兩宋山水畫法變遷中的不變法則

按照專業(yè)人士的概括，中國山水畫的發(fā)展文脈，大致為魏晉的暢神載道審美思想目標(biāo)確立期；隋唐北筆南墨評議技術(shù)的實(shí)踐期；五代兩宋圍繞自然丘壑寫真之境的開拓期；元代處處云山是吾師和胸中逸氣、心靈之境的探索期；明清超于象外的一畫之法的筆墨語言凝練、精微度的鍛造和錘煉期共五個(gè)時(shí)期。

這五個(gè)時(shí)期中，兩宋的變革是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，是后來變革的前提基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期，自然中的山水成為了核心，外師造化、中得心源確立為山水畫審美意境的基本追求原則，奠定了基本法則。我們細(xì)細(xì)地梳理后，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)期山水畫的發(fā)展過程有四個(gè)不同時(shí)期：

一、北宋前期的大山水

這一時(shí)期，荊浩的搜妙創(chuàng)真、度物而取其真的概念開始深入，關(guān)、李范三大家的創(chuàng)作群體，均為崇尚氣勢作為寫真造景的審美取向，并體現(xiàn)了出強(qiáng)調(diào)情節(jié)與可讀性的畫境，景物記得畫極為嚴(yán)密、畫面經(jīng)營從容不迫，創(chuàng)作細(xì)膩，與吳道子大手筆一氣呵成對比明顯；強(qiáng)調(diào)視覺效果，用精神去體驗(yàn)畫中游；布局強(qiáng)調(diào)大氣勢和景物精神力度；地域牲形成風(fēng)格區(qū)別的四大特征。這些風(fēng)格形式和意境內(nèi)容，與唐代人物繪畫的服務(wù)性與功用價(jià)值的作用有所相同。這一時(shí)期關(guān)仝的畫作與后期王詵便體現(xiàn)了兩種差異的風(fēng)格，從而開創(chuàng)寫真的審美目標(biāo)。

二、北宋中后期的書齋山水

中后期，隱士山水畫日漸式微，廟堂之上的山水創(chuàng)作漸興，初期遇冷的董巨為代表的江南山水進(jìn)入人們的視野，景物開始變得小巧、細(xì)膩、精致，沒有以前高、深、平全景式的壯觀。一些小景開始出現(xiàn)于畫面之上，而這正是在原來的平遠(yuǎn)基礎(chǔ)之上漸變而來。這種形式之下，王候?qū)⑾唷⑽娜舜蠓虺闪藙?chuàng)作主要群體。當(dāng)時(shí)崇文厭武之風(fēng)，讓大批隱士文人野而仕，忽居中廟堂，又助長了這一風(fēng)格的演變。郭熙、王詵、趙令穰、米芾、米友仁等宮遷畫師，皇親貴族開始現(xiàn)身，并頗具影響。這種風(fēng)氣之下，繪畫中的優(yōu)雅、閑適、輕筆、淡泊與前期變化很大，這是一種不重外師造化也就是我們現(xiàn)在所說的寫生而源于心靈精神體驗(yàn)的山水，因而稱為案頭書齋山水。這種不重視寫生開拓視野，而注重切身體驗(yàn)的審美思潮，為南宋的“特寫山水”奠定了基礎(chǔ)。

三、南宋前期重彩與水墨的結(jié)合

北宋后期，水墨山水興盛，青綠山水的重彩畫法也在“走紅”，出現(xiàn)了以王詵為代表的結(jié)合風(fēng)格和王希孟、趙伯駒為代表的純重彩畫法。這一時(shí)期，興盛于中唐代的二李的青綠山水大有重?zé)ü獠手畡?，并推向了新的高度。這種復(fù)古沒有機(jī)械性的照搬模仿，是在水墨山水技法極度成熟、真寫審美意識(shí)取向大的背景下，尋求的一種相融的新途徑，增添了隨境生情技法表現(xiàn)的多樣性和隨意性。

四、南宋后期的特寫山水

南宋后期，山水畫審美取向一改原來大山大水的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了只繪整體中的一段或一隅，形成了南宋后期山水畫的基本形制。這種轉(zhuǎn)變與宮遷畫師所處的環(huán)境所見的主體客觀因素有關(guān)，江南山水因多霧而只宜近觀不宜遠(yuǎn)觀，所見都是沒有了一望無垠的壯闊，只有半山半水，只有轉(zhuǎn)向局細(xì)節(jié)。其實(shí)，這種審美造境，早期便體現(xiàn)在魏晉、唐宋人文山田園詩的散淡、悠閑、平和的生活情調(diào)和天人合一的哲學(xué)思想中。以詩入畫在唐便已出現(xiàn)，南宋得以物化地具體體現(xiàn)。這種詩畫相互引發(fā)、滲透，借詩文的情意來發(fā)揮畫意，抒發(fā)個(gè)人情懷的風(fēng)格，進(jìn)一步開拓了山水畫的審美意境空間。

無論是大山大水，還是后來的“特寫山水”，自然生活中的情景都是山水畫的創(chuàng)作之源，外師造化、中得心源是山水畫創(chuàng)作的唯一法則。