文化語(yǔ)境的嬗變與生產(chǎn)主體的選擇：論20世紀(jì)90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立

盧衍鵬

(棗莊學(xué)院文學(xué)院，山東棗莊，277160；南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210097)

一、20世紀(jì)90年代文學(xué)生產(chǎn)的嬗變

進(jìn)入20世紀(jì)90年代（以下簡(jiǎn)稱“90年代”），中國(guó)從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域開(kāi)始了全新的歷史，文學(xué)生產(chǎn)的開(kāi)端和演進(jìn)成為社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷的重要癥候。雖然我們現(xiàn)在傾向于以改革開(kāi)放、社會(huì)轉(zhuǎn)型等宏大敘事來(lái)表述當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展變化，但對(duì)文學(xué)而言，這種表述無(wú)疑過(guò)于籠統(tǒng)。就社會(huì)轉(zhuǎn)型而言，90年代是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的階段——“90年代以來(lái)特別是90年代中期以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，在很大程度上已經(jīng)是一個(gè)新的社會(huì)”[1](18)。就現(xiàn)代性而言，90年代是一個(gè)具有革命性轉(zhuǎn)換的歷史節(jié)點(diǎn)；就文學(xué)史而言，新時(shí)期文學(xué)經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展、變異，已不復(fù)當(dāng)初；就文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制而言，舊的文學(xué)生產(chǎn)概念已經(jīng)失效，新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制開(kāi)始萌芽……90年代文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)入了全新試驗(yàn)場(chǎng)，生產(chǎn)主體、生產(chǎn)方式、消費(fèi)狀況和傳播制度都發(fā)生了質(zhì)的變化，形成了異質(zhì)同構(gòu)的對(duì)話和博弈關(guān)系。

90年代作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的變革期，從“精英的新時(shí)期文學(xué)”向“多元的新世紀(jì)文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，固然存在著多種路徑和線索，但變革動(dòng)力主要來(lái)自兩個(gè)方面。一是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)合法化后，市場(chǎng)法則和邏輯要主導(dǎo)文學(xué)生產(chǎn)，以謀求利益的最大化；另一方面是社會(huì)多層次需要和新興文學(xué)消費(fèi)者的崛起，滋生顛覆和舍棄精英文學(xué)、純文學(xué)的取向。

具體到90年代的特定事件，最為典型的是1993年―1995年間由人文學(xué)者發(fā)起的“人文精神”論爭(zhēng)，呈現(xiàn)出不同的價(jià)值立場(chǎng)和文化姿態(tài)，成為各方勢(shì)力利益訴求的文化角力場(chǎng)。這一討論是對(duì)80年代的改革成果的檢討，更是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的反思，如何判斷現(xiàn)實(shí)的變化和發(fā)展，成為問(wèn)題的焦點(diǎn)。面對(duì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的明顯變化以及隨之而來(lái)的社會(huì)財(cái)富重新分配、新富階層、新的失業(yè)者的產(chǎn)生，面對(duì)教育、出版等文化領(lǐng)域的巨變，“這一切都使當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子非常迷茫，不知道該怎樣理解和解釋這個(gè)變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”[2](11)。多數(shù)是負(fù)面、消極的判斷，但開(kāi)出的藥方是模糊不清的“人文精神”?！叭宋木瘛闭摖?zhēng)從思想文化層面折射出文學(xué)方式的轉(zhuǎn)變必然是一個(gè)充滿爭(zhēng)議和曲折的過(guò)程，知識(shí)分子出于對(duì)80年代的激情與理想的懷念，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的市場(chǎng)化進(jìn)行排斥和否定，但他們對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響已經(jīng)沒(méi)有80年代的力度。80年代的主流意識(shí)形態(tài)——普遍、永恒、權(quán)威的本質(zhì)主義等觀念和思維——在90年代成為傳統(tǒng)中心話語(yǔ)，但傳統(tǒng)與現(xiàn)代、計(jì)劃與市場(chǎng)等二元對(duì)立觀念已經(jīng)很難對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)作出有效解釋。“人文精神”論爭(zhēng)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的意義在于，知識(shí)分子重新關(guān)注文學(xué)現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)自身與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，打破80年代知識(shí)界眾口一詞的局面，從多層面對(duì)文學(xué)生產(chǎn)展開(kāi)闡釋，差異和分歧隨之出現(xiàn)，表現(xiàn)出趨于正常的狀態(tài)。

90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立，是指在中國(guó)90年代特定背景下，文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制、原理、方式等有關(guān)文學(xué)“游戲規(guī)則”的建立和發(fā)展，包括文學(xué)體制、文學(xué)政策、文學(xué)主體（團(tuán)體、機(jī)構(gòu)等）、文學(xué)評(píng)價(jià)（評(píng)獎(jiǎng)和批評(píng)等）、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播和文學(xué)消費(fèi)等。文學(xué)體制是適應(yīng)一定政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展需求，由國(guó)家意識(shí)形態(tài)通過(guò)法律、法規(guī)、規(guī)范等方式形成的思想、制度和組織，90年代文學(xué)生產(chǎn)體制是“一主多元”，“一主”是主流意識(shí)形態(tài)、文學(xué)組織、領(lǐng)導(dǎo)者、管理者的期許下形成的文學(xué)樣式；“多元”是源于文學(xué)的內(nèi)在沖動(dòng)、市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)和多元文學(xué)需求下形成的文學(xué)樣態(tài)。文學(xué)政策是文學(xué)體制的具體表現(xiàn)，是通過(guò)政策的制定、調(diào)整和實(shí)施來(lái)規(guī)范和監(jiān)督文學(xué)的方式，90年代文學(xué)政策化實(shí)施的范圍和影響已經(jīng)越來(lái)越小，法制化管理的建設(shè)卻沒(méi)有及時(shí)跟進(jìn)，如何鼓勵(lì)、引導(dǎo)、加強(qiáng)符合國(guó)家、社會(huì)人文價(jià)值取向的文學(xué)發(fā)展，在目前仍需要制度上、法律上的積極跟進(jìn)[3](4)。文學(xué)團(tuán)體（機(jī)構(gòu)）是文學(xué)組織化生產(chǎn)的國(guó)家保障。作家協(xié)會(huì)、文聯(lián)、文化館等，甚至大學(xué)、研究所下設(shè)的文學(xué)院、中文系和文學(xué)所及其下屬的報(bào)刊、雜志、網(wǎng)站等，都是組織、調(diào)控文學(xué)生產(chǎn)的重要機(jī)構(gòu)。90年代文學(xué)團(tuán)體（機(jī)構(gòu)）雖然沒(méi)有之前那樣活躍，但仍是文學(xué)生產(chǎn)的重要力量。文學(xué)評(píng)價(jià)是以評(píng)獎(jiǎng)、批評(píng)等方式控制和爭(zhēng)奪的文學(xué)話語(yǔ)權(quán)。90年代文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始變異，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、文學(xué)批評(píng)等影響式微，市場(chǎng)化、商業(yè)化因素開(kāi)始占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位。文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)生產(chǎn)的基本方式，90年代文學(xué)創(chuàng)作中“體制外”創(chuàng)作逐漸成為文學(xué)生產(chǎn)的主要方式，顛覆了文學(xué)生產(chǎn)格局。文學(xué)傳播是文學(xué)生產(chǎn)的流通環(huán)節(jié)，90年代文學(xué)傳播中的圖書出版、文學(xué)期刊、網(wǎng)絡(luò)等發(fā)生巨大變化，直接影響到文學(xué)生產(chǎn)的分化。文學(xué)消費(fèi)是文學(xué)生產(chǎn)的最終環(huán)節(jié)，90年代文學(xué)消費(fèi)決定了文學(xué)生產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量，成為文學(xué)生產(chǎn)的主導(dǎo)力量。

90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立，是改革開(kāi)放背景下對(duì)社會(huì)主義文學(xué)體制的延續(xù)和革新。文學(xué)體制(literary institution)并不意指某一時(shí)期文學(xué)實(shí)踐的總體性，而是指顯現(xiàn)出以下特征的實(shí)踐活動(dòng)：文學(xué)體制在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)；它發(fā)展形成了一種審美符號(hào)，起到反對(duì)其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能；它宣稱某種無(wú)限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時(shí)期什么才被視為文學(xué)）[4](52?59)。文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的變革，也只能是在特定體制下的改動(dòng)和修正，調(diào)和文學(xué)、意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)等多方面要求。

研究90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，既是對(duì)文學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性考察，又是對(duì)文學(xué)與其關(guān)聯(lián)性要素之間的共時(shí)性挖掘，還是整合與文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制密切相關(guān)的文化肌理的過(guò)程，將突出文化語(yǔ)境、文學(xué)主體和媒介機(jī)制等重大課題，讓 90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立浮出歷史地表。

二、文化語(yǔ)境：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化與文學(xué)生產(chǎn)

社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在制度、文化和精神層面為文學(xué)生產(chǎn)提供了基本前提。恩格斯在論述歷史的變革和生產(chǎn)的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)：“生產(chǎn)以及隨生產(chǎn)而來(lái)的產(chǎn)品交換是一切社會(huì)制度的基礎(chǔ)……一切社會(huì)變遷和政治變革的終極原因，不應(yīng)當(dāng)在人們的頭腦中，在人們對(duì)永恒的真理和正義的日益增進(jìn)的認(rèn)識(shí)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在生產(chǎn)方式和交換方式的變更中去尋找；不應(yīng)當(dāng)在有關(guān)時(shí)代的哲學(xué)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在有關(guān)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)中去尋找?！盵5](424–425)同理，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制也應(yīng)該從“有關(guān)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)”中去尋找，這是文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的根本原因和動(dòng)力。1992年，鄧小平的南巡講話確立了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度，不但將改革開(kāi)放推向深入，而且通過(guò)對(duì)經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)機(jī)制和金融體制等進(jìn)行改革，促進(jìn)了生產(chǎn)、貿(mào)易、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。政府、知識(shí)分子、文學(xué)生產(chǎn)者、文化消費(fèi)者都經(jīng)歷了角色轉(zhuǎn)換的巨大變化，與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系都變得密切而曖昧起來(lái)。

第一，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的國(guó)家意識(shí)形態(tài)輻射到文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域。實(shí)用主義、功利意識(shí)取代精神啟蒙和理想主義，文學(xué)生產(chǎn)在社會(huì)構(gòu)架和精神領(lǐng)域被“邊緣化”，在文化領(lǐng)域和市場(chǎng)生產(chǎn)中回歸常態(tài)。從文學(xué)生產(chǎn)的角度看，所謂“文學(xué)的邊緣化”只是曾經(jīng)占據(jù)社會(huì)中心位置的少數(shù)生產(chǎn)者（精英分子）的一孔之見(jiàn)，他們的哀嘆和批判更多源于被冷落、拋棄之后的憤懣，源自他們生產(chǎn)的產(chǎn)品不再具有中心話語(yǔ)地位和影響力。從社會(huì)背景來(lái)看，90年代的中國(guó)已經(jīng)不需要文學(xué)繼續(xù)承擔(dān)政治、思想、文化等額外的精神功能；從人類文明發(fā)展史來(lái)看，文學(xué)占據(jù)社會(huì)話語(yǔ)中心的時(shí)間有限，一般發(fā)生在社會(huì)發(fā)展的非正常時(shí)期；從文學(xué)自身性質(zhì)而言，將文學(xué)推上社會(huì)權(quán)力中心、話語(yǔ)中心，表面上是對(duì)文學(xué)的尊重和推崇，但實(shí)際上往往另有所圖，讓文學(xué)及其生產(chǎn)者享有干預(yù)社會(huì)的權(quán)力和榮耀的同時(shí)，也會(huì)驅(qū)使文學(xué)為其所用。文學(xué)只有從那種虛擬的權(quán)力榮光里退出，才會(huì)真正自我定位，依靠自身力量尋求發(fā)展[6](28)。對(duì)文化市場(chǎng)而言，文學(xué)生產(chǎn)要遵循市場(chǎng)需求和價(jià)值規(guī)律，提供符合市場(chǎng)需要的文學(xué)產(chǎn) 品。如果繼續(xù)讓披著啟蒙、救亡、階級(jí)斗爭(zhēng)等外衣的文學(xué)充當(dāng)市場(chǎng)的主角，而不顧及消費(fèi)者的審美口味和消費(fèi)習(xí)慣，必然違背市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展方向，與時(shí)代精神南轅北轍?？梢猿珜?dǎo)和扶持具有文學(xué)價(jià)值但無(wú)法在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存的部分文學(xué)類型，但決不可妄圖包辦所有文學(xué)生產(chǎn)，就如不能繼續(xù)包辦所有國(guó)有企業(yè)一樣。文學(xué)的變化和發(fā)展理應(yīng)成為常態(tài)，即使有曲折也是正常的反映和必然過(guò)程，文學(xué)生產(chǎn)的市場(chǎng)化、商業(yè)化變革也是文學(xué)發(fā)展的一部分。與其說(shuō)市場(chǎng)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)是一種傷害，毋寧說(shuō)是一種考驗(yàn)和磨練；既然非市場(chǎng)化的文學(xué)如此之理想、頑強(qiáng)和永恒，那么市場(chǎng)化的文學(xué)只能等而下之，又怎能傷害到非市場(chǎng)化的文學(xué)呢？其實(shí)，文學(xué)的市場(chǎng)化早已開(kāi)始，只不過(guò)在當(dāng)代才被人為截?cái)唷Ｓ羞h(yuǎn)見(jiàn)的文學(xué)生產(chǎn)者應(yīng)該主動(dòng)迎接市場(chǎng)的挑戰(zhàn)，或者迎合，或者抗拒，只要用文學(xué)的方式，而不是其他的方式，就具有合理性和合法性。只有那些被豢養(yǎng)慣了的文學(xué)生產(chǎn)者，才害怕市場(chǎng)（或其他變革），希望國(guó)家（或其他外在力量）給自己提供旱澇保收的溫室。

第二，市場(chǎng)法則取代暈輪效應(yīng)，商業(yè)利潤(rùn)成為文學(xué)生產(chǎn)的源動(dòng)力，開(kāi)始取得支配和控制地位。布迪厄在對(duì)福樓拜《情感教育》的分析中，構(gòu)建了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)交錯(cuò)的社會(huì)空間圖[7](10)，第一次對(duì)其中的社會(huì)空間和文化場(chǎng)域進(jìn)行解讀，認(rèn)為小說(shuō)有兩個(gè)空間進(jìn)行交叉，一個(gè)是“藝術(shù)與政治”，一個(gè)是“政治與商業(yè)”，它們都有自己的“確切位置”和“運(yùn)行機(jī)制”。相比80年代，90年代的文化空間面臨多種選擇，既可反思啟蒙主義、政治建構(gòu)和現(xiàn)代想象，又可規(guī)劃現(xiàn)代化、全球化，還可以擁抱消費(fèi)文化，標(biāo)示出90年代文化場(chǎng)域與知識(shí)空間的運(yùn)行機(jī)制的多樣性。多種選擇可以說(shuō)是90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的自由維度，這種自由來(lái)自意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的強(qiáng)制性的減弱，來(lái)自文學(xué)生產(chǎn)者自主性的加強(qiáng)，來(lái)自消費(fèi)者市場(chǎng)主體地位的穩(wěn)固。市場(chǎng)法則的施行，不僅將文學(xué)作品作為商業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)，更滲透和影響到相關(guān)規(guī)則的實(shí)施。例如，評(píng)價(jià)制度是意識(shí)形態(tài)、主旋律倡導(dǎo)和影響文學(xué)生產(chǎn)的重要手段，但同樣看重商業(yè)價(jià)值和市場(chǎng)影響，各種獎(jiǎng)項(xiàng)在社會(huì)和作家眼里不再具有精神維度上的神圣性和崇高感，而是看重附著其上的商業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)利益，獲獎(jiǎng)成為推銷文學(xué)作品的重要標(biāo)簽和市場(chǎng)保障。影視生產(chǎn)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的擠壓和收編更是如此，曾經(jīng)在 80年代充當(dāng)文化英雄的作家到了 90年代卻要屈尊讓位導(dǎo)演；而電影要想充當(dāng)新的文化英雄，必須要有文學(xué)作為基礎(chǔ)，80年代以來(lái)所有成功的電影，90%以上有“小說(shuō)原著”。小說(shuō)為電影、電視提供了一個(gè)文學(xué)基礎(chǔ)[8](118?121)。在影視收編文學(xué)的初期，文學(xué)還能保持一定的尊嚴(yán)和選擇，即為誰(shuí)服務(wù)、怎樣服務(wù)的選擇，名作家的好作品比較緊俏，在選擇中就有相當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)權(quán)。

第三，文學(xué)市場(chǎng)逐漸由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)橘I方市場(chǎng)，消費(fèi)者的多元需求對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響日益增強(qiáng)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)打破了相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，加劇了社會(huì)階層的分化，文學(xué)消費(fèi)的能力、習(xí)慣和品味出現(xiàn)很大差異，文化分層逐漸顯露。1988年，文化部、國(guó)家工商管理總局聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)文化市場(chǎng)管理工作的通知》，首次提出“文化市場(chǎng)”的概念；1989年2月17日，中共中央通過(guò)《關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見(jiàn)》，指出文化市場(chǎng)正在我國(guó)形成[9]；90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立是社會(huì)主義文化市場(chǎng)不可分割的一部分，文化生產(chǎn)是文化市場(chǎng)的重要形式之一。文化市場(chǎng)的形成，大大激發(fā)了文化生產(chǎn)力，也促進(jìn)了文學(xué)生產(chǎn)的發(fā)展和繁榮，這在80年代文學(xué)狂熱已經(jīng)遠(yuǎn)去的背景下顯得尤其重要。但是，文化市場(chǎng)的繁榮是全方位的，發(fā)展又是不平衡的，中間也摻雜著偽文化的成分?？萍嫉倪M(jìn)步將更加現(xiàn)代、時(shí)尚和便捷的消費(fèi)樣式帶入人們的日常生活，影視等多媒體文化相比傳統(tǒng)語(yǔ)言文字消費(fèi)形式，更加感性、直觀和方便，選擇的種類更加多樣，文學(xué)在競(jìng)爭(zhēng)中逐漸失去了往日的影響力和號(hào)召力，新的市場(chǎng)格局正在形成。尤其是當(dāng)金庸的武俠小說(shuō)、梁鳳儀的財(cái)經(jīng)小說(shuō)、港臺(tái)的言情小說(shuō)等引進(jìn)大陸之后，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)方式、評(píng)價(jià)指標(biāo)、消費(fèi)方式等產(chǎn)生了重大影響。大眾傳媒在廣告收入、發(fā)行量等利益驅(qū)動(dòng)下對(duì)文學(xué)的宣傳和炒作，對(duì)刺激和塑造讀者的文學(xué)趣味有很大影響，對(duì)文學(xué)的時(shí)尚化、快餐化和庸俗化等傾向起到了推波助瀾的作用。

90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立，還是大眾文化發(fā)展的結(jié)果，呈現(xiàn)出向大眾文化靠攏的審美取向。在印刷文化式微、影像文化興盛的時(shí)代，電影、電視、MTV、因特網(wǎng)改變了人們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、生活方式和價(jià)值觀念，替代文學(xué)的功能，填補(bǔ)了人們心靈和情感的需求，這是不可逆轉(zhuǎn)的全球化的趨勢(shì)和潮流[10](1)。首先，文學(xué)生產(chǎn)的娛樂(lè)性增強(qiáng)，強(qiáng)化文學(xué)的大眾性，滿足廣大讀者的消遣娛樂(lè)。主流文學(xué)和精英文學(xué)仍然占據(jù)重要地位，但它們承載的意識(shí)形態(tài)或理想主義，在90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下只能是小眾化存在。其次，文學(xué)生產(chǎn)走向消費(fèi)性、即時(shí)性和短期化，永恒的藝術(shù)追求和文學(xué)理想退居幕后。堅(jiān)守高雅藝術(shù)理想的作家仍然存在，但那種“十年磨一劍”的生產(chǎn)方式已經(jīng)很難適應(yīng)快節(jié)奏、高效率和時(shí)效性的時(shí)代潮流。因?yàn)槟w淺化、片段化、瞬間化的淺閱讀大行其道，文學(xué)的消費(fèi)化趨向成為催化“為錢寫作”的強(qiáng)力酵母，暢銷書路線為文學(xué)市場(chǎng)帶來(lái)大量文學(xué)泡沫。追逐時(shí)尚的速成寫作、閹割哲思與詩(shī)性的配方路線、喪失語(yǔ)言獨(dú)立性的腳本式寫作是淺寫作的基本形式[12]。1993年，“布老虎叢書”開(kāi)出150元/千字的天價(jià)稿酬，鐵凝的《無(wú)雨之城》從交稿到印出僅耗時(shí)30天。一旦進(jìn)入工業(yè)化、操作性、程式化的生產(chǎn)流程，文學(xué)消費(fèi)就變得廉價(jià)而平常，成為文學(xué)快餐。通過(guò)揣摩大眾的心理、胃口和欲望，迅速而有效地滿足人們急切而短促的心理欲求。

大眾傳媒是 90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的催化劑，傳媒與文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制之間存在一種互動(dòng)關(guān)系，彼此滲透，相互支撐。上面提到的人文知識(shí)分子的否定、批判，并沒(méi)有阻止90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立和發(fā)展，其中重要的原因是大眾傳媒的傳播、支持和倡導(dǎo)——“誰(shuí)控制了新聞媒介，誰(shuí)就控制了意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而就控制了社會(huì)”[11](116)，媒介的取向同樣可以決定文學(xué)的媒介化生存狀態(tài)。大眾傳媒依靠視覺(jué)沖擊，炒作熱點(diǎn)，推出賣點(diǎn)，對(duì)內(nèi)容不加推敲，只要吸引眼球就行，對(duì)意識(shí)形態(tài)、精英主義有天然的排斥，除非它們有炒作的價(jià)值——賈平凹的《廢都》出版前，各大媒體紛紛刊登賈平凹將書寫當(dāng)代《金瓶梅》，出版社首印37萬(wàn)冊(cè)，后加印至47萬(wàn)冊(cè)，媒體和文學(xué)都獲得巨大收益。

面對(duì)90年代文化語(yǔ)境的劇變，文學(xué)生產(chǎn)主體 必須做出選擇，是堅(jiān)守傳統(tǒng)，還是改換門庭；是特立獨(dú)行，還是隨波逐流；是抑郁悲憤，還是鶯歌燕舞……作家的選擇決定文學(xué)生產(chǎn)的樣式，批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)生產(chǎn)的風(fēng)向標(biāo)，知識(shí)分子的變異是其中的永恒主題。

三、生產(chǎn)主體：寫作者的分化與知識(shí)分子的選擇

90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立，首先是文學(xué)生產(chǎn)主體的確認(rèn)，然后才是傳播機(jī)制、消費(fèi)機(jī)制的培育和形成。有人過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)出版、文學(xué)消費(fèi)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的決定性作用，其缺陷在于：即使文學(xué)出版和文學(xué)消費(fèi)具有超強(qiáng)的反作用，也必須依靠人來(lái)完成，不能單靠機(jī)器和技術(shù)。討論文學(xué)生產(chǎn)主體就是要突出人的作用，尤其是知識(shí)分子、寫作者的選擇及其影響。

包括文學(xué)機(jī)構(gòu)在內(nèi)的體制改革創(chuàng)造了多元化的文學(xué)生產(chǎn)主體，文學(xué)生產(chǎn)的“單位制”模式被打破。單位制度是新中國(guó)內(nèi)向型國(guó)家戰(zhàn)略得以實(shí)行的保證，單位對(duì)作家的影響巨大。“一旦進(jìn)入一個(gè)單位，則意味著獲得了充足的、持久的保障機(jī)制?！盵12](20)文學(xué)單位也是如此，為作家提供工資、福利、分房等社會(huì)保障，同時(shí)負(fù)責(zé)文學(xué)生產(chǎn)的組織和管理。體制改革后，推行作家合同制，以市場(chǎng)規(guī)律為準(zhǔn)繩，規(guī)定作家必須在一定時(shí)間內(nèi)生產(chǎn)（發(fā)表）一定數(shù)量（字?jǐn)?shù)、種類等）和質(zhì)量（發(fā)刊級(jí)別、等級(jí)、獲獎(jiǎng)等）的文學(xué)作品，單位作為獨(dú)立法人為作家提供相應(yīng)的待遇，合同期滿，雙方根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行雙向選擇，決定是否續(xù)約。1994年，廣東省青年文學(xué)院面向全國(guó)招聘合同制作家，要求一定的文學(xué)成就和才能，每月可以有 1000元的津貼，余華、韓東、陳染等成為首批合同制作家。作家合同制的推行，本意是引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，生產(chǎn)出適銷對(duì)路的產(chǎn)品，具有社會(huì)進(jìn)步的意義；另一方面，合同制的本質(zhì)是以價(jià)值交換的形式購(gòu)買文學(xué)產(chǎn)品，以市場(chǎng)需求和產(chǎn)品銷量為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)壓制作家的個(gè)性。各級(jí)作家協(xié)會(huì)等名義上是社會(huì)團(tuán)體，實(shí)際上是有一定級(jí)別的行政單位，官僚思維仍然有很大影響，“‘意識(shí)形態(tài)’分歧的色彩也已淡泊，突出的倒是幫派利益”[15](199)，加入作協(xié)在從事文學(xué)的人們心目中不再那么具有吸引力[16](57)。作協(xié)機(jī)構(gòu)的影響力逐漸下降，即使它最具吸引力的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)也逐漸失去公信力，受到質(zhì)疑和批判。改制后的出版社、期刊等為了在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，一般都采取高稿酬策略，吸引名家優(yōu)稿，以保證發(fā)行量和號(hào)召力。

限于財(cái)力等條件，合同制作家名額有限，也不能保證都是優(yōu)稿，相關(guān)單位只能另辟蹊徑，吸收作家之外的名人、優(yōu)稿就成了必然的選擇，作家不再是專屬名詞，文學(xué)寫作也不需要專業(yè)組織機(jī)構(gòu)頒發(fā)“生產(chǎn)許可證”和確認(rèn)作家身份，大家都是文學(xué)生產(chǎn)者，王朔所說(shuō)的“碼字的”。由此，所謂的“體制外”寫作迅速崛起，在文化生活領(lǐng)域影響較大的娛樂(lè)圈中的“娛樂(lè)英雄”也涉足文學(xué)，將他們的個(gè)人經(jīng)歷、愛(ài)好隱私、生活感悟等用并不高明的文字寫出來(lái)，竟然得到比正牌文學(xué)家還要熱烈的追捧。

相對(duì)自由多元的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制讓民間寫作、邊緣寫作和跨界寫作成為可能，文學(xué)生產(chǎn)的平民化、戲劇性和創(chuàng)造性大大增強(qiáng)，新的文學(xué)力量崛起，如自由撰稿人成為重要的生產(chǎn)動(dòng)力。自由撰稿人，是指那些創(chuàng)作行為不受任何文化管理部門約束而直接面對(duì)市場(chǎng)的創(chuàng)作個(gè)體或群體[13](309)。大眾文化是自由撰稿人賴以生存的土壤，正如現(xiàn)代中國(guó)包括魯迅在內(nèi)的諸多作家，都曾以賣文為生，所不同的是90年代對(duì)自由撰稿人的需求量更大。

文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的開(kāi)放和熱鬧也讓深居學(xué)院的知識(shí)分子加入進(jìn)來(lái)，他們依靠身份優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)期積累的文化資本贏得市場(chǎng)，在90年代也占有一席之地。其中，余秋雨的轉(zhuǎn)型非常成功，通過(guò)他可以看出專家與市場(chǎng)結(jié)合的生產(chǎn)機(jī)制。首先，專家、學(xué)者的文化資本是文學(xué)資本的基礎(chǔ)。余秋雨在出版暢銷書以前，已出版過(guò)《戲劇理論史稿》《戲劇審美心理學(xué)》等學(xué)術(shù)著作，獲得過(guò)諸多獎(jiǎng)勵(lì)，身兼著名教授、文化名流、文藝大賽評(píng)委等，擁有較高的文化資本。他涉足文學(xué)生產(chǎn)的起點(diǎn)高，能夠調(diào)動(dòng)之前被他吸引的受眾群體，可以在短期內(nèi)積聚大量的文學(xué)資本。其次，迎合大眾需求，又有文化氣息，符合90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化 氛圍。余秋雨的散文寫作是一次成功的文化實(shí)驗(yàn)，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，更重要的是文化立場(chǎng)的選擇——擁抱大眾、文以載道和“去政治化”的政治[14](181)。擁抱大眾是從各方面為大眾的需求考慮，無(wú)論是遣詞造句，還是話題選擇，都是為大眾奉獻(xiàn)的文化大餐；文以載道不是說(shuō)教，而是將略高于生活常識(shí)的生活哲理貫穿其中，讓讀者感覺(jué)到其中的“文化”含量和“歷史”底蘊(yùn)；“去政治化”的政治是用淺顯的“苦”旅替代對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和批判，以知識(shí)分子的姿態(tài)拋棄知識(shí)分子的責(zé)任，這可以從各種政府授獎(jiǎng)、宣傳中得以證明。最后，知識(shí)分子與傳媒的聯(lián)姻是學(xué)院化文學(xué)生產(chǎn)的重要形式。90年代知識(shí)分子的分化可以從他們對(duì)傳媒的態(tài)度上分辨出來(lái)，要么拒絕，要么聯(lián)合。知識(shí)分子傳統(tǒng)的精英意識(shí)讓他們對(duì)傳媒有天然的排斥，因?yàn)閭髅娇刂屏松鐣?huì)的精神空間，知識(shí)分子已經(jīng)很難充當(dāng)精神導(dǎo)師的角色，這讓其很難接受。另一方面，知識(shí)分子要想獲得精神影響和文化空間，還必須借助現(xiàn)代傳媒，一部分知識(shí)分子接受了這一現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而選擇認(rèn)同與迎接這一變化。

文學(xué)生產(chǎn)門檻的降低產(chǎn)生了巨大的邊際效應(yīng)，文學(xué)的數(shù)量、題材和類型等大大增加，民間寫作通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒獲得大量讀者，出現(xiàn)橫跨歷史、現(xiàn)實(shí)、游戲、魔幻等多層面的文學(xué)樣式。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自1996年起步，到1998年《第一次的親密接觸》出版銷量達(dá)100多萬(wàn)冊(cè)，極大激發(fā)和鼓舞了文學(xué)愛(ài)好者、出版商、網(wǎng)站的文學(xué)熱情，涌現(xiàn)出邢育森、寧財(cái)神、俞白眉、李尋歡、安妮寶貝等代表人物。網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展帶來(lái)更大的文學(xué)自由空間，外來(lái)資本的強(qiáng)力注入、大眾媒體的跟風(fēng)炒作和網(wǎng)民的幾何級(jí)數(shù)激增，都為文學(xué)的蔓延打下了基礎(chǔ)。在幾乎沒(méi)有約束的空間內(nèi)，催生出原創(chuàng)性文學(xué)因素，獲得新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但是，“凸凹文本”“試驗(yàn)文體”“模糊文體”等靠另類吸引注意的跨文體寫作，并沒(méi)有帶來(lái)多少驚喜，單純的形式翻新而缺乏內(nèi)容創(chuàng)新的文學(xué)作品很難帶來(lái)文學(xué)生產(chǎn)力的提高。

發(fā)展到一定階段，組織化生產(chǎn)和個(gè)體化生產(chǎn)之間也會(huì)在博弈中相互交流、滲透、交叉，促生新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制。個(gè)體化生產(chǎn)既有面向市場(chǎng)的生產(chǎn)，也有面向精神的生產(chǎn)，還有面向文學(xué)史的生產(chǎn)；組織化生產(chǎn)雖然有諸多組織規(guī)定，但時(shí)有脫離組織的沖動(dòng)寫作。史鐵生、張煒等既不是一般的組織化生產(chǎn)，也不是一般的個(gè)體化生產(chǎn)，彰顯出90年代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的豐富性、復(fù)雜性和延展性。

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