師法自然的自由創(chuàng)作——對“誠齋體”之“自然”特質(zhì)的深層闡析

熊海英

(江漢大學人文學院，湖北 武漢，430056)

慣常談到唐音、宋調(diào)，往往指出這兩種詩歌審美范式對自然與人文世界的表現(xiàn)各有偏重。宋代從西昆體開始的“資書為詩”發(fā)展到江西詩派的“閉門覓句”，正如嚴羽所言，“以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩”成為宋調(diào)的典型特征。南宋詩人的創(chuàng)作大多屬江西派，楊萬里卻以“活法”獨辟蹊徑、自成一體——“誠齋體”。論者皆稱其創(chuàng)作走出書齋、師法自然，是南宋詩風轉(zhuǎn)變的關鍵。不過，誠齋體的創(chuàng)作并非簡單地將視角、詩筆從書本轉(zhuǎn)向大自然，回歸唐詩審美范式，而是承繼唐詩淵源、在江西派基礎上的一種創(chuàng)新，“誠齋體”詩的“自然”特質(zhì)至少包括三個層次的涵義。

一、寫眼前景、身邊事，注意力從內(nèi)心轉(zhuǎn)向外界自然

概括地講，以江西詩派為代表的宋調(diào)偏重對人文意象、主觀世界的關注和涵詠，正如李彭所言“以彼有限景，寫我無窮心”（《次九弟游云居韻兼簡鄭禹功博士》），對外界自然的依賴降低；江西派的創(chuàng)作由天分轉(zhuǎn)向?qū)W力，由直尋轉(zhuǎn)向補假，由緣情轉(zhuǎn)向尚意，詩中大量用典，增添了淵雅風味；而所謂“以故為新”“以俗為雅”的意象轉(zhuǎn)換與語言鍛造，更表現(xiàn)出高層次的文化內(nèi)涵與審美需求。宋調(diào)打破并改變了唐詩情景交融、主客平衡的審美范式。到了南宋中期，風會始有轉(zhuǎn)變，以陸游、楊萬里、范成大等為代表的中興大詩人在創(chuàng)作中將目光重新投向自然，創(chuàng)作成績最為特出的就是楊萬里。楊萬里曾稱贊友人“四詩贈我盡新奇，萬象從君聽指麾”（《和段季承左藏惠四絕句》之四），“中原萬象聽驅(qū)使，總隨詩句歸行李”（《跋丘宗卿侍郎見贈北詩一軸》），自己更以自然為詩材，在自然中尋找靈感。對于幫助楊萬里寫出“誠齋體”的“活法”，錢鐘書的解釋是：“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態(tài)?！盵1](255)《荊溪集》492首詩中，寫景詠物之作占六分之五。在楊萬里現(xiàn)存的4200余首詩中，寫江山風月美景、日常生活情趣的也是絕大多數(shù)?！叭嘛L光一歲無，杏花欲過李花初。柳絲自為春風舞，竹尾如何也學渠”（《寒食相將諸子游翟園詩》），渲染出明媚絢爛、喧嘩鬧熱的春潮涌動；“旋裁蜀錦展吳霞，低低掛在秋山半。須臾紅錦作翠紗，機頭織出暮歸鴉”（《夜宿東渚放歌三首》之三），活畫出山水間云彩與暮氣的飄忽不定，光影變幻；“春跡無痕可得尋，不將詩眼看春心。鶯邊楊柳鷗邊草，一日春來一日深”（《過楊二渡》），春來無聲，詩人卻從漸深的柳枝與草色間發(fā)現(xiàn)了它的蹤影。“芙蕖落片自成船，吹泊高荷傘柄邊。泊了又離離又泊，看它走遍水中天”（《泉石軒初秋乘涼小荷池上》），蓮瓣飄落，風涼水清，是秋天來了。正所謂“報答江山唯有詩”，置身自然的詩人只是敏銳體察、細膩描畫，卻不在物象中寄寓深意。楊萬里在《送郭才舉序》中說：“人之聰明有不用，無不達也?！枚?，精而達，物何堅而不攻，理何幽而不窮哉？”又如《觀化》所云“須把乖張眼，偷窺造化工”，“只愁失天巧，不悔得詩窮”，詩人所做的就是以其“聰明”去體察、以其妙筆去表現(xiàn)，不遺漏造化的精巧微妙，令“天亦不能逃于人”。[2]卷82

誠齋詩中的色彩描寫，更能鮮明體現(xiàn)出詩人詩筆對自然界的偏愛。大自然本是五彩繽紛，呈現(xiàn)在楊詩中，顏色也同樣豐富。如“高柳下來垂處綠，小桃上去末梢紅”（《早春》）；“一路東皇新曬染，桑黃麥綠小楓青”（《寒食前一日行部過牛首山七首》之六）；“霜紅半江金罌子，雪白一川蕎麥花”（《秋曉出郊二絕句》其一）；“草色染來藍樣翠，桃花洗得肉般紅”（《明發(fā)海智寺遇雨》二首之一），詩例不勝枚舉，故陳衍評楊萬里詩“體物瀏亮”。[3](125)從楊詩中濃烈明朗、豐富真實的色彩就可以感受到詩人的注意力已經(jīng)從內(nèi)心轉(zhuǎn)移到客觀世界。唐宋詩史上運用顏色詞特點比較突出的詩人有李商隱、李賀、姜夔等，一經(jīng)比較就可明顯看出李商隱等人對顏色的表現(xiàn)具有高度選擇性。李賀好用高濃度、冷色調(diào)的顏色詞，尤其是紅、碧、黑，給人強烈的視覺沖擊，又以之形容鬼火、恨血一類意象，形成對其郁結(jié)幽深心境的象征；李商隱則喜用青、白、金等中間色類，這有助于暗示其情感的朦朧迷惘、曖昧溫柔；姜夔詩詞中的顏色也是冷調(diào)，但單純明凈，且常用以形容蓮、梅、雪、月等意象，喻示其擺落俗世的高潔性情。這些詩人筆下的顏色多非外物的真實色彩，而是詩人想象中的顏色，它有助于渲染情調(diào)氛圍，構(gòu)成從屬于詩人主觀意念的詩境。反觀楊萬里詩中的色彩，顯然更接近自然界和生活的真實；且亦不象一般文人那樣偏好清雅色調(diào)，而是如農(nóng)村年畫一樣熱鬧有力，呈現(xiàn)一種直接胎息于自然的原生態(tài)的美。

二、重視性靈本真在詩歌創(chuàng)作中的保持與表現(xiàn)

楊萬里不但以詩歌生動逼真地再現(xiàn)客觀自然，其創(chuàng)作亦體現(xiàn)其性靈的天真自然。論詩者往往以楊萬里比擬李白，如劉克莊云“放翁學力也似杜甫，誠齋天分也似太白”。[4](43)袁枚謂誠齋詩：“天才清妙，絕類太白，瑕瑜不掩，正是此公真處。”[5](272)呂留良在《宋詩鈔·誠齋詩鈔》中表達了一致的觀點。其實楊萬里與李白的詩歌風格并不相似，相似處其實是詩人的性靈天分在詩歌創(chuàng)作中的保持與表現(xiàn)。

論詩者皆道“誠齋體”詩有奇趣，“奇”在何處？其實就是思出常格，對自然外界、物我關系有特殊的觀察角度與認識理解，在詩歌中突出表現(xiàn)為想象奇特、比擬新穎，賦予自然萬物以生命、情感。傳統(tǒng)詩歌中當然也有不少這類主客、物我之間互動交融的表現(xiàn)。如楊萬里《宿小沙溪》其二云：“諸峰知我厭泥行，卷盡癡云放嫩晴。不分竹梢含宿雨，時將殘點滴寒聲?！倍K軾《新城道中》云：“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清?！币苍S正是楊詩范本。楊萬里《過西山》“一年兩踏西山路，西山笑人應解語：‘胸中百斛珠墨塵，雨卷珠簾無半句’！殷勤買酒謝西山：‘慚愧山光開我顏！鬢絲渾為催科白，塵埃滿胸獨遑惜’”，與辛棄疾《賀新郎》“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”同一機杼。楊萬里寫月亮：“屋角忽生明，山月到庭戶。似憐幽獨人，渾夜約清晤。我吟月解聽，月轉(zhuǎn)我亦步。何必更讀書，且與月聯(lián)句。”（《感秋》）而李白早已寫過：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人?！保ā对孪陋氉谩罚?/p>

詩人與自然萬象發(fā)生情感共鳴，彼此交心、會心、知心。他感受到落木的幽怨，“舉頭視嘉木，向人慘無姿。渠乃懷秋悲，瑟瑟聲怨之”（《感秋》）；與山賓主相得，“我行山忻隨，我住山樂伴”，“有酒喚山飲，有簌分山饌”（《轎中看山》）；楊柳依依，為惜別情，“柳線絆船知不住，卻叫飛絮送儂行”（《舟過望亭三首》）；梅花幽獨，恨少知音，“山路婷婷小樹梅，為誰零落為誰開。多情也恨無人賞，故遣低枝拂面來（《明發(fā)房溪》）”；《彥通叔祖約游云水寺二首》（其二）云“風亦恐吾愁寺遠，殷勤隔雨送鐘聲”，《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得絕句》（其一）又云“湖山有意留儂款，約束疏鐘未要聲”，一殷勤、一約束，足見山水風月皆有情思。與傳統(tǒng)詩歌中的詩人移情于物不同，楊萬里筆下的山水云月、花草樹木不光有情感，更有自己活潑、獨特的靈性，能與詩人互動，產(chǎn)生思想和情感的交流和溝通：“欲借微涼問萬松，萬松自訴熱無風”（《中元日早起》）；“細草搖頭忽報儂，披襟攔得一西風”（《暮熱游荷池上》）；它們那樣調(diào)皮，竟然與詩人謔戲，“溪邊小立苦待月，月知人意偏遲出。歸來閉門悶不看，忽然飛上千峰端”（《釣雪舟中霜夜望月》）；“兩朵三枝梅正新，不疏不密最歡人。花枝夾路嗔人過，徑脫老夫頭上巾”（《至后與履常探梅東園》）；它們也有嫉妒之情，爭勝之心，“雨來細細復疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠”（《小雨》）；“嶺下看山似波濤，見人上嶺旋爭豪。一登一陡一回顧，我腳高時他更高”（《過上湖嶺望招賢江南北山》，這些詩歌皆令讀者忍俊不禁。再如《八月十二日夜誠齋望月》其一：“才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰。忽然覺得今宵月，元不粘天獨自行。”寫玲瓏冰月，懷抱幽獨，悄然獨行?！哆^五里徑》云：“野水奔來不小停，知渠何事太忙生。也無一個人催促，自愛爭先落澗聲?！睂懴媪胬?，爭先自愛?！苞橔円扬枩啛o事，獨立朝陽理雪衣”（《壕上書事》）；“小蜂得計欺儂睡，偷飲晴窗硯滴干”（《南溪山居秋日睡起》）；“卻是蜘蛛遭積雨，經(jīng)綸家計趁新晴”（《蛛網(wǎng)》），在詩人眼中筆下，鷺鷥閑雅，小蜂狡黠，蜘蛛勤于家計，各具性情，無不活靈活現(xiàn)。楊萬里詩中不僅有物我互動，更寫出萬物間的情意交融。如“著盡工夫是化工，不關春雨更春風。已拼膩粉涂雙蝶，更費雌黃滴一蜂”（《春興》），春裝點萬物，即使是細小如蜂須蝶翅，亦是一樣的精心著意。如“自覺玉容微婉軟，急將翠掌護嬋娟”（《宿新豐坊詠瓶中牡丹因懷故園》）；“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”（《小池》）；“青山自負無塵色，盡日殷勤照碧溪”（《玉山道中》）；“萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜暄”（《桂源鋪絕句》），……詩例甚多，毋庸贅舉。

傳統(tǒng)詩歌常用移情手法，如“數(shù)峰無語立斜陽”，或者“淚眼問花花不語”“紅萼無言耿相憶”等等，物與人同情，實即是作者將自己的主觀情感強加于客體，就像月亮接受太陽的投射而發(fā)光，故詩中物象多是默默承受、無語旁觀的狀態(tài)。反觀“誠齋體”詩中客觀物象情態(tài)之活躍、豐富，則說明其創(chuàng)作并非簡單的“移情”，僅從比喻、擬人等修辭層面來分析也是遠遠不夠的。儒家認為“人者，天地之心也”（《禮記·禮運》），楊萬里在《庸言》中進一步提出“觀吾心，見天地；觀天地，見吾心”，[2]卷九四孟子說“大人不失其赤子之心”，楊萬里認為這個“赤子之心”是有喜怒、有哀樂，能“覺萬物之痛癢”“愛及乎萬物”的。[2]卷九二詩人遂與萬物為友，泯滅大小、主客之界限。赤子之心本不知貴賤，天性亦無分雅俗，詩人用一顆初心去體悟，發(fā)童心之所感，言童心之所欲言，與萬物嬉戲相親。詩歌是藝術，從藝術形成的角度來看，藝術創(chuàng)造與赤子的游戲本質(zhì)相通，都是為了一種樂趣。而從詩歌創(chuàng)作中主體與客體的關系來看，王國維曾言：“詩人心中有輕視外物之意，故能以奴仆命風月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！盵6](15)楊萬里《應齋雜著序》則稱：“古今百家，景物萬象，皆不能役我而役于我?！盵2]卷八三似乎是只知其一，不知其二，然而對于充滿生命活力，保持性靈之真的他來說，自身的生命律動與萬物相通，其實就并沒有輕視與重視之分別，劉過稱楊萬里“達人胸次元無翳，芥子須彌我獨知”（《投誠齋》其六），可謂的當。造化之秘與心匠之運，在詩中沆瀣融合，無分彼此，再現(xiàn)大自然的同時也表現(xiàn)了其性靈的本真。

三、表達方式的返璞歸真

詩歌發(fā)展到宋代，傳統(tǒng)古典詩歌已經(jīng)變得語言精粹、句雅味醇，一些書面詞匯漸漸定型，一些意象已經(jīng)積淀了有明確所指的涵蘊，甚至因為被反復沿用而顯得陳腐，不能給讀者新鮮的感受。而學詩之人飽讀名言佳句之后，作詩最易“搜獵奇書、穿穴異聞”，如與人決戰(zhàn)而利器在身，不能不倚助，結(jié)果遂如錢鐘書所言，詩人漸對自然失去了直接接觸的親密和新鮮感，失去了自己的視角。[1](256)“誠齋體”則直如王國維所言，“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”。[6](13)楊萬里說“平生刺頭鉆故紙，晚知此道無多子”（《題唐德明建一齋》），說“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”（《讀張文潛詩》），徹底摒棄前代寫作成法、慣用成語及傳統(tǒng)意象固有內(nèi)涵，用性靈之本真去感受，用自己獨有的語言和方式去表達對自然的直接印象，描畫和傳遞出各種未經(jīng)人道和難以言傳的新鮮情景與趣味。

如梅花傲雪凌霜，是士大夫喜愛的人文意象。杜甫寫白梅，有“雪樹原同色”（《江梅》）的佳句，王安石對紅梅有“北人初不識，渾作杏花看”（《紅梅》）的感嘆，呂本中描寫臘梅則云“學得漢宮妝，偷傳半額黃”（《臘梅》）。楊萬里《蠟梅》云：“江梅珍重雪衣賞，薄相紅梅學杏裝。渠獨小參黃面老，額間艷艷發(fā)金光?！痹姼璨捎脤Ρ纫r托之法，讓江梅、紅梅、蠟梅在同一畫面里綻放，信手將杜、王、呂的詩境納入己詩，卻不沿襲詠嘆梅花高潔品格的傳統(tǒng)立意，而是切實寫出眼前臘梅的勃勃生氣、光彩照人。再如描寫月亮，古來名篇佳句極多，月亮意象中已經(jīng)積淀了豐富的人文意涵。楊萬里也很喜歡寫月亮，如《初九夜月二首》其一：“珍重姮娥住廣寒，不餐火食不餐煙。秋空拾得一團餅，隨手如何失半邊”；其二：“也知月姊是天姝，天上人間絕世無。霧刷云撩何不可，卻須插一水精梳”；《舟中買雙鱖魚》云：“江神挈月作團扇，一夜揮風卷波面”；《攜酒夜餞羅季周》云：“淡月輕云相映著，淺黃帕子裹金盆”。月亮在楊萬里詩中，有時是仙子的燈籠，有時是江神的團扇，或是素娥頭上的水晶梳，抑或是望舒所駕冰車的輪子被凍凝了，等等。形容月亮的這些意象都來自日常生活而非典籍，雖然感覺有點凡俗，讀者不一定喜歡，但無疑會產(chǎn)生審美經(jīng)驗上的新鮮感。楊萬里將“梅”、“月”等傳統(tǒng)意象上沉淀附著的人文內(nèi)涵全然撇去，純粹以自己的語言和方式來描繪，等于是自愿放棄武器，赤手空拳去生擒活捉。清人翁方綱評其為詩“敢作敢為”，“頤指氣使，似乎無不如意”，[7](1437)固然意在貶斥，想必也感受到楊萬里具備普通人不及的膽氣力量。錢鐘書說楊萬里善于以“創(chuàng)辟”的語言表達自己的耳目觀感，[1](254)如果了解古典詩歌傳統(tǒng)的力量有多強大，就能了解身為宋人的楊萬里做到這一點是多么了不起。

在“誠齋體”詩中，大批傳統(tǒng)意象固有的涵義、固定的感情色彩被盡行剝除，而賦予當下最真切、最樸實的感受，得到新鮮的內(nèi)涵。如他寫雨落林中，“雨入竹林渾不見，只來葉尾作真珠”（《二月一日雨寒》）；寫清晨的日光，“金篦落地拾不得，卻是穿窗曉日痕”（《曉起》）”；寫悶熱蒸人，“也無半點爽風吹，坐轎分明是甑炊”（《午熱》）。同是描寫“早行”，溫庭筠云：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），清冷靜謐，寫景如畫；楊萬里則道：“霧外江山看不真，只憑雞犬認前村。渡船滿板霜如雪，印我青鞋第一痕?！保ā陡诱挛迦諘赃^大皋渡》）機杼雖一而寫景令讀者如身臨其境，雞鳴狗吠增添俗世的熱鬧，青鞋踏霜又何等粗樸有力，詩人真正走出書齋，走進自然、走進生活方能如此形容。又如描寫煙光山色，陸游云“山光染黛朝如濕，川氣熔銀暮不收”（《雜題》），楊萬里則道“暮山如淡更如濃，煙拂山前一兩重。山背更將霞萬匹，生紅錦帳裹青峰”（《晚登連天觀望越臺山》）。一為氤氳彌漫之境，淡雅脫俗；一為紅青映照，艷麗奪目，二者正有水墨畫卷與活色真香之別。再以吟詠花卉的詩歌為例，一般文人詩客注目的對象往往是名花幽草、國色天香，如牡丹、白蓮或是瘦菊、幽蘭，“邀勒東風不早開，眾芳飄后上樓臺。數(shù)苞仙艷火中出，一片異香天上來”（唐李山甫《牡丹》），其高貴脫俗如彼；“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（蘇軾《海棠》），詩人的態(tài)度珍重賞愛如此。楊萬里卻道“何須名苑看春風，一路山花不負儂”（《明發(fā)西館晨炊藹岡四首》其一），詩中多是山花野芳，粗枝大葉。如“東扶西倒”的野荼蘼，“金黃銅綠兩爭妍”的野菊荒苔（《戲筆》），“素羅笠頂碧羅檐，晚卸藍裳著茜衫”的牽牛花（《牽?；ā罚?，“花似鹿蔥還耐久，葉如芍藥不多深”的山丹花（《山丹花》），又或是雞冠花、映山紅等等，而詩人“繞遍巖花恣意看”（《昨日訪子上不遇裴回庭砌觀木樨而歸再以七言乞數(shù)枝》），亦是向未見于詩中的姿態(tài)。傳統(tǒng)詩歌中文人墨客對自我的表現(xiàn)具有共性，大多是情懷高逸、風度閑雅，或非狂即傲，落拓不羈。楊萬里也具有豁達無羈束的氣質(zhì)，他“仰看青天不看人，醉里哪知眼青白”（《贈都下寫真葉德明》），自謂亦是一狂客謫仙，但在“誠齋體”詩中，文人士大夫的固有形象亦被顛覆，是“漢宮威儀既不入貴人樣，灞橋風雪又不見詩人相”。如《梅花下遇小雨》云：“仰頭欲折一枝斜，自插白鬢明烏紗。傍人勸我不用許，道我滿頭都是花?！本栈ú鍧M頭，正好襯托文人的疏狂；花片落滿頭而不自知，還忙著簪花的誠齋則象劉姥姥一樣惹人忍俊不禁?！稌褚隆吩娭小巴の鐣褚玛握垡?，柳箱布袱自攜歸”，學富五車、居官朝廷的老爺也親自料理生活瑣事，呈現(xiàn)出赤足老奴的形象?？梢娫谧晕业谋憩F(xiàn)方面，楊萬里也不沿襲傳統(tǒng)手法——注重表現(xiàn)士大夫身份特有的高雅脫俗氣質(zhì)，反而筆觸樸質(zhì)地寫出真實家庭生活中日常的自我形象?？偠灾?，在“誠齋體”詩中，隨處可見被賦予了新鮮內(nèi)涵的傳統(tǒng)意象，它一方面擾亂了讀者早已形成的固定感覺和印象，但又給人親近、切膚的感受，大大增強了詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實世界的明晰度。

[1]錢鐘書. 宋詩選注[M]. 北京: 三聯(lián)書店, 2002.

[2]楊萬里. 誠齋集[M]. 四部叢刊本.

[3]陳衍. 宋詩精華錄[M]. 南昌: 江西人民出版社, 1984.

[4]劉克莊. 后村詩話[M]. 北京: 中華書局, 1983.

[5]袁枚. 隨園詩話[M]. 北京: 人民文學出版社, 1982.

[6]王國維. 人間詞話[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1998.

[7]翁方綱. 石洲詩話[M]. 郭紹虞: 清詩話續(xù)編. 上海: 上海古籍出版社, 1999.