從“影像奇觀”到“浪漫現(xiàn)實(shí)”＊——由《失戀33天》看中國(guó)電影的審美轉(zhuǎn)向

孫 燕

從“影像奇觀”到“浪漫現(xiàn)實(shí)”＊
——由《失戀33天》看中國(guó)電影的審美轉(zhuǎn)向

孫 燕

新世紀(jì)伊始，中國(guó)大片以影像奇觀的類(lèi)型姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)，并在第一個(gè)10年取得成效。然而，2011年中國(guó)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)的“大不敵小”現(xiàn)象，表明中國(guó)大片一統(tǒng)天下的局面正在被打破，中國(guó)電影的審美生態(tài)正在經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)變，即從“影像奇觀”向“浪漫現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)變。這一審美轉(zhuǎn)向伴隨著新世紀(jì)以來(lái)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程歷時(shí)10年之久，到《失戀33天》終于得以爆發(fā)。《失戀33天》對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展的啟示意義及其所引發(fā)的關(guān)于電影文化生態(tài)的美學(xué)思考是重大而深刻的。在“內(nèi)容為王、品質(zhì)制勝”的時(shí)代，靠視覺(jué)符碼捕獲觀眾的奇觀電影正在遭遇發(fā)展的瓶頸，而以《失戀33天》為代表的富有創(chuàng)意的中小成本電影也許會(huì)為新世紀(jì)第二個(gè)10年的中國(guó)電影帶來(lái)一片輝煌。

中國(guó)電影;《失戀33天》;影像奇觀;浪漫現(xiàn)實(shí);審美轉(zhuǎn)向

2011年，中國(guó)影市繼續(xù)演繹傳奇。投資不足千萬(wàn)的小片《失戀33天》無(wú)疑成了最大的贏家，上映首周竟擊敗了三部好萊塢大片，最終票房高達(dá)3.5億，創(chuàng)造了中小片的票房神話(huà)，被譽(yù)為史上最牛“黑馬”。相比之下，2011年的大片市場(chǎng)表現(xiàn)卻平平淡淡，特別是古裝大片?！蛾P(guān)云長(zhǎng)》、《戰(zhàn)國(guó)》、《武俠》、《白蛇傳說(shuō)》、《畫(huà)壁》、《楊門(mén)女將》等不是票房次周遭遇滑鐵盧，就是開(kāi)局不利;歲末被寄予厚望的《鴻門(mén)宴傳奇》雖獨(dú)占鰲頭，扛起了賀歲檔大旗，但卻未能扭轉(zhuǎn)乾坤，同樣沒(méi)有走出這一怪圈;就連徐克憑借高科技精心打造的3D大片《龍門(mén)飛甲》市場(chǎng)人氣遠(yuǎn)沒(méi)有想象的那么給力。與《龍門(mén)飛甲》同期上映的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)巨制《金陵十三釵》，雖耗資6億，但國(guó)內(nèi)票房也只能與投資僅800萬(wàn)的《失戀33天》平分秋色。這種“大不敵小”的頗具反諷意味的影市傳奇似乎表明，中國(guó)電影的審美生態(tài)正在經(jīng)歷一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，即從“影像奇觀”向“浪漫現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)向伴隨著新世紀(jì)以來(lái)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程歷時(shí)10年之久，到《失戀33天》終于得以爆發(fā)。

一、電影產(chǎn)業(yè)10年歷程:影像奇觀漸成規(guī)模

新世紀(jì)伊始，中國(guó)電影負(fù)載著如何滿(mǎn)足本土觀眾不斷增長(zhǎng)的文化需要并以一種新的審美形態(tài)走向世界的雙重壓力。而以最具民族特色的古裝武俠為創(chuàng)作題材、以海峽兩岸和香港一線(xiàn)明星為演員陣容、以現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)為表現(xiàn)手段、以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商業(yè)邏輯為運(yùn)作路線(xiàn)的電影生產(chǎn)模式，成了中國(guó)電影人尋求突破與發(fā)展的現(xiàn)實(shí)選擇。于是，中國(guó)大片以影像奇觀的姿態(tài)登上了歷史舞臺(tái)。

2002年歲末，新世紀(jì)第一部國(guó)產(chǎn)武俠大片《英雄》上映。由于其獨(dú)特的視覺(jué)魅力，再加上諸如“古裝巨制”、“武俠巨片”、“史詩(shī)巨作”之類(lèi)的宣傳鋪天蓋地的轟炸，《英雄》一時(shí)讓人趨之若鶩，甚至許多已不看電影多年的觀眾也因此片再度涌向影院，引起了前所未有的觀影熱潮。

《英雄》顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式，開(kāi)啟了“奇觀化”的類(lèi)型姿態(tài)?；趾氲膱?chǎng)面、絢麗的色彩、美艷的風(fēng)景、神奇的打斗，帶給觀眾一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)?！队⑿邸芬晕篮甏蟮男问綁旱搅巳宋锱c故事。為了凸顯視覺(jué)的震撼力量，張藝謀一反傳統(tǒng)武俠電影通過(guò)武打動(dòng)作展示英雄性格的敘事方式，把傳統(tǒng)武俠電影中那種驚心動(dòng)魄的生死較量置換成了美輪美奐的“武舞表演”①。古樸靜謐的棋藝館里秦國(guó)七大高手與長(zhǎng)空的搏擊對(duì)峙，浩瀚蒼茫的大漠中飛雪、殘劍的殉情游戲，九寨溝清水涼亭上無(wú)名與殘劍之間空靈飄逸的意念對(duì)決，落葉繽紛的胡楊林里飛雪與如月的愛(ài)恨廝殺，以及秦營(yíng)里殘劍、飛雪與秦王之間云譎波詭的生死角逐等場(chǎng)景，都堪稱(chēng)綺麗、震撼!這些經(jīng)過(guò)精心拍攝或利用數(shù)字技術(shù)巧妙制作的影像奇觀，把觀眾帶入了一個(gè)如詩(shī)似畫(huà)、奇異瑰麗的世界。盡管在這個(gè)世界里我們看不到“英雄”那義薄云天的精神氣概和一諾千金的崇高品格，但我們看到了秀逸纖麗的南國(guó)山色、雄渾悲壯的北國(guó)風(fēng)光，看到了幾位大演員神妙多姿的秀武表演。張藝謀用3000萬(wàn)美金為觀眾奉獻(xiàn)了一頓精美奢華的視覺(jué)盛宴，也最大程度地實(shí)現(xiàn)了其商業(yè)訴求。雖然不少電影學(xué)人對(duì)《英雄》的思想內(nèi)涵頗有微詞，但在超常的票房收入面前，批評(píng)的聲音顯得非常微弱。所以《英雄》之后，中國(guó)大片幾乎不約而同地走向了武俠奇觀模式。

2003年，何平緊隨張藝謀推出《天地英雄》。該片演繹的是一個(gè)發(fā)生在公元700年的西域大漠里的傳奇故事，也是一部按照目前流行的文化元素進(jìn)行創(chuàng)作的武俠大片。影片把經(jīng)典武俠作品中的宗教倫理與一個(gè)維護(hù)國(guó)家正義的歷史神話(huà)縫合在一起，以磅礴的氣勢(shì)、恢宏的場(chǎng)景以及漫漫黃沙中孤膽英雄的壯舉激蕩著觀眾的心靈?！膀E馬秋風(fēng)冀北”與“杏花春雨江南”的剛?cè)岵?jì)，邊塞大漠、長(zhǎng)河落日與叢林清溪、裊裊炊煙的相得益彰，使這部作品的影像風(fēng)格更加令人賞心悅目;同時(shí)波譎云詭的刀光劍影與義不容辭的道義擔(dān)當(dāng)賦予影片以深刻的內(nèi)涵。應(yīng)該說(shuō)，這是一部對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武俠精神尚存敬畏的武俠大片，影片通過(guò)奇妙玄奧的武俠宗義塑造了一個(gè)俠肝義膽、壯志凌云的“天地英雄”形象，相對(duì)于張藝謀那個(gè)符號(hào)化的抽象“英雄”而言，何平的“英雄”無(wú)疑更具生命的質(zhì)感。即使站在2012年這個(gè)大片云集的年代，《天地英雄》仍不愧是一部不可多得的有人物、有情懷的大電影。

2004年，張藝謀的第二部武俠大片《十面埋伏》問(wèn)世。該片沿襲了張藝謀濃墨重彩的美學(xué)風(fēng)格，竭力營(yíng)造具有奇觀效果的視覺(jué)畫(huà)面。如牡丹亭水袖擊鼓，花海、竹林、雪原的精彩打斗，都有著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力量。影片獨(dú)具匠心的景觀構(gòu)造，使一個(gè)關(guān)于陰謀、背叛與復(fù)仇的“三角情愛(ài)”故事因其斑斕神秘的時(shí)空背景而具有了更大的觀賞性。2005年，陳凱歌攜強(qiáng)大的跨國(guó)明星陣容與制作班底耗資3.5億元鼎力打造了一部玄幻史詩(shī)《無(wú)極》，撲朔迷離的情節(jié)，虛無(wú)縹緲的愛(ài)情，絢麗飄逸的飛舞，帶給我們的是一個(gè)酷炫唯美、神奇詭異的魔幻世界。在這個(gè)遠(yuǎn)離凡塵的陌生世界里，卻上演著一出出關(guān)于權(quán)力、陰謀與命運(yùn)的人生荒誕劇。無(wú)論是馬蹄峽谷的蠻牛大戰(zhàn)，還是魔幻王城的天下大亂，抑或是海棠樹(shù)下的生死決戰(zhàn)，無(wú)不給觀眾以強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼。陳凱歌憑借他天馬行空的浪漫想象，為觀眾呈現(xiàn)了一份色彩紛呈的視覺(jué)大餐。2006年，馮小剛的《夜宴》移花接木，將西方古典悲劇《哈姆雷特》演繹成一個(gè)充滿(mǎn)愛(ài)恨情仇的東方傳奇。影片在營(yíng)造視覺(jué)效果上也是下足了工夫。清幽凄婉的“越人歌”舞、林海舞技館里的慘烈屠殺、御林衛(wèi)的悲壯自盡、幽州節(jié)度使的血腥杖刑等場(chǎng)景，無(wú)不奪人耳目。同年，張藝謀推出的第三部古裝大片《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《黃金甲》)，幾乎把“張氏炫目美學(xué)”發(fā)揮到了極致。金碧輝煌的宮廷建筑、黃燦燦的遍地菊花，還有流光溢彩的一直充盈到天際的金銀鎧甲，真是色彩斑斕，蔚為壯觀!其奢華程度令人嘆為觀止。與其說(shuō)“這是大師10年來(lái)最好的電影”②，不如說(shuō)是張藝謀10年來(lái)最奢華的電影，是張藝謀用3.6億元精心制作的最奢華的視覺(jué)盛宴!

《黃金甲》之后，古裝戰(zhàn)爭(zhēng)大片《投名狀》、古裝神怪大片《畫(huà)皮》等相繼上映。與此同時(shí)，吳宇森五年磨一劍，耗資8500萬(wàn)美元完成的鴻篇巨制《赤壁》(2008、2009)也以上、下篇的方式與觀眾見(jiàn)面，場(chǎng)景之壯麗、氣勢(shì)之宏大真可謂無(wú)與倫比。為了打造驚心動(dòng)魄的視覺(jué)效果，影片動(dòng)用了上千個(gè)特效鏡頭，連古代長(zhǎng)矛的矛頭都是后期制作而成的，不僅凸現(xiàn)了中國(guó)電影的影像魅力，也充分彰顯了中國(guó)電影的技術(shù)實(shí)力。2010年歲末，姜文復(fù)制古裝武俠大片的影像模式，傾四年之心力打造的史詩(shī)性大片《讓子彈飛》再度點(diǎn)爆銀幕，最終以7.3億的票房成績(jī)創(chuàng)造了中國(guó)電影乃至亞洲電影的票房神話(huà)。該片演繹了一段北洋軍閥時(shí)期土匪和騙子之間的傳奇故事。僅是“讓子彈飛”這一片名就足以讓觀眾想象到激烈、緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。影片從炫目、綺麗的影像畫(huà)面到高潮迭起、張力十足的奇幻故事，從演員陣容到制作班底，從硬廣營(yíng)銷(xiāo)到市場(chǎng)回報(bào)，都堪稱(chēng)中國(guó)大片之最。至此，中國(guó)大片形態(tài)已漸具規(guī)模，甚至形成了一種可以照搬的商業(yè)化模式。

新世紀(jì)初，在文化全球化與產(chǎn)業(yè)化背景下，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等一些優(yōu)秀的中國(guó)電影人懷著讓中國(guó)電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的強(qiáng)烈渴望，開(kāi)始了拯救中國(guó)電影的探索旅程。這一艱難旅程伴隨著加入世界貿(mào)易組織之后的恐慌，終于在新世紀(jì)第一個(gè)10年取得成效。從《英雄》開(kāi)始，中國(guó)電影產(chǎn)量一路攀升，不斷打破歷史紀(jì)錄，2010年故事片產(chǎn)量已由2002年的100部增長(zhǎng)到526部;票房方面，自2002年以來(lái)一直保持著30%左右的增長(zhǎng)速度，2010年已突破百億元大關(guān)。如此增速實(shí)乃全球罕見(jiàn)!而且，自2002年《英雄》上映以來(lái)，中國(guó)電影本土市場(chǎng)份額已連續(xù)9年超過(guò)好萊塢進(jìn)口影片。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的振興，應(yīng)該歸功于中國(guó)奇觀大片。如果沒(méi)有這些商業(yè)大片的支撐，中國(guó)影市或許仍處在萎靡狀態(tài)。也許正是在這種意義上，中國(guó)商業(yè)大片成了新世紀(jì)中國(guó)電影的標(biāo)志性形態(tài)。

然而，到了2011年，中國(guó)電影的生態(tài)版圖開(kāi)始發(fā)生微妙的變化。2011年是個(gè)大片云集的年份，《新少林寺》、《武俠》、《戰(zhàn)國(guó)》、《關(guān)云長(zhǎng)》、《倩女幽魂》、《畫(huà)壁》、《白蛇傳說(shuō)》、《楊門(mén)女將》、《東成西就2011》、《鴻門(mén)宴傳奇》等十幾部古裝大片競(jìng)相登場(chǎng)，或武俠或神怪或魔幻令人目不暇接、眼花繚亂。但是，這一年也是大片陣地“失守”、大軍“覆沒(méi)”的一年，雖然十幾部大片輪番上陣，卻未熱市場(chǎng)，口碑幾乎成了所有大片心中的痛，相對(duì)票房也在大幅度縮水。反倒是一些看似不起眼的小成本電影，憑借口碑卻取得了出人意料的成績(jī)。且不說(shuō)《觀音山》、《最?lèi)?ài)》、《日照重慶》、《碧羅雪山》等這些曾遭院線(xiàn)嫌棄的帶有文藝氣質(zhì)的小片創(chuàng)造了超高的上座率，也不論《那些年，我們一起追的女孩》表現(xiàn)出的強(qiáng)勁的市場(chǎng)人氣，僅是曾被視為“路過(guò)”的小成本電影《失戀33天》所創(chuàng)下的3.5億票房收入就足以表明商業(yè)大片一統(tǒng)天下的局面正在被打破，中國(guó)電影的生態(tài)版圖正在被改寫(xiě)，中國(guó)電影的拐點(diǎn)已悄然到來(lái)。

二、從景觀到故事:后大片時(shí)代的審美生態(tài)

2001年，李安的《臥虎藏龍》在西方的成功，大大刺激了具有“奧斯卡情結(jié)”的中國(guó)導(dǎo)演，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等紛紛借鑒《臥虎藏龍》的成功經(jīng)驗(yàn)，向古裝武俠轉(zhuǎn)型，形成了中國(guó)武俠電影的創(chuàng)作浪潮。動(dòng)輒數(shù)以?xún)|計(jì)的巨額投資、強(qiáng)大的演員陣容與制作班底、豪華的場(chǎng)景設(shè)計(jì)及炫目的武打特技，再加上鋪天蓋地的硬廣宣傳，使得這類(lèi)電影在誕生伊始就與“大片”畫(huà)上了等號(hào)，成了一道獨(dú)特的東方文化景觀。

武俠大片是商業(yè)機(jī)制主導(dǎo)下的電影形態(tài)，其終極訴求就是試圖通過(guò)大制作造就的大奇觀追求商業(yè)利潤(rùn)的最大化，它契合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商品邏輯。為了能最大程度地實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，這類(lèi)電影把創(chuàng)作重點(diǎn)由原來(lái)的人物塑造與故事編排轉(zhuǎn)移到了景觀的設(shè)計(jì)與打造上，而當(dāng)故事與人物一味地讓位于視覺(jué)景觀時(shí)，中國(guó)大片只能在形式主義道路上漸行漸遠(yuǎn)。

實(shí)際上，從《英雄》開(kāi)始，中國(guó)大片就存在著先天不足。當(dāng)一名大導(dǎo)演率領(lǐng)一個(gè)強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)信誓旦旦要打造一部國(guó)際巨制時(shí)，電影編劇的不力無(wú)疑會(huì)影響這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。中國(guó)大片雖以豪華的陣容、恢弘的場(chǎng)面、炫目的特技演繹了一個(gè)個(gè)“古裝情仇”的東方傳奇，但情節(jié)之虛幻、內(nèi)容之單薄、情感之蒼白、故事之空洞常常讓人不知所云。由于故事的俗艷、雷同與人文情懷的相對(duì)缺失，市場(chǎng)回報(bào)也往往并不那么令人樂(lè)觀，特別是近年來(lái)的海外市場(chǎng)回報(bào)。如果按照投資1元，必須收回2.5元方能不賠錢(qián)的影市規(guī)律計(jì)算的話(huà)，很多大片其實(shí)都在賠錢(qián)。2005年陳凱歌的《無(wú)極》，雖然國(guó)內(nèi)票房超過(guò)了2億，但國(guó)外發(fā)行遠(yuǎn)沒(méi)有預(yù)想的順利。由于“沖奧”失利及北美市場(chǎng)退約風(fēng)波等事件的影響，《無(wú)極》的北美票房只有67萬(wàn)美元，離8.75億這個(gè)剛剛保本的數(shù)據(jù)相去甚遠(yuǎn);而隨后的《夜宴》、《黃金甲》等大片的海外市場(chǎng)也甚是慘淡。到2010年，中國(guó)電影已基本把《臥虎藏龍》與《英雄》在海外積累的市場(chǎng)人氣消弭殆盡。這一年出口其他國(guó)家和地區(qū)的47部國(guó)產(chǎn)影片中僅有《葉問(wèn)2》和《阿童木》兩部影片獲得了過(guò)億元(人民幣)的海外票房。即使是一些曾在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得巨大成功的電影，在海外市場(chǎng)也遭到了冷遇。譬如，投資1800余萬(wàn)美元的《唐山大地震》雖然在國(guó)內(nèi)創(chuàng)下了當(dāng)年國(guó)產(chǎn)票房紀(jì)錄，但在美國(guó)票房?jī)H為6萬(wàn)美元，大大低于發(fā)行預(yù)期;而吳宇森號(hào)稱(chēng)為西方觀眾量體定制的史詩(shī)巨片《赤壁》，斥資8500萬(wàn)美元拍攝，在美國(guó)上映數(shù)月票房?jī)H為62.74 萬(wàn)美元。

《赤壁》等中國(guó)電影所遭遇的尷尬折射出中國(guó)武俠大片的短板問(wèn)題。胡編亂造、故弄玄虛，故事單調(diào)乏味與大情懷、大人物、大是非、大道德的一概闕如，使中國(guó)大片不能承受“大片”之重。正如《無(wú)極》上映之后，美國(guó)《明尼波利斯星講壇報(bào)》的批評(píng)文章所言:“這個(gè)電影的制片人應(yīng)該把巨大投資的很大一塊用在改編劇本上”，使其有一個(gè)能支撐起影片的好故事。張藝謀的《黃金甲》雖花費(fèi)3.6億元把形式的奢華做到了極致，但是，“外腴而中枯，多彩而寡情”，內(nèi)容如此空洞無(wú)物何以震撼心靈?擅長(zhǎng)拍攝歷史題材的著名導(dǎo)演陳家林說(shuō)，該影片“沒(méi)人物、沒(méi)故事、沒(méi)感情”，“都是好演員，卻沒(méi)戲演”③?！斑@是一部來(lái)自偉大導(dǎo)演的令人失望的電影?！雹堋冻啾凇?、《關(guān)云長(zhǎng)》、《鴻門(mén)宴傳奇》等雖然取材于中國(guó)流傳千載的歷史傳奇，但由于對(duì)歷史故事與歷史人物的隨意涂抹與解構(gòu)，使影片喪失了應(yīng)有的藝術(shù)感染力。

用景觀這一電影的形式要素僭越電影的思想與內(nèi)涵，使一個(gè)個(gè)被精心包裝的人物因?yàn)闆](méi)有了性格與情懷而成了一面面華麗的道具，于是當(dāng)劇中人因?yàn)閻?ài)或恨痛哭流涕甚至自相殘殺的時(shí)候，觀眾不會(huì)為之所動(dòng)，只會(huì)覺(jué)得滑稽可笑，在這里貌似一部部悲天憫人的嚴(yán)肅悲劇，實(shí)則成了一則則意義虛無(wú)的荒誕鬧劇。無(wú)論是《黃金甲》中的杰王子、帝王、皇后，《十面埋伏》中的飛刀門(mén)臥底與官府的捕頭，還是《無(wú)極》中的大將軍、無(wú)歡、傾城、昆侖、鬼狼等各色人物，幾乎都成了導(dǎo)演用于展示景觀的滑稽道具，在關(guān)于愛(ài)情、背叛、權(quán)力、命運(yùn)、抗?fàn)?、?fù)仇等宏大主題下都成了飄忽不定的抽象符號(hào)，情感表達(dá)蒼白無(wú)力。中國(guó)奇觀電影在用中國(guó)最好的電影力量制造奢華精致的文化快餐，雖光鮮悅目卻無(wú)營(yíng)養(yǎng)價(jià)值。

題材單一、內(nèi)容空洞、原創(chuàng)性缺乏已是中國(guó)大片不爭(zhēng)的事實(shí)，如今觀眾對(duì)這種大制作早已失去了信心。正如一些觀眾坦言，在被中國(guó)大片一次次的欺騙后，對(duì)現(xiàn)在這種大制作已徹底失望了，甚至對(duì)好萊塢大片也沒(méi)有了熱情。所以，他們寧愿選擇《失戀33天》這樣接地氣的小制作，而不愿選擇《猩球崛起》、《鐵甲鋼拳》、《驚天戰(zhàn)神》、《丁丁歷險(xiǎn)記》這些屢見(jiàn)不鮮的大制作。2011年電影市場(chǎng)這樣近乎反諷的票房成績(jī)?yōu)殡娪叭饲庙懥司?，調(diào)整電影的生態(tài)結(jié)構(gòu)、提升電影的內(nèi)容質(zhì)量勢(shì)在必行。中國(guó)電影到了改弦易轍的時(shí)候了，回歸電影的本性，由景觀轉(zhuǎn)向故事，由形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容，將成為后大片時(shí)代中國(guó)電影謀求發(fā)展的必然選擇，這也是《失戀33天》對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展的重要啟迪。

《失戀33天》是一部充滿(mǎn)溫情的現(xiàn)實(shí)主義電影。影片選擇“失戀”這個(gè)獨(dú)特的視角，講述了一個(gè)生動(dòng)有趣的愛(ài)情故事，沒(méi)有大演員與大場(chǎng)面，甚至也沒(méi)有做什么宣傳，僅憑“失戀”這個(gè)看似完全個(gè)人化、私人化的故事本身就足夠讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣。導(dǎo)演滕華濤說(shuō):“電影真正吸引人的地方并不是具備很炫的特技，或者擁有多大的場(chǎng)面。電影是一個(gè)能讓很多人在一個(gè)幽暗的房子里，與銀幕上的人物和故事溝通情感，產(chǎn)生共鳴，一塊兒哭、一塊兒笑的藝術(shù)形式。”⑤《失戀33天》瞄準(zhǔn)的是目前大多數(shù)人的情感狀態(tài)，講的是情感的分享。這一富有創(chuàng)意、定位準(zhǔn)確的影片能夠“以小搏大”取得出乎意料的成績(jī)似乎也在情理之中。

電影通常被視為一種敘事藝術(shù)，敘事就是講故事，用聲音和畫(huà)面來(lái)講故事。從電影敘事學(xué)的角度看，所謂講故事就是“將許多鏡頭按照邏輯或時(shí)間順序篡集在一起，這些鏡頭中的每一個(gè)鏡頭自身都含有一種事態(tài)性?xún)?nèi)容，其作用是從戲劇角度(即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展開(kāi))和心理角度(觀眾對(duì)劇情的理解)去推動(dòng)劇情的發(fā)展”⑥。《失戀33天》從歷時(shí)的角度講了黃小仙失戀33天的深切體驗(yàn)，它遵循的既是自然時(shí)間序列也是心理時(shí)間序列，同時(shí)又在邏輯的因果關(guān)系上推動(dòng)劇情。黃小仙不僅僅是影片主人公，而且還充當(dāng)了一個(gè)敘述者，一個(gè)負(fù)責(zé)把影片的情緒傳達(dá)給觀眾的角色。她把在自己心靈的琴弦上不斷演奏的失戀感受升華為一種對(duì)社會(huì)和人生的思考與感悟，將“失戀”這種貌似個(gè)人的情感體驗(yàn)升華為一種人生的悲喜，圍繞失戀事件折射出的是豐富多彩的人生萬(wàn)象。在這種意義上，“失戀”就具有了普泛性意義，失戀狀態(tài)成了對(duì)當(dāng)代年輕人生存境遇的一種隱喻，它展示的是帶有普遍性的社會(huì)歷史情緒。這種普遍性情緒與具有觀賞性乃至喜劇性的敘事元素融為一體，使影片變得嚴(yán)肅而有趣。

類(lèi)似的審美體驗(yàn)我們?cè)趯幒频摹动偪竦氖^》、《瘋狂的賽車(chē)》、張猛的《鋼的琴》、葉偉民的《人在囧途》等小制作影片中感受過(guò)。亞里士多德曾說(shuō)，藝術(shù)家的職責(zé)不在于講述已發(fā)生的事，而在于講述可能發(fā)生的事，即按照“可然律或必然律”是可能的事情，而歷史學(xué)家只是描述已然發(fā)生的事情，所以藝術(shù)所說(shuō)的多半帶有普遍性，而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的事。正是在這種意義上，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)比歷史更高、更真實(shí)，更富有哲學(xué)意味。盡管這些描寫(xiě)普通百姓的小片沒(méi)有大明星、大場(chǎng)面，沒(méi)有華麗震撼的特技表演，但由于遵循了藝術(shù)的真實(shí)性法則，所以比奇觀大片更能引發(fā)觀眾的思想與情感共鳴。特別是當(dāng)電影在商業(yè)邏輯的支配下把每秒24格都變成遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“影像奇觀”的時(shí)候，這些貼近普通百姓生命體驗(yàn)的電影無(wú)疑更具強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，它將可能成為后大片時(shí)代中國(guó)電影的美學(xué)主流。

三、從奇觀到現(xiàn)實(shí):中國(guó)電影的美學(xué)轉(zhuǎn)向

賈樟柯曾說(shuō):“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅與沉重?！雹邞?yīng)該說(shuō)，《失戀33天》有著賈樟柯所謂的民粹主義氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)情懷，它挑戰(zhàn)了自《英雄》以來(lái)商業(yè)大片的美學(xué)模式，把長(zhǎng)期懸浮于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上的電影重新拉回了世俗生活領(lǐng)域，明確打出了“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)旗幟。正如滕華濤在談創(chuàng)作初衷時(shí)所言:“希望離現(xiàn)實(shí)近點(diǎn)，創(chuàng)作時(shí)會(huì)從各階層的人及他們所經(jīng)歷的生活入手?！雹?/p>

《失戀33天》與《那些年，我們一起追的女孩》等小成本電影引發(fā)的觀影熱潮昭示了中國(guó)電影美學(xué)的新走向:即開(kāi)始從影像奇觀走向真切的現(xiàn)實(shí)生活。直面平淡生命，關(guān)注世俗人生，試圖通過(guò)對(duì)普通百姓的日常遭遇、情感、心態(tài)、困惑的書(shū)寫(xiě)，展示他們真實(shí)的內(nèi)心世界及樸樸素素的做人原則。這種美學(xué)風(fēng)格曾在20世紀(jì)末期的“新寫(xiě)實(shí)電影”中有所體現(xiàn)。從孫周的《心香》、李少紅的《四十不惑》、夏鋼的《大撒把》、張建亞的《三毛從軍記》，一直到黃建新的《站直啰，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》，都展示了普通人對(duì)日常人生的深切體驗(yàn)。這些影片把凝重而生動(dòng)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)從宏大的“政治寓言”、“民族寓言”和形而上的哲學(xué)思辨中解放了出來(lái)⑨，使曾一度被中國(guó)電影所遺棄的中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)境遇與生命體驗(yàn)重新回到了影像世界。然而，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，由于電影的產(chǎn)業(yè)化訴求及商業(yè)實(shí)用主義哲學(xué)的影響，中國(guó)電影又再度懸置了普通人的血肉體驗(yàn)，而不可避免地走向了漂浮塵世之上的影像奇觀。在奇觀化的影像表達(dá)中，作為現(xiàn)實(shí)中的生命個(gè)體及形而下的日常體驗(yàn)是不在場(chǎng)的，在場(chǎng)的只有空洞、抽象的符號(hào)與宏大的政治寓言、玄幻的哲學(xué)闡釋。在奇觀化影像逐漸削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的時(shí)候，用厚重的歷史現(xiàn)實(shí)替代奇異景觀，用個(gè)體的感性生命取代大寫(xiě)的抽象的“人”，既是一種對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的反叛，也是一種對(duì)當(dāng)下審美轉(zhuǎn)向的回應(yīng)。

當(dāng)然，《失戀33天》并不是一部只供人娛樂(lè)的電影，它帶給我們的情感體驗(yàn)中除了嬉笑還有痛苦與思考;它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、積極的風(fēng)格。失戀說(shuō)不上是苦是樂(lè)，其中有悲傷，有惆悵，有留戀，有惋惜，有追憶，有溫馨，在悲苦中有著甜美。“失戀”引發(fā)的情感色調(diào)不再是單一的哀怨與孤寂，它似乎包含了人類(lèi)情感的全部，是我們的整個(gè)生命的律動(dòng)。這種積極幽默的寫(xiě)實(shí)與風(fēng)格化的浪漫表達(dá)，使《失戀33天》與有意凸顯人生的無(wú)奈、痛苦、創(chuàng)傷的“新寫(xiě)實(shí)電影”及冷靜地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)影像存在著明顯的區(qū)別?！妒?3天》無(wú)意于完成一種社會(huì)學(xué)的審視與批判，它對(duì)個(gè)體人生的詩(shī)意摹寫(xiě)，對(duì)日常生命體驗(yàn)的真切再現(xiàn)，只是想傳達(dá)出一種普遍的社會(huì)歷史情緒與人生感悟。銀幕上的失戀、愛(ài)情故事之所以吸引人，是因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都有(或有過(guò))青春，有成長(zhǎng)過(guò)程中的無(wú)序、失意與美好憧憬。在這里，關(guān)于青春或成長(zhǎng)的主題不僅僅是藝術(shù)的母體，也是人類(lèi)生命的母題，當(dāng)它被具象化為影像再度呈現(xiàn)在我們眼前時(shí)，對(duì)青春的回憶無(wú)疑成了愉悅性的審美體驗(yàn)。2011年，《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《將愛(ài)情進(jìn)行到底》等小成本電影的流行，很大程度上在于這種青春愛(ài)情主題及創(chuàng)意表達(dá)。

《失戀33天》打破了“新寫(xiě)實(shí)電影”及第六代導(dǎo)演相對(duì)凝重的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與人生觀念，不再將普通人遭遇的尷尬、困窘、無(wú)助、痛苦等人生境遇看做不可避免、無(wú)可選擇也無(wú)可奈何的宿命，而是將問(wèn)題人生看做是外在于個(gè)人命運(yùn)的偶然的短暫的生命狀態(tài)，通過(guò)個(gè)體的積極介入與自由選擇，可以成就一個(gè)更加完美、更有意義、更有情趣的人生。這不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈認(rèn)同或消極逃避，而是主動(dòng)的完善與超越。所以，《失戀33天》所展示的日常人生在樸素、平淡、微苦中平添了些許溫馨與浪漫，影片對(duì)失意人生的表達(dá)不是悲痛欲絕的叫囂，也不是聲色俱厲的批判，而是以一種平和、幽默的方式化解人生的困境，并提供著某種烏托邦式的理想與憧憬。這種美學(xué)風(fēng)格曾在近年來(lái)的多部影片中有所體現(xiàn):《人在囧途》中愚憨困頓的擠奶工牛耿用真誠(chéng)、善良與樂(lè)觀感染著大老板李成功，李老板最終自己出錢(qián)圓了牛耿“世上還是好人多”的夢(mèng)想;《觀音山》中彷徨的三個(gè)年輕人，通過(guò)一起歡樂(lè)喧鬧品味著青春的快意與失落，用相互的幫助與關(guān)愛(ài)化解人生的孤獨(dú)與迷茫;《那些年，我們一起追的女孩》中柯景騰用回憶的溫馨規(guī)避著現(xiàn)實(shí)情感的失意;《鋼的琴》中陳桂林用極力實(shí)現(xiàn)女兒的鋼琴夢(mèng)想彌補(bǔ)自我人生的缺憾;《最?lèi)?ài)》中趙得意與琴琴用生命成就的愛(ài)消弭著人生絕境的陰霾……就像《失戀33天》中的王小賤，用關(guān)心和愛(ài)撫慰了黃小仙受傷的心靈一樣，這是一種小人物對(duì)待現(xiàn)實(shí)困境的人生智慧，也是一種溫和、積極的處世哲學(xué)。

這些作品中的現(xiàn)實(shí)主義并不是作品的表象風(fēng)格，而是一種藝術(shù)的內(nèi)在精神與情懷，在這種意義上，它們是真正的現(xiàn)實(shí)主義電影，只是作者表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)做客觀冷靜的紀(jì)錄，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)做辛辣的嘲諷和無(wú)情的批判，而是通過(guò)見(jiàn)證日常人生的苦與樂(lè)參與構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)平添了一種浪漫色彩，使現(xiàn)實(shí)變得更加溫暖與美好。這種浪漫的情懷是為了讓天下的小人物不再像賈樟柯的“小武”那樣孤獨(dú)，不再像韓杰的“樹(shù)先生”那樣無(wú)助。這種表現(xiàn)普通百姓平凡生活的溫情影像在刀光劍影的血腥場(chǎng)面及充斥視覺(jué)編碼的東方奇觀之外，使人們看到了質(zhì)樸、平淡又不乏精彩的人生圖景，感受到了一種獨(dú)特的美。

電影最重要的是故事與情懷，而不是技術(shù)與場(chǎng)面，來(lái)自人類(lèi)歷史現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)故事，往往比華而不實(shí)的奇觀更具感染力。2011年擊敗張藝謀苦心經(jīng)營(yíng)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)《金陵十三釵》而榮獲“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”的伊朗電影《納德與西敏:一次別離》，是一部投資僅有30萬(wàn)美元的小片。這部小片被美國(guó)評(píng)論界譽(yù)為“偉大的家庭劇”，它把觀眾帶入了“現(xiàn)代伊朗人的心靈深處”，是一部看完數(shù)天之后仍會(huì)持續(xù)咀嚼、玩味的電影，是一部“在任何一個(gè)國(guó)家都可能上演的故事，但它依然是一個(gè)特別屬于伊朗社會(huì)的故事”。美國(guó)人的評(píng)論或許并非終極評(píng)判，“沖奧”失利也不能說(shuō)明《金陵十三釵》就一定是失敗之作，但至少可以說(shuō)，與伊朗的這部小片相比，《金陵十三釵》沒(méi)有讓美國(guó)人感到這是一部“偉大的作品”。盡管有美國(guó)明星貝爾的加盟，有對(duì)美國(guó)拯救者的仰慕與歌頌，也有對(duì)美國(guó)人道主義價(jià)值觀的宣揚(yáng)，但是，由于影片缺少普世價(jià)值與藝術(shù)情懷，因而沒(méi)有那種直逼心靈的震撼力。

電影作為藝術(shù)關(guān)注的是人，人的命運(yùn)沉浮、遭際、情感、訴求的深刻表達(dá)不是炫目的特技所能代替的?！奥涔P風(fēng)雨，說(shuō)世態(tài)炎涼，寫(xiě)(描)不盡三教九流眾生相;思凝血淚，述天下冷暖，寫(xiě)不完男男女女人間情?！雹庖运囆g(shù)審美眼光關(guān)注底層、關(guān)注社會(huì)發(fā)展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇，是迄今為止所有成功的作品給予我們的啟示。

《失戀33天》把被浮華與喧囂所吞噬的影像空間重新還給了中國(guó)觀眾，把炫目奇觀遮蔽的電影倫理重新賦予了中國(guó)電影。盡管我們不能說(shuō)一部《失戀33天》就能完全改變中國(guó)電影的文化生態(tài)，從此拉開(kāi)中國(guó)電影新的歷史帷幕，但起碼可以說(shuō)，《失戀33天》重新喚起了中國(guó)人對(duì)本土電影的熱情，它賦予中國(guó)電影一種新的審美品格，這種品格就是電影作為一門(mén)有趣而嚴(yán)肅的藝術(shù)所應(yīng)具備的平民意識(shí)與現(xiàn)實(shí)情懷，也是觀眾所期待的真正的喜劇精神。也許像《失戀33天》這類(lèi)關(guān)乎普通小人物的溫情影像，不能像東方奇觀大片那樣有效參與國(guó)際電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，也不能像那些暴力影像或性愛(ài)影像那樣可以更好地慰藉潛藏在體內(nèi)的嗜血本性與古老本能，然而，它們卻因?yàn)閷?duì)個(gè)體生命的深切關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的詩(shī)意表達(dá)而具有一種獨(dú)特的魅力。它們對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的啟示意義及其所引發(fā)的關(guān)于電影文化生態(tài)的美學(xué)思考無(wú)疑是重大、深刻的。在“內(nèi)容為王、品質(zhì)制勝”的時(shí)代，靠視覺(jué)符碼捕獲觀眾的高概念奇觀電影正在遭遇發(fā)展的瓶頸，而由《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《鋼的琴》、《碧羅雪山》等影片所積累的口碑和人氣正在為高品質(zhì)的中小成本電影迎來(lái)生命的春天。從這種意義上看，以《失戀33天》為代表的溫情、浪漫現(xiàn)實(shí)題材電影也許將會(huì)為新世紀(jì)第二個(gè)10年的中國(guó)電影帶來(lái)一片輝煌。

注釋

①賈磊磊:《什么是好電影》，中國(guó)電影出版社，2009年，第37頁(yè)。②④轉(zhuǎn)引自趙速梅、陳墨:《〈滿(mǎn)城盡帶黃金甲〉:進(jìn)步、回歸與遺憾》，《電影藝術(shù)》2007年第2期。③轉(zhuǎn)引自顧列銘:《“假大空”攪局中國(guó)大片》，《檢查風(fēng)云》2007年第6期。⑤⑧專(zhuān)訪(fǎng)滕華濤:《延續(xù)嬉笑風(fēng)格，打造口碑電影》，《中國(guó)電影報(bào)》2011年11月24日第6版。⑥［法］馬塞爾·馬爾丹:《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社，1982年，第108頁(yè)。⑦林旭東、賈樟柯:《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》，林旭東、張亞璇、顧崢主編《賈樟柯電影》，中國(guó)盲文出版社，2003年，第25頁(yè)。⑨尹鴻:《八十年代以后的中國(guó)電影美學(xué)思潮》，《電影藝術(shù)》1995年第4期。⑩轉(zhuǎn)引自韓志君:《談現(xiàn)代高科技條件下的影視創(chuàng)作》，《中國(guó)電影報(bào)》2012年2月23日第12版。

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1003—0751(2012)05—0193—05

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2011年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目《全球化語(yǔ)境下中國(guó)影視文化與民族主體性問(wèn)題研究》(11CZW015)的階段性成果。

孫燕，女，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授，博士(杭州 310018)。

責(zé)任編輯:采 薇