’身自耕作，夫人自織，食不加肉，衣不重采，折節(jié)下賢人，厚遇賓客，振貧吊死，與百姓同其勞?！痹谥赋鲈酵豕篡`臥薪嘗膽，與百姓共度艱難的同時(shí)，也指出其不足之處，“越王為人長(zhǎng)頸鳥喙，可與共患難，不可與共樂。”［7］346-348《膽劍篇》從發(fā)展的角度表現(xiàn)了勾踐的性格特點(diǎn)。在第一幕，作為亡國之君的勾踐不甘受辱，打算以死謝罪，因而夫差讓他謝不殺之恩時(shí)，他說:“大王興兵侵伐越國的疆土，殺光了我們的五城三鎮(zhèn)，連黎民百姓一年辛苦種的稻子，也一火燒盡。這樣的暴兵是千古少見的。勾踐不知有什么恩!”但在第五幕，已做好反攻吳國的勾踐說:“二十年來，寡人別無長(zhǎng)進(jìn)，聽取忠言，寡人學(xué)會(huì)了?！币蚨鎸?duì)吳王夫差要求勾踐嫁女作為人質(zhì)時(shí)，即便他為此握斷了玉圭，勾踐仍然答應(yīng)了。這說明經(jīng)過失敗的慘痛教訓(xùn)，勾踐已經(jīng)從沖動(dòng)自負(fù)、剛烈不羈的青年君王成長(zhǎng)為運(yùn)籌帷幄、隱忍堅(jiān)毅的有為之君，他的性格已經(jīng)成熟?！赌憚ζ芬环矫嬲故玖斯篡`的作為，如他致力于發(fā)展生產(chǎn)，“減賦稅，省刑罰，開溝洫，選賢能，輕徭役，叫百姓先富足起來”，并鑄造兵器，操練兵士，表明“寧可作那筆直折斷的劍，不作那彎腰屈存的鉤”的決心，“臥薪嘗膽”，以期雪會(huì)稽之恥。另一方面也表現(xiàn)了勾踐作為君王的獨(dú)特心理，如對(duì)于文種勸諫要“天高聽卑”虛心接受百姓的批評(píng)時(shí)他感嘆:“文種的話說得太重了?！I民心’?他的話是很不入耳的。(沉吟)人真難用啊!正直能干的往往不馴順，(皺著眉頭)不馴順!可是在患難中要有容人之量啊!……但是一個(gè)百姓竟然說我沒有骨氣，這真是難以耐下啊!”。第四幕他又在自白中說:“我卑鄙，我怯弱，象一只驚弓之鳥，一見獵人的影子，就鉆入天去。我只知退縮。搶牛，我不敢回手;搜劍，我不敢回手;連拆城我都不敢回手。這一鞭一道血痕，打在我的心上。我就是厚臉皮，就是不知痛。在群臣面前，在范蠡、文種這樣難駕馭、不能長(zhǎng)居人下的大夫面前，站著我這樣一個(gè)不成器的君王!”由于契合了史書的原貌，還原了勾踐的歷史面目，因而既沒有把勾踐“裝扮成現(xiàn)代的殖民地解放戰(zhàn)爭(zhēng)的民族英雄”，也沒有把他“寫成了意志薄弱的無能之人，什么都是人民在推動(dòng)他，在教導(dǎo)他，越國人民好像是在直接當(dāng)家作主了”［6］53，而是較為真實(shí)地展示了作為越國君王的勾踐形象及其歷史作用。

對(duì)于苦成，則是劇作者努力“擺脫歷史的束縛”［5］的產(chǎn)物，這也是《膽劍篇》中虛構(gòu)人物的主要?jiǎng)?chuàng)造方式。苦成是見于史實(shí)的越國五大著名的大夫之一，如《吳越春秋·勾踐入臣外傳》中苦成自述明志說:“發(fā)君之令，明君之德，窮與俱厄，進(jìn)與俱霸，統(tǒng)煩理亂，使民知分:臣之事也?！保?］110但在《膽劍篇》中，苦成卻成為既具有“姒姓，與勾踐同宗”的貴族血統(tǒng)，又是“此地的鄉(xiāng)賢”并“通習(xí)六經(jīng)”的“有學(xué)問的庶民”，除了借用了苦成大夫的名字以外，二者沒有任何的相同，是一個(gè)沒有任何史料依傍的虛構(gòu)的人物。由于擺脫了歷史的束縛，劇作者充分發(fā)揮了自己的想象，在展示歷史可能性的同時(shí)，注入了自己的思想和對(duì)新時(shí)代的感受，創(chuàng)造了這個(gè)高大完美的勞動(dòng)人民形象，并在他的身上凝煉出劇本的主題。如第三幕他向勾踐提出“非自耕者不食”的建議，使勾踐看到復(fù)國圖強(qiáng)的前景:“自強(qiáng)不息!這四個(gè)字真像天上的響雷一樣，可以震撼天地，叫萬物都隨著它的聲音生長(zhǎng)起來。(振奮的)對(duì)，靠自己，圖自強(qiáng)，自強(qiáng)不息，非自耕者不食。真是有志氣的百姓啊!有這樣的百姓，我還有什么憂慮，有什么畏懼?！钡谒哪幌蚬篡`獻(xiàn)膽時(shí)說:“膽。膽能明目，它叫人眼亮。大王要看清哪!一時(shí)強(qiáng)弱在于力，千古勝負(fù)在于理。”他殉難的地方被稱作“苦成崖”，成為越國父老經(jīng)常教誨砥礪子弟地方的同時(shí)，苦成老漢也成為被人祭拜的“神”。有評(píng)論家指出:“在這個(gè)人物身上所花的筆墨，甚至是超過文種、范蠡的，多方面地刻畫了他的英雄性格和富于智慧的精神面貌。作者也是從大禹的精神里照耀出這個(gè)古代人民的英雄形象，并且在他的形象里集中體現(xiàn)了《膽劍篇》的主題——懸膽持劍，艱苦奮斗，同仇敵愾，英勇不屈。冒著吳兵的刀劍把燒焦了的稻穗獻(xiàn)給勾踐的是他，拔下夫差的鎮(zhèn)越寶劍的是他，寧可餓死不吃吳米、大膽地責(zé)備勾踐沒有骨氣的是他，獻(xiàn)辟荒興農(nóng)復(fù)國良策的是他，獻(xiàn)苦膽要勾踐自勵(lì)的也是他，最后這個(gè)老人是為了保住復(fù)仇的刀劍挺身而出英勇殉難了。就這個(gè)藝術(shù)形象來看，它確實(shí)是概括地表現(xiàn)了越國人民頑強(qiáng)不屈的性格，雖并非史實(shí)所載，在當(dāng)時(shí)的越國人民中間，是有虛構(gòu)這樣一個(gè)人物的生活基礎(chǔ)的”［9］?？喑衫蠞h的形象的確有些“過于理想化”［10］，不過，這也正是劇作者的目的所在，他對(duì)這一虛構(gòu)人物的浪漫化處理，使其成為一個(gè)象征性代表的同時(shí)也構(gòu)成劇本中虛構(gòu)的一極，并成為越王勾踐的一個(gè)必不可缺的補(bǔ)充。

三、尊重與擺脫

劇作者在苦成的身上用去了很多筆墨，也有很多出彩的地方，但這個(gè)人物形象整體上并不很成功。茅盾認(rèn)為，人物性格的描寫，是《膽劍篇》的優(yōu)點(diǎn)之一，但相對(duì)于伍子胥、勾踐、范蠡、文種、夫差、伯嚭等實(shí)有的歷史人物形象而言，作為虛構(gòu)的人民英雄的苦成“還缺少個(gè)性”，“苦成的戲不少，也很動(dòng)人，可是不知為什么，他給我的印象不深，沒有特點(diǎn)。也就是說，他的個(gè)性不明顯”［6］55。鳳子從演出的角度指出了苦成的問題:“苦成是農(nóng)民還是隱士?表現(xiàn)這個(gè)人物應(yīng)該更多點(diǎn)泥土氣息，還是更超脫一點(diǎn)呢?……從效果看，苦成卻感人不夠深，是演員未能很好理解、體現(xiàn)作者的意圖呢，還是作者下筆時(shí)情感太飽滿，感情太擠，弦一開頭就定的太高，使得人物無法很好地再現(xiàn)呢?”她解釋道:“寫苦成的用心是可以理解的，問題是不是寫的略過一點(diǎn)，略多一點(diǎn)，因而，舞臺(tái)處理上，演員表演上就難免有累贅、負(fù)擔(dān)的現(xiàn)象。四幕二場(chǎng)，苦成決定犧牲自己，所以心情反而平靜安定，演員這樣處理是經(jīng)過深思熟慮的。但苦成一幕一上場(chǎng)就處在國破家亡、國仇家恨的沉重的感情負(fù)擔(dān)中，演員一直壓抑著自己的感情，一直到犧牲的時(shí)刻，就造成了一種錯(cuò)覺，似乎感情缺少變化，人物似無發(fā)展。拿蒼松翠竹來比擬這個(gè)英雄人物的話，苦成的形象是沉穩(wěn)有余，挺拔不足的?！保?1］實(shí)際上苦成問題責(zé)任還是在作者一方。

相對(duì)于學(xué)者、演員對(duì)《膽劍篇》總體肯定，但也指出細(xì)節(jié)不足的做法，周恩來總理的意見就嚴(yán)重了許多，他在大會(huì)上說:“《膽劍篇》有它的好處，主要方面是成功的，但我沒有那樣受感動(dòng)。作者好象受了某種束縛，是新的迷信所造成的?！保?2］周恩來的意見，傳達(dá)了這樣的信息，即《膽劍篇》作為領(lǐng)導(dǎo)交辦的“任務(wù)”，曹禺并沒有很好地“完成”，沒有像《明朗的天》那樣雖然表現(xiàn)的“不深刻”，卻“把帝國主義辦醫(yī)學(xué)院的反面的東西揭露出來”那樣具有明確的主題和現(xiàn)時(shí)性的教育意義。曹禺“寫《膽劍篇》也很苦惱”，但在領(lǐng)導(dǎo)看來這個(gè)劇本并沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)起到應(yīng)有的作用。曹禺的“膽小”與謹(jǐn)慎束縛了劇本介入現(xiàn)實(shí)的深度與力度。因此，《膽劍篇》在當(dāng)時(shí)七八十種“臥薪嘗膽”戲曲本子中雖然最為有名，但它卻處在“領(lǐng)導(dǎo)”不認(rèn)可，專家、演員有意見的尷尬境遇中。

《膽劍篇》的尷尬顯示了劇作者抉擇的困難，以及力圖在這一抉擇中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的努力。依照階級(jí)論的觀點(diǎn)，春秋末期的吳越時(shí)代正處在奴隸社會(huì)，“當(dāng)時(shí)，奴隸經(jīng)濟(jì)雖仍占主要地位，而生產(chǎn)比較發(fā)達(dá)的國家如魯國則已有了封建地主經(jīng)濟(jì)制度的萌芽”，“勾踐時(shí)代的越國，如和當(dāng)時(shí)的齊、晉、魯?shù)葒容^，經(jīng)濟(jì)上是落后的。我們鉤稽先秦典籍的有關(guān)越國的資料，還看不到當(dāng)時(shí)的越國已經(jīng)存在著像齊、晉等國的正在發(fā)展著的封建地主經(jīng)濟(jì)。因此，當(dāng)時(shí)越國的統(tǒng)治階級(jí)中也還沒有強(qiáng)有力的封建地主階層。因此，當(dāng)時(shí)越國的社會(huì)結(jié)構(gòu)，一方是世襲的奴隸貴族階級(jí)(這是統(tǒng)治階級(jí))，又一方是奴隸、農(nóng)奴、手工業(yè)者的被統(tǒng)治階級(jí)”［6］44。階級(jí)分析的結(jié)果，就是對(duì)除了農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的領(lǐng)袖以外，大部分都采取否定的態(tài)度。戲劇方面同樣如此，當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)“臥薪嘗膽”劇本作者持有一個(gè)共同的看法:“以為勾踐既然是國王，他不是奴隸主，也必定是封建主，不會(huì)是個(gè)好東西，辦不了好事。但勾踐實(shí)際上又做了好事，怎么辦呢?于是就抬出人民群眾來為他出主意。臥薪也罷，嘗膽也罷，都是老百姓叫勾踐做的。這樣，勾踐就成為接受人民群眾意見，甚至于被人民群眾所領(lǐng)導(dǎo)著走的國王了。”［13］曹禺既要在這一階級(jí)圖景中結(jié)構(gòu)劇本，同時(shí)他也想突破階級(jí)論的限制，盡量尊重與還原歷史，以人物性格作為塑造與展現(xiàn)的重心，這就導(dǎo)致劇本主題的離散。何其芳在《〈膽劍篇〉印象》中指出:“這個(gè)劇本雖然有許多出色的場(chǎng)面，卻似乎缺乏一個(gè)貫串全劇的深厚的思想”，“一個(gè)國家用武力來侵略別的國家，壓迫別的國家的人民，它總是要遭到頑強(qiáng)的反抗的;而一個(gè)被侵略的國家的首領(lǐng)，只要他能夠和人民一起，依靠人民，艱苦奮斗，不管他會(huì)碰到什么樣的屈辱和困難，他最后總能夠戰(zhàn)勝侵略者。這樣的思想是貫串著整個(gè)五幕戲的”，但他同時(shí)又說:“然而作者似乎又不滿足于僅僅表現(xiàn)這樣的思想內(nèi)容，也許是覺得這比較一般一些吧，于是在第三幕又寫了‘靠自己，圖自強(qiáng)，自強(qiáng)不息’的思想;在第四幕又寫到‘一時(shí)強(qiáng)弱在于力，千古勝負(fù)在于理’的思想;而且通過勾踐對(duì)苦成所獻(xiàn)的膽的獨(dú)白，第四幕還寫到了膽有這樣許多意義”，“然而所有這些思想都并未能貫串全劇，并未能成為全劇的主干，而且也不可能許多思想同時(shí)成為主干”［14］。

因此，《膽劍篇》成為20世紀(jì)60年代歷史劇創(chuàng)作的癥候性樣本，它不僅要為現(xiàn)實(shí)“任務(wù)”服務(wù)，擔(dān)負(fù)起振奮“民氣”、共度時(shí)艱的意識(shí)形態(tài)功能，而且作為歷史劇，它需要葆有藝術(shù)品格和發(fā)揮藝術(shù)感染力，展現(xiàn)作為戲劇藝術(shù)的基本特征?，F(xiàn)實(shí)“任務(wù)”與藝術(shù)品格不同指向，及其內(nèi)在的分割、對(duì)立和協(xié)商，導(dǎo)致了《膽劍篇》在“尊重”歷史與“擺脫”歷史之間的搖擺和選擇的困境，折射出當(dāng)時(shí)兩種對(duì)立的歷史劇觀念的交鋒。吳晗在《談歷史劇》一文中指出:“歷史劇和歷史有聯(lián)系，也有區(qū)別。歷史劇必須有歷史的根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)……人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的，絕對(duì)不能算歷史劇。人物確有其人，但事實(shí)沒有或不可能發(fā)生的也不能算歷史劇。在這一點(diǎn)上說，歷史劇必須接受歷史的約束，兩者是有聯(lián)系的”，“同時(shí)，歷史劇不同于歷史，兩者是有區(qū)別的。假如歷史劇完全和歷史一樣，沒有加以藝術(shù)處理，有所突出、夸張、集中，那只能算歷史，不能算歷史劇……反之，歷史劇的劇作家在不違反時(shí)代的真實(shí)性原則下，不去寫這個(gè)時(shí)代所不可能發(fā)生的事情，而寫的是這個(gè)歷史人物所處的時(shí)代完全可能發(fā)生的事情，在這個(gè)原則下，劇作家有充分的虛構(gòu)的自由”［15］。辛憲錫則表示不同的意見，他指出:“過去時(shí)代，只有統(tǒng)治階級(jí)有歷史，帝王將相有歷史，被壓迫階級(jí)、勞動(dòng)群眾是沒有歷史的，雖然他們創(chuàng)造了歷史。他們的生活，他們的斗爭(zhēng)，也有被寫進(jìn)歷史的，那往往是被篡改了的、歪曲了?！彼?，他認(rèn)為，“僅從歷史與文學(xué)的關(guān)系或是從文學(xué)與歷史的關(guān)系，從它們的比較去衡量歷史劇，是不能解決問題的”，而是從“歷史發(fā)展的可能性”的角度“去綜合生活，豐富生活，虛構(gòu)創(chuàng)造歷史事實(shí)，塑造出符合歷史發(fā)展可能性的人物形象來，從而達(dá)到歷史的真實(shí)”［16］。吳晗與辛憲錫對(duì)歷史劇的不同看法，實(shí)際上展示了歷史劇發(fā)展的兩條路徑:前者要求以史實(shí)為依據(jù)，在歷史的約束中進(jìn)行藝術(shù)加工和必要的虛構(gòu)，代表了歷史劇務(wù)“實(shí)”的一面;后者則擺脫了歷史的束縛，通過虛構(gòu)來展示所謂的“歷史的真實(shí)性”與“可能性”，代表了歷史劇務(wù)“虛”的一面。兩者本無高下之分，但在強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的背景下，前者由于歷史的庇蔭而具有較為豐富的內(nèi)涵和藝術(shù)性，后者則往往淪為映射現(xiàn)實(shí)的摹本，從而導(dǎo)致歷史劇背離“歷史”的同時(shí)也失去了藝術(shù)生命力。

《膽劍篇》在史料記載的人物創(chuàng)作上采取了“尊重”歷史的態(tài)度，以寫實(shí)的方式塑造了勾踐、伍子胥等人，而在無史料記載的人物創(chuàng)造上則采取的“擺脫”歷史束縛的態(tài)度，以虛構(gòu)的方式塑造了苦成、無霸等人。前者以“尊重”歷史的寫實(shí)呼應(yīng)了吳晗以歷史史實(shí)來約束劇作創(chuàng)作的歷史劇觀念，后者則以“擺脫”歷史的虛構(gòu)踐行了辛憲錫等人以劇作展示歷史可能性的努力。作者力圖以“細(xì)節(jié)”的方式調(diào)和“尊重”與“擺脫”歷史之間錯(cuò)位的同時(shí)，也可以看到其試圖突破意識(shí)形態(tài)限制和歷史局限的藝術(shù)沖動(dòng)，現(xiàn)實(shí)、歷史、藝術(shù)既表現(xiàn)出分頭生長(zhǎng)的趨勢(shì)，也展示了最終歸于一元的宿命。《膽劍篇》只能算是一個(gè)較為成功的不成熟的創(chuàng)作。這也是曹禺不愿再提及它的原因。但這并不是被忽視或該拋棄的理由。重新解讀該作品或許能發(fā)現(xiàn)作品之內(nèi)沒有言說而作品之外卻展露無遺的諸多內(nèi)涵。

［1］韓日新.曹禺與陳白塵歷史劇比較［J］.魯東大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010(4):44-50.

［2］烏韋·克勞特.戲劇家曹禺(1980年10月)［J］.人物，1981(4):12-26.

［3］田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009:525.

［4］曹禺.雷雨［M］.上海:文化生活出版社，1936:5.

［5］森鷗外.森鷗外精選集［M］.北京:燕山出版社，2005:543.

［6］茅盾.關(guān)于歷史和歷史?。跩］.文學(xué)評(píng)論，1961(6):1-57.

［7］司馬遷.史記［M］.長(zhǎng)沙:岳麓書社，1988:507-509.

［8］趙曄.吳越春秋［M］.南京:江蘇古籍出版社，1999:76.

［9］李希凡.《膽劍篇》和歷史劇:漫談《膽劍篇》的藝術(shù)處理和形象創(chuàng)造［N］.人民日?qǐng)?bào)，1961-09-06(7).

［10］吳晗.略談《膽劍篇》［J］.中國青年，1961(16):21-23.

［11］鳳子.《膽劍篇》演出淺談［N］.人民日?qǐng)?bào)，1961-12-09(5).

［12］周恩來.周恩來論文藝［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1979:112.

［13］吳晗.論歷史人物的評(píng)價(jià)［N］.人民日?qǐng)?bào)，1962-03-23(5).

［14］何其芳.何其芳全集:第5集［M］.石家莊:河北人民出版社，2000:410-412.

［15］吳晗.談歷史?。跱］.文匯報(bào)，1960-12-25(3).

［16］辛憲錫.簡(jiǎn)談歷史?。跱］.文匯報(bào)，1961-01-12(3).

Reconciliation of Respect and Abandon—Reinterpretation of“Guts and Sword”

YAN Li-fei1，2
(1.School of Literature，Beijing Normal University，Beijing 100875，China;2.Institute of Literature，Tianjin Academy of Social Sciences，Tianjin 300191，China)

“Guts and Sword”is the first historical drama of Cao Yu，which，in Cao Yu's writing career，occupied an important position.Although the title was provided by a leader and the play was written under political influence and restriction，the story was structured with details，and the characters in the story were presented with both respect to historical facts and attempts to get rid of the shackles of history.It not only broke through the social picture of opposing classes，but also involved both“virtual”and“real”historical events and figures.All these had made it the most prominent one among the dramas of that time，about the story of Goujian's revival.Analysis of this work can not only restore the historical context，but also enlighten the writing of contemporary historical drama.

respect history;get rid of historical;Guts and Sword

I206.7

A

1008-4339(2012)02-0168-05

2011-10-29.

天津市社科規(guī)劃基金資助項(xiàng)目(TJZW10-1-476).

閆立飛(1973—)，男，博士，副研究員.

閆立飛，lifei-yan@126.com.