那個被遮蔽了的中心：從審美的維度探尋杜威哲學中的邏各斯中心與形而上學殘余

劉文祥

(吉林大學哲學社會學院，吉林長春，130012)

一、杜威的幽靈：爭論的延續(xù)與正在發(fā)生

實用主義的代表人約翰?杜威，其理論曾廣受贊譽，在教育學、哲學、心理學、美學、政治學等領(lǐng)域都留下了足跡。他是一個傳奇的人物，但如同康德一樣，他的生活平淡如常；他興趣廣泛，是一個堅強的樂觀主義者，但卻有著分明的偏好。這就是杜威，教育的實踐家，哲學的改造者，平民藝術(shù)的倡導者，民主主義的改良主義者。杜威的理論既具有精進性，同時又不乏開放性，這如同以一種委婉的方式把石頭和流水交接在一起，它導致了種種不解和爭執(zhí)，這些爭議像一種浪潮一樣在延續(xù)著一種生命和精神的流行。

杜威不得不站起來回答人們的質(zhì)疑，即使到了耄耋之年。隨著杜威的離去，人們試圖回復一個完整而統(tǒng)一的杜威，但杜威已經(jīng)遠行了，他成了一個永遠的他者。杜威的文本已經(jīng)被炸毀，在這里沒有了“句號”，只有演出，人們試圖讓亡靈重新現(xiàn)身，但卻在每一次的演出中都被戴上了面具，每一種解釋和闡明都在它自身的限度內(nèi)展示出了它的虛浮性和夸張。在《馬克思的幽靈》中，德里達把馬克思主義精神的流傳注釋為“一小撮”幽靈，它是復數(shù)形式(plusd’ un)，這是活潑的，它把精神作為了生命樣本的出處，幽靈們在馬克思主義精神那里取得了獨立的力量。這種一點即燃的取樣形式是沒完沒了的，它甚至令人不寒而栗。因而德里達警惕地說：“人們就會思忖有誰敢談?wù)撘环N馬克思的精神?！盵1](8)如同在淤泥和沼澤中行走，在生與死之間界限已經(jīng)被消融了，下一刻成為鬼魂，或者現(xiàn)在已經(jīng)是了，這就是幽靈徘徊的“魅力”和影射性。作為虛幻的蹤跡，“它能看見我們，而我們看不見它”，[1](8)視覺在這里是空白的，無可奉告的，正如酣睡與死亡被揉成了泥態(tài)的混沌一樣。杜威的幽靈源源不息地生成，它們散居于各個角落和地域，在理性的主體的爭吵中漂浮，游玩。

人們打著旗號，要尊重杜威，維護杜威，不允許有分裂和損毀，雖然杜威已成為了他者，但它至少是一種符號、文本和旗幟。這個他者充塞著流動、異質(zhì)和矛盾，它能否被還原呢？但它始終保持著深度的漩渦和回響，這吸引人們?nèi)ソ忾_謎底，解讀、翻譯、填空在這里進行，困難的是它們只是一種嘗試和補充，因此往往容易被人們所忽視，人們希望澄清所有的晦暗部分，因而唯我主義一次次地出現(xiàn)在了舞臺的中央，一次次地非本真地進行著解蔽和闡述。那個代表著杜威的“心靈”的東西在他者那里，我們執(zhí)筆所刻畫和摹寫的只是比尸體稍微鮮活一點的東西，它繁衍成了爭吵，作為一種幽靈而出現(xiàn)。幽靈是一種爭吵的影像放映，它們在杜威的精神里取得了火種，那是作為普羅米修斯之火的同一性的支派嗎？

二、藝術(shù)的兩種書寫

爭吵既是一種無謂性但又有它的出處和正解，它的本身是作為一種澄明而出現(xiàn)的，它要求被解開和被照亮，它是一種饑渴與固執(zhí)的交混。我們在杜威的哲學中行走，似乎能隱隱地發(fā)現(xiàn)一種光照，它照耀著杜威哲學的全部生命和關(guān)節(jié)，而它又是遮蔽了的光亮。要命名這種光亮，要給那個原始的出處打上標簽，就可以歸因為杜威的美學、審美理論，因為它代表著杜威哲學的生命和力量的運轉(zhuǎn)。杜威在不同的文本中強調(diào)過，藝術(shù)是自然界完善發(fā)展的最高峰，科學是她的婢女，針對這句話，針對杜威對于藝術(shù)的推崇，人們認為杜威的哲學的主旨和核心就藏匿于藝術(shù)中。在藝術(shù)的爭論中往往是激烈的，它表明在這個地域的夾縫中存在多少難堪與不解，留下了多少饑渴而死的枯骨。杜威把藝術(shù)作為一個完備的、鮮活的經(jīng)驗，為此，這種完備和活動恰好是生命的過程，它帶有抽象和模糊的樣態(tài)，因為它不是概念的壘構(gòu)和擬人的經(jīng)驗訴說，正如杜威在《民主主義與教育》中所串接的那種可能，教育——生活——生命——生長，以這樣的連字符接洽起來，藝術(shù)至少傳遞著一個信息，就是，它的目光在自然的、松散的、不斷發(fā)生的事態(tài)中游離，對藝術(shù)的定義卻是要把它限定在某個位置，因而杜威沖破了定義的捕捉。當代實用主義美學的代表舒斯特曼指出了這一點，當杜威把藝術(shù)過渡到生命的流動中時，他打破了幾千年以來（柏拉圖可以作為那個起始點的代表）人們試圖用框架和鐵錘把藝術(shù)建構(gòu)于某種空洞的頭腦和僵硬、呆滯的視線中的可能，這種“沖破”對于分析美學來說尤其明顯。這是杜威的一種放開的態(tài)度，但是與這種放開相對的是一種收斂，沒有收斂那種放開將是危險的，藝術(shù)——生命之間的連字符將作為空無與空白的交替。所以，尋找一種藝術(shù)的本位與生的本位是很重要的，至少它將造成這樣的一種詩意的暢想：如果藝術(shù)是一個生的過程的編寫與傳遞。它因而或許很少考慮到用概念構(gòu)成這種可能。

藝術(shù)成為了經(jīng)驗的東西，尤其是作為一個歷時的存在狀態(tài)，當它在最大的層面反映的是生命的過程時，藝術(shù)被作為了動詞，生命的流動賦予這個動詞更多的意義。有兩個詞更好地反映了這一點，即創(chuàng)造與生長。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的第一章，杜威用一個奇怪而又帶謎語性的詞統(tǒng)領(lǐng)了要表達的藝術(shù)內(nèi)涵，“活的生物”，live creature,為什么不是活著的人，或者鮮活的人呢？Creature這種生物除了人之外，還有動物，或者他物，人被置于其中；而live則反映了時間在流逝，當它與creature關(guān)聯(lián)起來時，它表明的是在時間的歷時中的過程與狀態(tài)。因此并不需要把活的生物作為一個物質(zhì)性的存在，而是事情、活動的發(fā)生。Creature的另一個意思即創(chuàng)造物，它正好滿足了這個要求，live creature作為了活的創(chuàng)造物，但是它不是要作為物質(zhì)性而顯示出來，因而它的實質(zhì)是要使我們找到來自于詞源學的意義（creature作為創(chuàng)造而在），那么它的本來的面貌就是活的創(chuàng)造。這就是藝術(shù)的主旨，它反映的是藝術(shù)不是類別和派系的劃分，而是恒久的創(chuàng)造的流程。而生長，grouth，作為人的教育過程，生活過程，它與自然無阻隔地交織著。創(chuàng)造與生長自然地被聯(lián)系在一起，live creature——grouth，這是一種簡單的辯證法，你不能說創(chuàng)造在脫離了生長中進行，也不能說生長是一個呆板而無創(chuàng)造的過程。但是，grouth在這里實質(zhì)上省去了它的場所與關(guān)系者，即自然，grouth被自然包圍和浸入，也是其中的一份子。由此，藝術(shù)通過live creature、grouth與自然達到統(tǒng)一，生命的涵義通過它們得到了更大的豐富和書寫。

在這種宏大的、寬泛的意義里，藝術(shù)就不是一種限定在描畫、雕刻中的東西，而是作為了大寫的藝術(shù)。作為一個經(jīng)驗主義者，提出這種抽象而宏大的說明是難得的，它的視野和限定使它不被經(jīng)驗的具體實在所約束，它建立了一種路徑，即在自然的居所內(nèi)，經(jīng)驗的流行是可以詩意地歇居的。藝術(shù)作為一個活的創(chuàng)造存在于自然，而且creature隱秘性地超出了人的范圍，那么，作為藝術(shù)所指向的主語，它的意義被散射開來，散射在哪里呢？就是自然那里。主語被“落戶”在自然中，它傳達的意義與密碼就是，整個自然據(jù)有了藝術(shù)，自然本來就是藝術(shù)性的，它是生長又是創(chuàng)造；它是鬼斧神工，又是人工雕琢?？傊鼞?yīng)有盡有，循環(huán)而續(xù)連不盡，作為無窮盡的發(fā)生的史實。藝術(shù)以大手筆在書寫它自身，在自然那里，它建立了那種路徑，那么它就絕對不是一個過站，而是一個終途的安家。杜威隱喻地指明了這個方向，藝術(shù)要回到它的原初地和真實場景中。

調(diào)整藝術(shù)視域的限度，回到小寫的藝術(shù)中，小寫的藝術(shù)將作為一種具體的審美活動出現(xiàn)。審美活動圍繞著經(jīng)驗來展開，通過經(jīng)驗的發(fā)生、經(jīng)過與形成，審美活動得以進行?！耙话闳硕纪?，帕臺農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)品。然而，它僅僅在成為一個人的一個經(jīng)驗時，才在美學上具有地位?！盵2](2)這段文字指明，藝術(shù)品要得到認可，必須通過經(jīng)驗活動才能進入美學的地域。但是，這里我們除了說明藝術(shù)的經(jīng)驗性之外，還需要指出這種經(jīng)驗是如何發(fā)生的。

杜威指出，這種發(fā)生始源于情感的交融與共鳴。既然發(fā)端于感性，那么對于藝術(shù)的解讀和體味就不是單純的拆分和知識性的覆蓋，而是以一種情感的自由激動和書寫來達成美的現(xiàn)身，杜威的大膽開拓的精神在這里被明顯地表達出來。情感的碰撞以無名氏、無設(shè)計地激發(fā)出來，它是再自然不過了，它無須多問地在此，因此，別爾嘉耶夫說，審美是生命自由的呼吸。在情感的開閘和釋放中，我們根本不用關(guān)心主體在哪，它在彼與此的模糊中被抵消。藝術(shù)在這樣一種形式下開場，因而它的界域變動得很神秘，在那里審美活動不是完全確切的，情感的波動使得人們總是對藝術(shù)充滿了疑惑和敬畏。杜威的這種觀點遭到了很多人的非議，蘇珊?朗格說，“杜威使用它們（情感的經(jīng)驗）時，與生物的和審美的聯(lián)系都無法區(qū)別”，[3](184)并認為杜威的審美構(gòu)想“把所有更高的人類價值與理性還原為‘動物心理學’”。[3](184)

杜威堅持情感體驗在審美活動中的獨特而重要的地位，它至少說明藝術(shù)不是一種文字表白和符號輸送的存在，它超出了這些文字和符號的意義和結(jié)構(gòu)。作為藝術(shù)家，當他強烈地感受到生命的朝氣和死亡的槁枯時，他需要用涂料和線條轉(zhuǎn)譯并記載下來，它所發(fā)揮的效果是直接的，帶有沖擊和箭頭指向，而作為文字和符號，它們既需要理解，而且總是讓那種感覺在恍然大悟之后姍姍來遲。塞尚對情感體驗非常珍視，每當他拿起畫筆的時候，他的心靈也開始顫抖，他畫出了一條橫線，卻害怕這條橫線使畫面脫離自然，因此他常?！安还蠢蛰喞?，不用描抹來調(diào)顏色，既不構(gòu)設(shè)透視也不設(shè)計畫面”。[4](45)貝爾納說這是“塞尚的自我毀滅”。塞尚是一個矛盾體，他似乎得了一種二律背反的怪病，他“要得到一小塊自然”，要到達真實卻害怕線條和顏料擊潰自己的美夢。塞尚似乎是走得太遠了，他把對自然的感受和信念作為非形式的傾瀉超出有限的設(shè)計和構(gòu)思，對于畫筆、線條、顏料、畫布，他采取了一種不信任的態(tài)度。

三、情感深處的意識流

在杜威的審美活動中沒有哪一種不是帶有情感的流露的，它是一種心理的體驗。在每一個審美經(jīng)驗的發(fā)端都有一個情感的沖動(impulsion)，它帶有渴求性與迫切性，但是要滿足這種要求，單純地在心理領(lǐng)域是很難實現(xiàn)的，它必須流動出來，憑借外物才有可能。因而，作為潛意識流的沖動通過沖動的外化和實現(xiàn)而與外在的世界建立了關(guān)聯(lián)。一個流動的意識流，一個無法用言語和符號轉(zhuǎn)譯的被遮蔽的世界，被作為了杜威審美情感的根部。

杜威對于意識流理論的接受來自于詹姆士的《心理學原理》。在他的富有自傳性的《從絕對主義到實驗主義》一文中，杜威說：“就我能發(fā)現(xiàn)的來說，詹姆士的影響是進入我思想中的一種能詳細論述的哲學因素，也就是賦予我思想新的方向和特性的哲學因素……要找到一種將真正清楚地表達新思想的詞匯是困難的。這種困難大概是阻止哲學自然而然發(fā)展的最大障礙。我可能引證以‘意識之流’(stream of consciousness)代替抽象的基本陳述來作為一個例子，在這方面取得的進展是巨大的?！盵5](53?54)意識流理論深深地影響了杜威，對于他的學術(shù)生涯是一個深刻的填補和調(diào)轉(zhuǎn)，使他對人的心理理解有了新的詮釋，在那里存在著另一個世界，它奔流不息，汪洋恣肆，帶有自身的能量指引，對于行為、世界、藝術(shù)具有一個歷史經(jīng)驗的積淀與導引作用。

審美的終端系于潛意識的流動中，那么它的原型、那個作為自身之在的東西是什么呢？對于這樣的發(fā)問，杜威在這里打上了深度的暈圈。它究竟“是”什么？杜威把這個“是”替換成了“如何”，即它如何可能地發(fā)揮功效并成就自身。按照他的觀點，沖動雖然難以捉摸地發(fā)生了，但要滿足這種沖動，實現(xiàn)它的價值，需要借助于外在的質(zhì)料，因此，人在一種能量的導引下把質(zhì)料進行了改造和變形，改變了形態(tài)之后的質(zhì)料不僅僅是作為質(zhì)料而在了，這個時候它還符合了形式的需求，從而變得富有觀賞性和評定性，它是一種藝術(shù)的(artistic)存在了，沖動借助于這個傳達和轉(zhuǎn)載藝術(shù)的媒介達到了自身價值的外泄和流溢，而這就是一種滿足感的到來。

意識流的召喚在藝術(shù)的創(chuàng)造中得到了實現(xiàn)，從這個過程，它得到了安慰和滿足，但是意識流是不斷地流動的心理波動，它的沖動和要求將不斷地產(chǎn)生，這種需要更多地、更大地壓迫著機體尋找一個排泄口和能量的釋放點。因而，在詹姆士那個時代的心理學家看來它總是帶有一些病態(tài)的、執(zhí)拗的特征，不斷發(fā)抖的肢體，狂妄的理所當然，這些病態(tài)的表現(xiàn)都與潛意識有了直接的關(guān)聯(lián)，尤其是當它通過病人的實驗而建立了起來的時候，因而它被關(guān)聯(lián)到了一個瘋癲、神秘、分裂的人格的心理版圖中（正如心理學家詹尼特所言，它是丑態(tài)畢顯的另一個“他”）。審美的出現(xiàn)似乎遮蓋了這種丑態(tài)的流出，當它與心理建立一種契合時，那種靜態(tài)的、視覺型的美被消解了，而是用一種功能的、作用的視域來感觀這種全新的美。我們的發(fā)問被轉(zhuǎn)變成了體驗，當作品被擺設(shè)在那兒的時候，我們對美的確知和體悟從畫面的表皮移植到了我們的內(nèi)在中，那種靜態(tài)的美需要有定義來框定，而功能的美則需要切身的體味和活動來完成。

但是，現(xiàn)在有一個很難更改的事實是，那個潛在的流動的意識流很難在審美的活動中使自身被改變，它提出了一種要求和呼喚，而審美活動實現(xiàn)了它。因此，意識流實質(zhì)是處在了一個主格的位置，審美處在了謂格。對于前者，它不可遏制、川流不息，那種具體的畫面、雕刻、建筑被淹沒在這種滾燙的氣息中；對于后者，在創(chuàng)造的過程中、經(jīng)驗的完滿形成中以一種不斷覆行使命的方式發(fā)生著。在發(fā)端以沖動開始，在尾端以滿意結(jié)束，這種從起點出發(fā)經(jīng)過意識性的、目的性的修整和否定最后又回到自身（滿意的接收）的環(huán)繞，表現(xiàn)出來一種黑格爾的殘余未盡的氣質(zhì)和精神，它是否定的，辯證的，曲折的，從中使得一種精神在黯淡中升起，并發(fā)出光照，但是這種光照卻被一種意識性的審美的美性所遮掩了，因為我們看到的總是審美在意識明顯的目的與手段的交相作用下進行，而忽略了那個深沉的流動體。而在另一個角度，當那種靜態(tài)的美被消解的時候，它也預(yù)示了那個以視覺為中心的美學的顯現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向另一個中心，這個中心是一個流動的、使能量不斷上揚和下降、產(chǎn)出和釋放的心理中心。

四、中心的構(gòu)型與形而上學的顯形

一個中心在逐漸地形成，它不能用語言的能指和所指表示其自身的構(gòu)造，不能在“光天化日”之下顯示其真身，但是它盡可能地傳達著一種指引和“命名”。沖動和能量使得一個活動得以可能，盡管它不是充分的，原來以名詞被擺放在某個地方的藝術(shù)品現(xiàn)在要以形容詞的身份融入到這個活動中，即藝術(shù)性的活動，它是活動中的因子。活動被收回在一個端點，但是這個端點卻不是一個靜止的、擱置在沙灘的漁船，而是一個深度回旋的渦流，一個欲張口說話的“他”。

德里達把這個中心稱為邏各斯中心，它是形而上學的向心質(zhì)點，它也是一種暴力和強制，這種暴力的主要特征體現(xiàn)為二元論的分裂和對峙。陰與陽、靜與動、情感與理智、一與多等等，它把差異、重復、文字、書寫作為了體系的外圍，而把完整、統(tǒng)一、絕對、純粹作為了內(nèi)在，通過正面與反面的二元振蕩，離心旋轉(zhuǎn)，它最后使意義被凈化并浮生，而質(zhì)料、異在性下沉，形成真實與虛假、實質(zhì)與荒謬的判讀和互襯。德里達指出，不僅是哲學，整個文化、歷史、經(jīng)濟等都在這種中心的基層助推下悄然運行，帶有它自身的潛藏的危機，它的最大的折射面即歐洲中心主義的形成，它使視野變得狹隘，在歷史的譜系的存檔和流傳下形成了人種的隔離、地域中心等現(xiàn)實的切割和歧視，這是令人深感不安的。

邏各斯中心既不是一個位置、場所，也不是一個他物，它是一種聚斂與回收，德里達暗示，這種回到中心體現(xiàn)出意識的覺知性和自動性。在《斐多篇》中，蘇格拉底對西米說：“真正的哲學家一直在練習死亡。在一切世人中間，唯獨他們最不怕死。”[6](19)“真正”被提了出來，而那個虛假的則要被隱退；雖然在尋找真正的哲學家，但是它的意義與要訣卻被“真正”所吸收，因為這個真正的哲學家是要指向那個絕對的純粹性，它不是一個“人”，而是作為存在的出席。因而，這樣一個斷句實質(zhì)上隱秘地標下了一個路標，它要通往的是那個純粹的中心地帶，即靈魂的透明與理智，而哲學家、練習、死亡作為肉體的活動卻遮蔽了“真正”，那么，要使“真正”（作為純粹的在）被彰顯出來就需要用話語或者辯證術(shù)來擊破和沖開這種遮蔽，它表現(xiàn)為肉體被死亡支開，靈魂開始登場。既然肉體是隨意而虛假的存在，那么“真正”本來是與靈魂相連的，只是我們現(xiàn)在把它的被遮蔽解開，那么它自然地、機動性地把靈魂作為它的代表，從而使后者被抬高。在這里，從哲學家到靈魂的過程，就是一個意識性的、回到中心的過程，它要回到那個極點即絕對的實在，它是一個自動的回收和聚斂。而更生動的實例就是柏拉圖的洞穴理論，那個囚徒為了尋找光明和真實，從洞穴的面壁中走到了洞口，并迎向太陽，他掙開了鎖鏈，“自動”地走了出來，他預(yù)知到從根本上、不可抵擋的趨勢上，有一個更照明，更真實的世界。太陽作為隱喻性的表白，它是阿波羅神，智慧的極點，那個實體性的本真。

審美的中心形成了，它將使得杜威的重心逐漸向這邊偏移，以達到重合。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的末尾，杜威說：“擁有心靈的個人一位接一位地逝去了，意義在其中得到客觀表現(xiàn)的作品保存了下來。它們成為環(huán)境的組成部分，而與環(huán)境的這個狀態(tài)相互作用成為文明生活中持續(xù)性的軸心。”[2](362)從一種實際的具體的經(jīng)驗性作用，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變成了意義的作用，而文明卻把人與物、藝術(shù)、生活、自然都囊括在它之下，因此，這里的意義的作用不帶有了它的歷時性，它脫離了具體的相關(guān)而指涉整個宇宙的搏動。杜威回到了黑格爾的路徑中，在關(guān)涉到一個宇宙的整體時，他使一種久違的精神氣質(zhì)得到復蘇。通過藝術(shù)，整個文明都在轉(zhuǎn)載著一種高昂的士氣、真實的情感，而與此同時，它也在拒絕一種萎靡的、阿諛的交往。在這個岔路口，前者作為了真實的藝術(shù)，而后者成為了虛假的藝術(shù)。意義通過藝術(shù)的流傳和轉(zhuǎn)載得以被彰顯，而藝術(shù)卻把意義分了層，在真與假、好與壞、純潔和齷齪中，你必須選擇，而且也“沒有”選擇，一種隱身的暴力侵入到我們的心臟和骨髓中。意義被剝離開來，它開始去蔽性地顯示那個中心與極點。

形而上學在這種中心的攀爬中顯形，作為二元性和實在的追問而出現(xiàn)。它需要一個整體的樣態(tài)被浮現(xiàn)出來，而這個時候那些具體的、被截開的部分被作為中心的外層，從而使得后者將受到抵制和壓迫。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，杜威兩次提到了達?芬奇，第一次作為引子指出了他的畫中的一種特點，“佛羅倫薩畫派對繪畫中線的夸大，列奧納多和在列奧納多影響下的拉斐爾對光的夸大，以及徹底的印象主義者對氣氛的夸大，都有這種局限性?！盵2](191)在第二次提及中則作出了批評，這是一句突然的插入語：“列奧納多與丟勒的繪畫中也有著大量的科學成分，盡管這并不給他們的繪畫帶來什么好處?！盵2](321)第一次是對達?芬奇的線條和局部的夸大的處理的指明，第二次則指出這種做法是“科學”的、僵硬的處理方式，是多余的。線條是一種局部的、被寄予期望與意義的東西，但是這種象征主義卻違背了一個原則，即從根本上它的被感受是在一個整體的背景下發(fā)生的，那么，我們就需要給這個線條和局部予以意義的還原，而不是被拆解和獨立存在?；氐揭粋€整體上來，回到一個真實體現(xiàn)上來，這是形而上學的發(fā)生學的原動力，因而，要觀看那個真實的“自身”——作為中心的在，就要把那些附著的、外層的異元排擠出來。

幽靈不是真實本身，因為它們是復數(shù)的、異元的，它們從某個精神總體那里取得了生命，因而散居在各地。當它們聚集的時候，那些各種主義和論爭將收攏起來，它將使得路徑變成唯一，它將加強邏各斯作為話語的集權(quán)中心，那將表明一個強權(quán)和暴力的歷史的到來。我們試圖通過杜威的幽靈來尋找中心的可能，它發(fā)出了隱微的光亮，通過藝術(shù)的發(fā)散表明了一種能量的中心以及它所搭建的形而上學。形而上學是杜威所堅決反對的，轉(zhuǎn)向?qū)嵱?、效?yīng)的實用主義哲學就是要與此分清界限。效用似乎是一個界碑，把那種執(zhí)著和空薄的追問隔開了，它要把哲學家的“閑賦”利用起來，轉(zhuǎn)為它用。但是，效用也不是一個直線的效用，而是一個反復咀嚼，品味，和回旋的預(yù)覽與審問；當它回旋的時候，它仍要懷疑地追問它的意義，并最終在某種形式的塑建中“安家”。

[1]德里達.馬克思的幽靈[M].北京: 中國人民大學出版社,2000.

[2]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].北京: 商務(wù)印書館, 2007.

[3]亞歷山大.杜威的藝術(shù), 經(jīng)驗與自然理論[M].北京: 北京大學出版社, 2010.

[4]梅洛?龐蒂.眼與心[M].北京: 中國社會科學出版社, 1992.

[5]簡?杜威.杜威傳[M].合肥: 安徽教育出版社, 2009.

[6]柏拉圖.裴多篇[M].沈陽: 遼寧人民出版社, 2000.