西方純詩論考論*

陳本益

西方純詩論考論*

陳本益

西方純詩論可以分為狹義的和廣義的。狹義的純詩論是馬拉美和瓦萊里的純詩論，廣義的還包括作為狹義純詩論基礎的愛倫·坡和波德萊爾的純詩論以及瓦萊里之后的其他純詩論。純詩論可以從純粹情感、純粹觀念和純粹語言三個方面考察。廣義純詩論偏重于純粹情感，亦即詩的審美情感，因此它與唯美論的界線不清。狹義純詩論則在純粹情感的基礎上還具有兩個特點，即純粹觀念世界的特點和純粹語言形式的特點。純詩概念是可以成立的，它具有評判詩歌審美價值的重要意義。

純詩論;純粹情感;純粹觀念;純粹語言

純詩論既復雜，又不大明確，卻有頑強的生命力。純詩論所說的“純粹”究竟指什么?綜合幾種主要的純詩論看，它包含三個相互關聯(lián)的成分:即純粹情感、純粹觀念和純粹語言。其中，純粹情感是基本的，它其實就是詩的審美情感。當然，這些純粹成分都只是相對的，即相對地純粹于一般的情感、觀念和語言。

一

純詩論導源于唯美論。唯美論的代表之一是美國詩人愛倫·坡(Edgar Allan poe，1809—1849)，其唯美論思想主要體現(xiàn)在“為詩而詩”論上，下文將專門論述。唯美論的代表還有法國詩人戈蒂耶(Theophile Gautier，1811—1872)和英國文藝批評家沃爾特·佩特(Walcer Dater，1839—1894)等人。戈蒂耶提出“為藝術而藝術”①西方近現(xiàn)代出現(xiàn)的“為藝術而藝術”、“唯美論”、“純詩論”等思潮，總體說來并非形式主義的淺薄表現(xiàn)，而是西方科學文化愛智慧、求自由而不唯實用這種特性在文藝上的反映。這種特性在更基礎的科學理性層面上表現(xiàn)為“為知識而知識”、“為學術而學術”。后兩者是自古希臘以來就具有的傳統(tǒng)。亞里士多德就宣稱“求知是人類的本性”，并認為這種出于本性的求知是可以不求實用的(參見［古希臘］亞里士多德:《形而上學》，北京:商務印書館，1981年，第1頁)。他指出古希臘哲學家“為求知而從事學術，并無任何實用的目的”，因為“人本自由”，可以在學術上自由地深入探索(［古希臘］亞里士多德:《形而上學》，第5頁)。的口號，否認藝術的認識和教育功能，提倡追求藝術的純美。佩特系統(tǒng)地發(fā)展了唯美論，其特點是強調(diào)美的無功利性和形式性，強調(diào)對美的感官享受(這一點顯然與英國經(jīng)驗主義美學的傳統(tǒng)有關)。唯美論對純詩論的影響，主要是藝術的非功利和純美的觀點，而不是對美的感官享受的觀點。純詩論直接來自愛倫·坡的“為詩而詩”論。坡說:“天下沒有、也不

.可

.能.有比這樣一首詩——這一首詩本身——更加是徹底尊貴的、極端高尚的作品——，這一首詩就是一首詩，此外再沒有什么別的了——這一首詩完全是為詩而寫的?！雹伲勖溃輴蹅悺て?《詩的原理》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，上海:上海譯文出版社，1979年，第498頁。(著重號為原譯文所有，下同)坡的這種為詩而詩論是自覺地建立在康德等哲學家關于智、意、情的劃分以及相應的真、善、美的分別上的②古希臘的柏拉圖對心理機能作了理智、意志和情感的劃分，康德進一步分別出理智的科學認識、意志的道德實踐和情感的審美判斷(他的《純粹理性批判》、《實踐理性批判》和《判斷力批判》就基于這樣的分別)，這就分別了真、善、美，顯示了它們各自的獨立性。這樣，屬于情感領域的美和藝術就獲得了自身的獨立性。這是西方以后的唯美論和許多藝術形式主義的哲學基礎，也是純詩論的哲學基礎。。坡說:“如果把精神世界分成最為一目了然的、三種不同的東西，我們就有純粹智力、趣味和道德感……智力本身與真理有關，趣味使我們知道美，道德感則重視道義。”③［美］愛倫·坡:《詩的原理》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，第499，501—502，501頁。詩歌特有的目的在于美，坡稱這種美為“神圣美”。坡說:“我把美作為詩的領域。”道義和真理也能進入詩中并具有益處，“但是，真正的藝術家要經(jīng)常設法沖淡它們，使它們適當?shù)胤挠谠姷臍夥蘸驮姷恼嬲亍馈雹埽勖溃輴蹅悺て?《詩的原理》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，第499，501—502，501頁。。坡還“毫不猶豫地堅持”詩的音樂性，因為“也許正是在音樂中，詩的感情才被激動，從而使靈魂的斗爭最最逼近那個巨大目標——神圣美的創(chuàng)造”⑤［美］愛倫·坡:《詩的原理》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，第499，501—502，501頁。。

愛倫·坡的為詩而詩論的基本精神是強調(diào)“詩本身”，特別是“詩的真正要素——美”，這與以后幾乎所有純詩論的基本精神是一致的(正是在這種意義上，可以說坡的“為詩而詩”論就是一種純詩論)。與此相關，坡的“為詩而詩”論認為詩歌語言的音樂性表現(xiàn)審美情感，是一種美的創(chuàng)造，這也是為后來多數(shù)純詩論所認同的。此外，“當提到純詩能達到‘神圣美’時，坡暗示語言的音樂性可以產(chǎn)生形而上學的或神秘的意義”⑥Alex Preminger，ed．，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics(Enlarsed edition，Princeton:Princeton University Press，1974)，p．682．，這一點對后來馬拉美和瓦萊里兩人所論述的純詩的超驗性和神秘性，也是有影響的。

二

作為愛倫·坡的忠實信徒的法國詩人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)明確主張寫作純詩?！凹冊姟币辉~就出現(xiàn)在他的《再論埃德加·愛倫·坡》一文中。波德萊爾也有為詩而詩以及以美作為詩的最高目標的思想。他不滿于當時大多數(shù)人仍然認為詩的目的在于教育，而認為詩的“目的就是它本身”，因此宣稱:“詩除了自身外并無其它目的，它不可能有其它目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”⑦《再論埃德加·愛倫·坡》，［法］波德萊爾著，郭宏安譯:《波德萊爾美學論文選》，北京:人民文學出版社，1987 年，第205，205，206 頁。他并且指出這種思想的依據(jù)就在于如下分別:“純粹的智力對準的是真實，趣味向我們指出美，道德感教我們知道責任?！雹唷对僬摪５录印蹅悺て隆罚鄯ǎ莶ǖ氯R爾著，郭宏安譯:《波德萊爾美學論文選》，北京:人民文學出版社，1987 年，第205，205，206 頁。他的這種說法與上述愛倫·坡的說法相似，也基于康德哲學關于真善美的劃分。

波德萊爾的可貴之處在于，他肯定詩歌的本質(zhì)是對“最高的美”的追求，并對詩歌的審美情感的本質(zhì)有一種洞見。他說:“因此，詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往。這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在對靈魂的占據(jù)之中;這種熱情是完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨立于真實的，是理性的材料。因為激情是一種自然之物，甚至過于自然，不能不給純粹美的領域帶來一種刺人的、不諧和的色調(diào);它也太親切，太猛烈，不能不敗壞居住在詩的超自然領域中的純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望。”⑨《再論埃德加·愛倫·坡》，［法］波德萊爾著，郭宏安譯:《波德萊爾美學論文選》，北京:人民文學出版社，1987 年，第205，205，206 頁。波德萊爾這種關于詩的審美情感不同于自然的生活激情的見解，是對純詩論的一個貢獻。他實際上指出了詩的審美情感既是對生活中的自然情感的超越，也是對科學真實和道德功利的超越。這就是純詩的最基本的特征。美的情趣意味及其感性形式可以千差萬別，但在超越自然情感、科學真實和道德功利上卻是共同的。純詩作為一種美也必然如此。

上述波德萊爾的某些思想，對后來馬拉美的純詩論有重要影響。波德萊爾是象征主義詩歌的開拓者，就象征主義的發(fā)展看，“魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發(fā)展了波德萊爾，馬拉美卻在詩的完美和純粹方面延續(xù)了他”①《波德萊爾的地位》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，天津:百花文藝出版社，2002年，第183頁。。

三

馬拉美(Stephane Mallarme，1842—1898)“象征著詩歌領域最純粹的信念”②《斯蒂凡·馬拉美》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第192，192—193頁。。他的詩歌理論主要就是純詩論，雖然他沒有說到“純詩”概念。他的純詩論的基本觀點可以概括為:企圖用純粹語言來表現(xiàn)純粹觀念。所謂純粹觀念，指事物的純凈狀態(tài)，即清除了世俗意義的一種超然的、自足的觀念世界。結(jié)合馬拉美的作品對現(xiàn)實功利的極端排斥這種情況看，他的這種純粹觀念的世界就是一種理想的審美境界。馬拉美的目的是對詩歌的純粹美的追求。聆聽過其教導的瓦萊里說:“他最根本的追求一定是為了定義和制造最精妙和最完善的美?！雹邸端沟俜病ゑR拉美》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第192，192—193頁。這便一語破的地說出了馬拉美純詩論的實質(zhì)。馬拉美的這種追求，在根本上與前述愛倫·坡的所謂“神圣美”、波德萊爾的所謂“最高的美”的追求是一致的。馬拉美認為:對詩歌的那種頗為神秘的純粹觀念世界的表現(xiàn)，要運用暗示和象征。他說:“詩寫出來原就是叫人一點一點去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的運用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的:一點一點地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”④［法］馬拉美:《關于文學的發(fā)展》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，第262，263頁。所以“詩永遠應當是個謎”⑤［法］馬拉美:《關于文學的發(fā)展》，伍蠡甫主編:《西方文論選》下卷，第262，263頁。。

馬拉美一生最用力的，還是試圖創(chuàng)造一種純粹語言來表現(xiàn)那純粹觀念:“馬拉美是一個真正的圣人:他給自己提出了一個幾乎不可能達到的目標，而且他追求起來毫不妥協(xié)和旁騖。他的一生奉獻給了前人從未進行過的詩的語言的創(chuàng)新?！雹蓿勖溃莅５旅伞ね栠d:《象征主義》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，廣州:花城出版社，1988年，第304頁。那究竟是一種怎樣的語言創(chuàng)新呢?我們從馬拉美的一段話中可以見出端倪:“從一些詞語中，詩歌創(chuàng)造出一個完全屬于它自身而與一般語言不同的新詞——一種咒語。所渴望的語言孤立由此產(chǎn)生，而偶然性(偶然性仍可能制約這些要素，盡管后者通過意義與聲音獲得了巧妙而交替的變化)會因此即刻被徹底地抹去。隨后我們吃驚地意識到，我們以前從未真正聽到過這樣或者那樣的普通詩歌片段;同時，我們由此而被喚起的對象沉浸在一種全新的氣氛中。”⑦Stephane Mallarme，“Crisis in Poetry”(1895)，in A．E．Dyson，ed．，Poetry Criticism and Practice:Developments since the Symbolism(Hampshire and London:Macmillan Education，1986)，P．135．馬拉美是在追求詩歌語言的一種新的表現(xiàn)力，而這樣的詩歌語言似乎是一種完全不同于日常語言的獨立自足的存在。馬拉美曾表達過這樣的希求:“隱去詩人的措辭，將創(chuàng)造性讓給詞語本身?！雹噢D(zhuǎn)引自［法］讓·貝羅爾:《論詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第683頁。他的絕筆之作《骰子一擲絕不會破壞偶然性》(1897)大約能體現(xiàn)這種詩歌語言的特征:該詩的字體大小不同，排列如樂譜，詩行之間留下許多空白，用以暗示某種感覺和觀念，十分晦澀難解。對詩歌音樂性的探索，是馬拉美探索詩歌純粹語言的一個部分:他試圖用那種純粹語言所特有的音樂性，來暗示或象征詩歌的純粹觀念。

馬拉美的探索沒有成功，但也沒有完全失敗。法國學者讓·貝羅爾說:“對兩種對立語言的認識，曾促使馬拉美將詩的寫作語言確定為:‘與日常生活中的消息性語言截然不同的生成性語言?！雹幔鄯ǎ葑尅へ惲_爾:《論詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第679頁。確實，馬拉美這種探索的實質(zhì)就是分別詩歌語言與日常語言，不過他將這種分別絕對化了。馬拉美對詩歌語言的這種史無前例的探索具有啟示性，也有魅力。馬拉美之后，西方詩歌界對語言的探索長盛不衰。

就純詩論的發(fā)展看，馬拉美的純詩論看重智力而輕視情感，所以我們總感覺他的探索顯得有點空泛。所幸的是，這個缺陷為瓦萊里的純詩論及時填補。

四

瓦萊里(Paul Valery，1871—1945)是純詩論的代表。他曾撰文專門論述純詩，他的純詩論也最全面。瓦萊里說詩歌這個詞有兩個意思:第一個意思“指的是某一類情緒，一種特別的情感狀態(tài)”①《論詩》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第325，326，326—327頁。;第二個意思是“一門藝術，一種奇怪的技巧，其目的就在于重新建立該詞的第一種意思所指稱的那種情緒”②《論詩》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第325，326，326—327頁。?？梢?，情感是瓦萊里詩歌觀念的核心。瓦萊里論純詩就是從情感入手的。他把文學作品的“一些獨特的方面或獨特的成分”“稱之為詩情”③［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第215，216，218頁。(粗體為原譯文所有，下同)。純詩就是用“沒有實體感的言詞”來表達“詩情”的作品，是“完全排除非詩情成分的作品……一行最美的詩是純詩的一個因子”④［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第215，216，218頁。。由此可知，純詩的“詩情”是一種純粹情感，即排除了功利性乃至現(xiàn)實性的審美情感;純詩所追求的就是詩的“最美”——一種純粹的美。瓦萊里關于純詩本質(zhì)的這種看法，與作為他前輩的愛倫·坡、波德萊爾和馬拉美的看法是大致相同的，但比后三者更明確。

純詩的這種“詩情”是一種什么樣的純粹情感?它能夠激發(fā)或者說蘊涵什么樣的純粹觀念?表達這種純粹情感和純粹觀念的是一種什么樣的純粹語言?這些問題便是瓦萊里在《純詩》等文章里接著論說的。

瓦萊里說:“至于談到純詩情的感受，應當著重指出，它與人的其他情感不同，具有一種特殊的性質(zhì)，一種令人驚奇的特征:這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想……從這點上來說，詩情的世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似?！雹荩鄯ǎ萃呷R里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第215，216，218頁。他還在《論詩》一文中指出:“這一類情感與所有其它人類情感都不相同……對于我們來說，重要的是盡可能清楚地將詩意的情感與普通情感區(qū)別開來。進行這種區(qū)分是很棘手的，因為它在事實上從來沒有實現(xiàn)過。人們總是發(fā)現(xiàn)在主要的詩意興奮中混雜著柔情或憂傷，憤怒、畏懼和希望;個人特有的興趣和情感總是與這種作為詩歌特征的普遍情感結(jié)合在一起。”⑥《論詩》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第325，326，326—327頁。瓦萊里強調(diào)純粹的詩情與其他情感不同，這與波德萊爾的類似觀點相呼應。所不同的是:波德萊爾是單純就這種審美情感而言的，并且說得籠統(tǒng);瓦萊里則深入說到了這種審美情感的普遍性;更重要的是，他把這種純粹情感與表現(xiàn)它的類似夢境的超驗境界聯(lián)系起來。這后面一點，明顯見出瓦萊里受到了馬拉美的影響。

那么，這種超驗的純詩境界能蘊涵什么樣的觀念呢?瓦萊里在《純詩》一文中沒有說，但在其他地方有說明。他說:“詩人自有其抽象思維，或者說，其哲學;并且我還說過，它在詩人的行為本身中起作用。”⑦《詩與抽象思維》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第301，342頁。這種抽象思維或說哲學，除了在詩歌構(gòu)思中起組織、安排和選詞、造句等作用外，對于純詩來說還有更為重要的作用，那就是“排除非詩情的成分”。瓦萊里說:“誠然，詩的本質(zhì)是一種以其引起的本能表現(xiàn)力為特征的情感。但詩人的任務不能限于承受這種情感。那些從激動中噴發(fā)出來的表達方式只在偶然情況下才是純粹的，它們挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點?！雹唷对娕c抽象思維》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第301，342頁。這就要求詩人對這種“挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點”的情感加以“過濾”、“澄清”，亦即進行抽象、揚棄，使之成為一種純粹的、審美的情感，即瓦萊里所說的“作為詩歌特征的普遍情感”，亦即所謂純詩的“詩情”。在此過程中，往往就需要智性的和形而上的哲學沉思，并由此產(chǎn)生深刻的、超越性的哲理觀念。瓦萊里的詩歌中智性因素就較多，哲理成分就較重。他的作為純詩代表作的《海濱墓園》所表現(xiàn)的，大約就是他所說的“普遍情感”和“抽象思維”，或者說哲學沉思(關于生存、死亡和不朽的沉思)。從純詩的觀點看，就是表現(xiàn)一種棄絕功利、超越現(xiàn)實的純粹情感和純粹觀念。

表現(xiàn)純詩的詩情及其觀念的是詩的純粹語言。瓦萊里認為，日常語言“是純粹供實踐之用的工具。因此，詩人的任務就需要在這種實踐的工具中找到某些手段，去創(chuàng)造一種沒有實踐意義的現(xiàn)實”①［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第219，218，216，222頁。。這即是說，詩人要從實用的日常語言中創(chuàng)造出一種非實用的亦即純粹的語言來，這種語言就是他在前面說過的“沒有實體感的言詞”。與以前的純詩論者一樣，瓦萊里也很看重詩歌語言的音樂性。他把音樂看成純藝術的典型②在這個問題上，瓦萊里和其他法國純詩論者受到瓦格納音樂思想的影響。參考以下說法:“理查德·瓦格納(1813—1883)所提出的音樂是所有藝術語言中最純粹的審美成分的觀點，以及一切藝術形式通過審美的象征體系而熔化成一種表現(xiàn)思想的音樂的觀點，深刻地影響了法國象征主義詩學。”(Alex Preminger，ed．，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p．510)。他曾說:“由此可知，音樂擁有一個絕對自我的領域。音樂藝術的世界，是樂音的世界，它與雜音的世界涇渭分明?！雹邸墩撛姟罚鄯ǎ萃呷R里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第331頁。他認為，上述由詩情所激起的夢幻般的純詩境界，就類似于音樂世界，“好象都配上了音樂”④［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第219，218，216，222頁。。而詩歌要具有這樣的純粹音樂性，并最終表現(xiàn)某種純粹觀念，就要從日常語言或者說普通語言中提煉出一種是“完美的聲音”的純粹語言。他說，詩歌所“借助的是普通語言這一本質(zhì)上是實用性的工具，這一處于不斷變化之中，不斷遭到污染，為所有人所使用的工具，我們的任務是從中提取出一個純粹、完美的聲音，它悅耳動聽，無損瞬間的詩的世界，它能夠舉重若輕地傳達遠遠高于自我的某個自我的概念”⑤《詩與抽象思維》，［法］瓦萊里著，段映虹譯:《文藝雜談》，第303—304頁。。瓦萊里的純詩語言觀與馬拉美大同小異，都是試圖創(chuàng)造一種純粹語言，其實質(zhì)也是對詩歌語言與日常語言加以嚴格的區(qū)分。

瓦萊里對純詩的論說小心翼翼，因為他深知，在詩歌的純與不純之間不可能有截然劃分的界線。所以他承認純詩“這個目標是達不到的”，它只是一種企圖接近的“純理想境界”⑥［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第219，218，216，222頁。。不過，他卻很有信心地肯定純詩概念的價值:“然而關于這種理想的或者想象情況的概念，對于評價任何實際存在的詩歌是非常重要的，這一點也是非常明顯的。”⑦［法］瓦萊里:《純詩》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第219，218，216，222頁?？梢宰屚呷R里感到欣慰的是，純詩概念的重要價值已被許多人認同。其持久的生命力和在世界詩歌界的廣遠傳播，大概是他始料不及的。

五

上述四人的純詩論中，波德萊爾很接近愛倫·坡，兩人可為一組;瓦萊里很接近馬拉美，可為另一組。就我們所分析的純詩論的純粹情感、純粹觀念和純粹語言三種成分看，前一組的特點在于純粹情感，亦即審美情感。所以，這種純詩論的本質(zhì)也可以說是追求詩的純美。正是在這一點上，這種純詩論與以前的唯美論相通(愛倫·坡和波德萊爾都被認為也是唯美論者);也正是在這一點上，這種純詩論為以后的純詩論奠定了審美的基礎——沒有這個基礎，一切純詩論都不可能成立。馬拉美和瓦萊里的純詩論則在繼承前者的純粹情感特點的基礎上，突出了純粹觀念和純粹語言兩個特點(這兩個特點在前兩者中已有所顯露):純粹觀念使所論述的純詩表現(xiàn)出不同于現(xiàn)實觀念的超驗性和神秘性;純粹語言使純詩表現(xiàn)出不同于日常語言的創(chuàng)新性和音樂性。前一組純詩論是廣義的;后一組純詩論是狹義的，可視為純詩論的代表。

就兩組純詩論所共同主張的純粹審美性而言，它與早先的唯美論有何不同呢?主要的不同是純詩論具有象征主義的特點。純詩概念其實是象征主義詩學的本質(zhì)性概念。愛倫·坡和波德萊爾是象征主義的先驅(qū)和奠基者，馬拉美和瓦萊里則分別是法國前期象征主義和后期象征主義的主要代表?？梢?，馬拉美和瓦萊里兩人作為純詩論的代表與作為象征主義的代表是統(tǒng)一的。我們甚至可以推斷，正是象征主義詩歌表現(xiàn)幽微深邃的情思和超驗的形而上境界的本質(zhì)特征及其相應的語言試驗，將唯美論發(fā)展成了象征主義的純詩論。這種純詩論與后來的形式論(或稱形式主義)又有何不同呢?總的說來，后來的形式論拋棄了純詩論的超驗的純粹觀念，甚至拋棄了它的審美的純粹情感，而專注于在它的純粹語言方向上進行發(fā)展和創(chuàng)新。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、符號學以及其他某些詩學形式論，都大致如此。

六

上述四人之外的純詩論，有屬于象征主義的，也有不屬于的。它們的含義更寬泛，所側(cè)重的“純粹”成分也各不相同，但在追求由純粹情感所造成的純美這個基本點上是大致相同的，所以它們也屬于廣義的純詩論。

四人之外較早論說純詩的，是英國牛津大學詩學教授A·C·布拉德雷(A．C．Bradly，1851—1935)。他在其《牛津詩歌講演集》中論說過“為詩而詩”的命題，其中包含純詩的思想。他的“為詩而詩”論包括三個要點:第一，詩這種想像性的經(jīng)驗本身就是一個目的;第二，詩的價值必須從詩歌內(nèi)部來判斷;第三，對詩之外的目的的考慮會降低詩的價值，因為詩的本質(zhì)不是真實世界的一個部分或者一個摹本，而是一個獨立自足的世界①參見A．C．Bradley，“Poetry for Poetry’s Sake”(1901)，in A．E．Dyson，ed．，Poetry Criticism and Practice:Developments since the Symbolism，pp．48—49，57，61，60。。從這種觀點出發(fā)，他推論出詩歌的形式與內(nèi)容是完全統(tǒng)一的，不能分開的。他進而說:“詩歌中沒有純形式這樣的東西。所有的形式都是表現(xiàn)?！雹趨⒁夾．C．Bradley，“Poetry for Poetry’s Sake”(1901)，in A．E．Dyson，ed．，Poetry Criticism and Practice:Developments since the Symbolism，pp．48—49，57，61，60。布拉德雷正是從這種內(nèi)容與形式的完全統(tǒng)一的觀點來論說純詩的。他說:“純詩不是對一個預先想到和界說分明的材料的修飾:某種朦朧不清的想象之物要求發(fā)展和說明自己，純詩便是在這種創(chuàng)造性沖動中發(fā)生的?！雹蹍⒁夾．C．Bradley，“Poetry for Poetry’s Sake”(1901)，in A．E．Dyson，ed．，Poetry Criticism and Practice:Developments since the Symbolism，pp．48—49，57，61，60。又說:“如果詩歌符合它的觀念，并且純粹地或者幾乎純粹地是詩意的，我們就會發(fā)現(xiàn)形式與內(nèi)容的同一;而它所取得的純粹性程度，可以決定我們在多大程度上感到只能通過它自身的形式來傳達一首詩或一個段落的效果。”④參見A．C．Bradley，“Poetry for Poetry’s Sake”(1901)，in A．E．Dyson，ed．，Poetry Criticism and Practice:Developments since the Symbolism，pp．48—49，57，61，60。這就說明，純詩是形式與內(nèi)容渾然一體的東西。從形式與內(nèi)容完全統(tǒng)一的觀點來論說純詩，是布拉德雷對純詩論的一個貢獻。

英國詩人艾略特(T．S．Eliot，1888—1965)對純詩論也發(fā)表過意見。他把純詩論視為上世紀詩歌美學中最有意義和最富創(chuàng)見的東西。他認為純詩論對詩歌手段的強調(diào)和對內(nèi)容的漠視正顯示了它的現(xiàn)代特征。不過，在他看來純詩論到瓦萊里就結(jié)束了，對當代詩人不可能有指導作用了⑤參見 Alex Preminger，ed．，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p．683。。艾略特的純詩論大約也是狹義的，即馬拉美和瓦萊里意義上的，所以才認為純詩論到瓦萊里就結(jié)束了，對當代詩人已不可能有指導作用。這大約是由于艾略特不贊成馬拉美和瓦萊里的純詩論所表現(xiàn)的超驗主義觀點。但如果廣義地看，純詩論仍然在起作用。美國符號論美學家蘇珊·朗格(Susanne K．Langer，1895—1985)就指出:“艾略特有哲學素養(yǎng)。他也曾盡力避免明晰的描述以圖達到純化詩歌的目的……只是他的純詩未取得預期的效果?！雹蓿勖溃萏K珊·朗格:《生活及其意象》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第522頁。

瓦萊里專門論述純詩概念之后，法國詩歌界曾發(fā)生過熱烈的爭論。純詩論在法國也一直存在。上世紀20年代阿貝·布萊蒙寫過《純粹詩歌》的小書，“明確聲稱純詩具有一種神秘的價值，而這種神秘價值與詩歌的原始咒語成分有關”⑦Alex Preminger，ed．，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p．682．。純詩的寫作在法國和歐洲大陸也比在英國更突出。C．D．劉易斯就認為:“與英國詩歌比較，歐洲大陸的詩歌主流——法國后期象征主義、里爾克、喬治、羅爾卡等的詩歌——更傾向于是一種純詩。”⑧C．Day Lewis，The Poetic Image(Los Angeles:Jeremy P．Tarcher，1984)，p．112．

美國詩人羅伯特·佩恩·沃倫(Robert Penn Warren)在《論純詩與非純詩》(1943)一文中明確說:“我以為詩要純。詩總能達此目標?！雹伲勖溃萘_伯特·佩恩·沃倫著，張少雄譯:《論純詩與非純詩》，潞潞主編:《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京:北京出版社，2003 年，第355，355—356，306 頁，又說:“詩作要給人以純詩，一篇詩作的各個元素聯(lián)合起來要為這一目標服務……在這個不完美的世間，詩作甚至未能獲得其本來可以獲得的純凈。詩作之中充斥著不和諧的噪音、參差不齊的節(jié)奏、丑陋的詞藻與邪惡的思想、粗俗的言語、陳詞濫調(diào)、枯燥無味的技術用語、奇思怪想與強辭奪理、自相矛盾、反語、拘泥刻板——所有這一切都使我們回到散文的境界與不完美的遭際。”②［美］羅伯特·佩恩·沃倫著，張少雄譯:《論純詩與非純詩》，潞潞主編:《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京:北京出版社，2003 年，第355，355—356，306 頁，沃倫在文中還將不同的“純詩”論者所排斥的非詩成分歸納為10個方面③［美］羅伯特·佩恩·沃倫著，張少雄譯:《論純詩與非純詩》，潞潞主編:《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京:北京出版社，2003 年，第355，355—356，306 頁，。從沃倫所指出的諸多非詩成分以及他所歸納的其他純詩論者所排斥的諸如“邏輯過渡”、“詩韻變異”、“音步毛病”等非詩成分看，他們的純詩概念的含義過于寬泛，與詩和散文的界線以及詩的技巧的高低等標準相混淆了。此外，美國有的學者把意象主義詩歌也視為一種純詩，盡管意象主義與象征主義在許多方面很不相同，并且意象主義本身也未曾使用這個術語④參見 Alex Preminger，ed．，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p．683．。這種觀點也屬于泛純詩論。

七

西方也有反對純詩論的。例如蘇珊·朗格就認為純詩論是“一種明顯混亂的詩歌理論”⑤［美］蘇珊·朗格:《生活及其意象》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第524，528頁。。她還說:“凡成功的詩歌必為純詩。整個‘純化’問題是一個偽問題，它的產(chǎn)生是由于誤解了什么是詩歌，也由于錯把某些效果顯著的和大多普遍使用的手法當作詩歌的基本原則，又把‘純詩’僅僅看作用那些手法寫成的詩歌?！雹蓿勖溃萏K珊·朗格:《生活及其意象》，楊匡漢、劉福春編:《西方現(xiàn)代詩論》，第524，528頁。

純詩概念能否成立?純化問題是不是一個偽問題?如果廣義純詩論的基本點是對純美的一種追求，那么純詩概念是能夠成立的，對詩歌的純化就不是一個偽問題。既然真善美是有分別的三種價值，而那分別又必然是相對的，于是它們的分別就有一個純與不純的問題，即真善美三者各自都有純與不純的問題。我們的語言中就有“純真”、“至善”的概念，為什么不可以有“純美”的概念呢?實際上我們有時也在運用這個概念。既然可以有“純美”的概念，也就可以有“純詩”的概念;同理，還可以有“純音樂”、“純繪畫”等概念⑦例如，音樂界就有“標題音樂”與無標題的“純音樂”或稱“絕對音樂”(Absolute Music)之分。又如，上世紀初法國美術理論家阿波利奈爾提出“純粹繪畫”概念，認為:“繪畫具有純潔性，這個純潔性不容忍異質(zhì)，它把所接觸的一切向自己轉(zhuǎn)化?！币娮诎兹A:《立體派——早期的抽象藝術·歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，《宗白華美學文學譯文選》，北京:北京大學出版社，1982年，第260頁。。廣義的純詩就是一種純美的詩。狹義的純詩是一種更特殊的純美的詩，即一種強調(diào)超驗的審美境界的詩。正是在詩歌的這種純粹審美性上，我們充分肯定瓦萊里所說的純詩概念“對于評價任何實際存在的詩歌是非常重要的”論斷。因為詩歌及整個藝術的本質(zhì)特性在于美，雖然詩人和藝術家在創(chuàng)作中會自覺或不自覺地帶上真尤其是善的成分(從純美的觀點看，真和善就是詩中不純的成分)。詩歌、藝術一般是真善美的結(jié)合體，偉大的藝術作品尤其如此。不過，無論對什么樣的藝術作品來說，美都應該是它的特質(zhì)。所以，藝術單純地追求美是可以的，但不可以單純地追求真和善(單純地追求真和善是哲學、科學和道德的事情)。這樣，從純美概念的觀點來看純詩概念，就看見了純詩論還可以對其他藝術有啟示性，那就是:其他藝術也可以追求自身的純美。于是在“純詩”的概念之外，就還可以有“純音樂”、“純繪畫”甚至“純小說”等概念。藝術家追求他所從事的藝術的純粹性，是合理的，也是值得欽佩的。

藝術起源于實用。原始藝術中屬于真尤其是善的實用成分就特別多。藝術在發(fā)展歷程中力圖擺脫實用性而追求美，追求自身的純粹，是一種向著自身本質(zhì)特征方向的發(fā)展，因而也是一種必然的、合理的發(fā)展。單從藝術自身的發(fā)展看，這是一種指向單一性的發(fā)展;而從整個人類的發(fā)展看，這卻是一種造成豐富性的發(fā)展。

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1000－9639(2012)06－0073－07

2012—04—06

陳本益(1944—)，男，重慶人，西南大學詩學研究中心教授、博士生導師(重慶400715)。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果，趙洪艷】