審美心理結(jié)構(gòu)的動力學(xué)

張玉能

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

審美心理結(jié)構(gòu)的動力學(xué)

張玉能

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

人類的審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)揭示了人類審美心理的動態(tài)構(gòu)成。審美心理結(jié)構(gòu)是在人類的遺傳過程和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上生成的。對應(yīng)于審美顯意識、審美潛意識、審美無意識，人類的自我形成為創(chuàng)造性自我、經(jīng)驗性自我、本能性自我、創(chuàng)造性自我在本能性自我和經(jīng)驗性自我的基礎(chǔ)上生成了審美的自我，從而在自由選擇的社會實踐之中生成了審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)。

審美心理結(jié)構(gòu)；動力學(xué)；本能性自我；經(jīng)驗性自我；創(chuàng)造性自我

在一定意義上，我們可以說，審美發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史也就是人類審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)展現(xiàn)，或者說是人類審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的彰顯。因此，我們可以建構(gòu)一門審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)或者審美心理動力結(jié)構(gòu)學(xué)來研究審美心理（審美意識）的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

一、審美心理結(jié)構(gòu)的遺傳和經(jīng)驗基礎(chǔ)

審美心理結(jié)構(gòu)是在人類的遺傳過程和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上生成的。按照我們的觀點，審美活動和藝術(shù)活動是人類所獨有的，其他動物都是沒有審美活動和藝術(shù)活動的。這是因為動物沒有人的大腦皮質(zhì)，也沒有人的語言。經(jīng)過20世紀(jì)后半期的神經(jīng)心理學(xué)研究，特別是對人的大腦的研究，許多科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人的大腦和人的語言是區(qū)別人與動物的最重要的標(biāo)志?！皬哪X部手術(shù)后病人的行為觀察，或者外傷病人的功能異常，發(fā)現(xiàn)腦的某些部位與意識有一定的關(guān)系。因為人與其他動物之間的最大差別在于人有高度發(fā)達(dá)的大腦皮層，動物有無意識尚在爭論之中，人肯定是有意識的，所以不少人認(rèn)為意識位于大腦皮層。深埋于腦中的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，在神經(jīng)系統(tǒng)的功能發(fā)揮上起著至關(guān)重要的作用，所有的感覺神經(jīng)都有分支通向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)對于‘喚醒’大腦皮層的功能起重要的作用，所以有人認(rèn)為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)對意識起重要作用。人與動物的另一個重大區(qū)別是人使用語言進(jìn)行交流，在大腦左半球發(fā)育出很大一片‘語言區(qū)’，即便在無人對話情況下，人腦的‘內(nèi)讀’（inner speech）過程對思維和意識仍起重要作用。因此有人認(rèn)為意識問題與語言區(qū)有必然聯(lián)系”［1］9。既然人的普通意識都是人腦的機(jī)能，是與語言相關(guān)聯(lián)的，那么作為人的高級意識的審美意識就更是與人腦的機(jī)能和人的語言不可分離。也就是說，人的審美意識及其結(jié)構(gòu)主要是與人的大腦和人的語言密不可分的。那么，人的大腦和人的語言就應(yīng)該是人的審美意識及其結(jié)構(gòu)的主要物質(zhì)基礎(chǔ)，而這些物質(zhì)基礎(chǔ)就來源于人的遺傳和經(jīng)驗。不過，人的遺傳和經(jīng)驗，并不是像動物的遺傳和經(jīng)驗?zāi)菢蛹儗僮匀坏暮屯耆忍斓模巧鐣暮蛯嵺`的。換句話說，人的審美意識或?qū)徝佬睦砑捌浣Y(jié)構(gòu)本質(zhì)上是人的社會實踐的產(chǎn)物，并非純粹自然的和完全本能的。如果說人的生成本身就是人通過自身的社會實踐（以物質(zhì)生產(chǎn)為中心，包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的感性的現(xiàn)實的活動）而完成的，那么，人的意識，特別是審美意識等高級意識就更加是社會實踐的產(chǎn)物。因此，人的審美心理或者審美意識及其結(jié)構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)就是社會實踐的產(chǎn)物，這個物質(zhì)基礎(chǔ)的第一個直接現(xiàn)實條件就是人的身體本身，而人的身體本身就是人的自身生產(chǎn)的產(chǎn)物，雖然人的自身生產(chǎn)包含著許許多多自然的遺傳基因和遺傳因素，但是，人的自身生產(chǎn)的人類社會性、實踐自由性、審美超功利性給人的審美心理或?qū)徝酪庾R及其結(jié)構(gòu)奠定了超越性物質(zhì)基礎(chǔ)。有了人的身體的存在，就可能有物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會實踐，這些社會實踐主要是給人的審美心理或?qū)徝酪庾R及其結(jié)構(gòu)奠定了社會經(jīng)驗基礎(chǔ)，給人的審美心理及其結(jié)構(gòu)準(zhǔn)備了創(chuàng)造性、精神性、符號性的社會經(jīng)驗基礎(chǔ)。

實際上，人的自身生產(chǎn)是人類社會實踐中的物質(zhì)生產(chǎn)的一個重要方面，甚至可以說是一個必不可少的人類存在的本體論基礎(chǔ)，因為沒有人的自身生產(chǎn)也就沒有人類社會的一切。因此，研究人類的審美和藝術(shù)不能忽視人的自身生產(chǎn)的本體論意義和功能。人自身的生產(chǎn)造成了人的存在，正是人的存在需要生活資料的生產(chǎn)和生產(chǎn)資料的生產(chǎn)，才產(chǎn)生了物質(zhì)生產(chǎn)的“勞動”，而勞動生產(chǎn)生成了人類社會和人類社會的一切。人是通過勞動生產(chǎn)自我生成的歷史成果。人類通過勞動生產(chǎn)超越了動物界而生成為人類的存在，從而也改變了人自身的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系。人的自身生產(chǎn)不同于一般動物的種族繁衍，它是一種人類所獨有的社會性生產(chǎn)，因而具有人類社會性，實踐自由性，審美超越性。盡管有一些動物也具有一定的社會性，在它們的種族繁衍之中也有某種社會性或種群性，但是這種社會性或種群性卻是動物性的，而不是人類性的。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》之中所說的：“誠然，動物也生產(chǎn)，它為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象；因此，人 也 按 照 美 的 規(guī) 律 來 構(gòu) 造。”［2］46－47雖 然 馬克思在這里所論述的主要是物質(zhì)生產(chǎn)中的生活資料和生產(chǎn)資料的生產(chǎn)，不過，其中也涉及到人和動物的“自身的生產(chǎn)”。馬克思所說的“動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界”，就是說的動物的“自身的生產(chǎn)”，而且可以說進(jìn)一步論述了動物的生產(chǎn)的單一性，也就是說，動物的物質(zhì)生產(chǎn)就只有一種形式，它的自身生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是同一的，而人的生產(chǎn)，除了生產(chǎn)自身之外還要再生產(chǎn)整個自然界。因此人有兩種生產(chǎn)：人的自身生產(chǎn)以及生活資料和生產(chǎn)資料的生產(chǎn)。不僅如此，馬克思的上述一段話所闡述的原則也適用于人和動物的自身生產(chǎn)的區(qū)別。這種區(qū)別也就是人類物質(zhì)生產(chǎn)（包括人自身的生產(chǎn)）的特征：人類社會性，實踐自由性，審美超越性［3］。

所謂人類社會性，是指人的自身生產(chǎn)并不是純粹生物性的活動，而是一種人類社會所獨有的社會性活動。人的自身生產(chǎn)只是在人類社會中通過婚姻于社會性家庭之中進(jìn)行的，而家庭既是生物性驅(qū)使的結(jié)果，又是社會文化的產(chǎn)物。正如克洛德·列維－斯特勞斯在《家庭史》序言中所說：“在人類社會的長河中，家庭以極不相同的面貌出現(xiàn)。但不管哪一種形式，如果只從繁衍后代的本能、夫與妻之間及父親與子女之間的親情聯(lián)系上或?qū)⑦@些因素這樣或那樣結(jié)合在一起來解釋，都無法得到完全的解釋，只用這些因素解釋家庭之所以存在都解釋不了。理由很簡單，那就是：在任何人類社會中，一個家庭出現(xiàn)，其先決條件必須是存在另外兩個家庭。這兩個家庭中，一個家庭出一個男的，另一個家庭出一個女的，從這兩個人的婚姻中產(chǎn)生第三個家庭，且如此無限反復(fù)下去。沒有家庭就沒有社會。反之，如果先沒有社會，也就沒有家庭?！保?］6－8似乎還可以說社會與家庭是互為前提的。人類的婚姻和家庭是以生物學(xué)前提為根基的，但是人類的婚姻和家庭又是在社會及其文化的影響下產(chǎn)生和發(fā)展的。“家庭是一個社會組織，但基于生物根基之上。不論社會屬于何種類型，家庭普遍存在。但是，每個社會又由于其人口結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)組織及宗教信仰不同，分別給家庭打上獨具特點的烙印?！保?］6－8

從原始人的生殖崇拜和亂倫禁忌神話就可以看出，人的自身生產(chǎn)既是一種生物性行為，又是一種社會性行為?！霸谥苯优c人有關(guān)的生殖崇拜神話中，最受人關(guān)注的應(yīng)是女性祖先的神話。在世界上較為完整的氏族神話中，都有氏族女性祖先的神話。這些神話大多歷史亙古，反映了遠(yuǎn)古人類對人類生殖的認(rèn)識和崇拜。中國的女媧、螺祖、華胥等女性祖先的神話，特別是女媧神話，從女媧的名字、女媧的蛇身到‘女媧之腸’，都是女性生殖崇拜的形象體現(xiàn)。女媧神話就是一個女性生殖崇拜的文化典型”［5］85。女媧的名字就表現(xiàn)了人類早期對人的自身生產(chǎn)，即生殖的生物性和社會性的雙重認(rèn)識。根據(jù)漢字的分析，媧是由女和咼兩部分構(gòu)成。女表示人名的性別，咼的兩個組成部分是冎和口，冎是被剔除掉肉的人骨架，口則是女性生殖器的象征。“咼字的形體基本上是一個正面站立，雙腿稍微叉開，故意顯露陰戶的女祖神形象，‘口戾不正’是其陰戶大開，形態(tài)略有變異的呈現(xiàn)。女媧是一個源自性崇拜和生殖崇拜的文化女祖”［5］152。女媧名字以女性生殖器的象征來表示就足以說明，原始人最先是把人的自身生產(chǎn)認(rèn)作是一種自然的過程，它直接與女性生殖器密切相關(guān)，但是，人們在構(gòu)成文字時又不是純粹象形，而是以象形為主加上了會意，以口來象征女性生殖器，就賦予女媧這個女性先祖的生殖能力以社會性、文化性、象征性。至于神話中母子亂倫禁忌，就更是反映了人的自身生產(chǎn)的社會性?！澳缸觼y倫禁忌是原始先民的第一個禁忌，在人類進(jìn)化史上具有劃時代的意義。它對原始血緣群體的生物繁衍及文化發(fā)展都起到了難以估量的作用。美國文化人類學(xué)者羅杰·M·基辛在《當(dāng)代文化人類學(xué)》中說：‘亂倫禁忌禁止家族群體內(nèi)部交配，從而奠定了人類社會的形成?！缸觼y倫禁忌是人類由生物群體向社會群體開始轉(zhuǎn)化的第一個標(biāo)志”［5］99。因此，人的自身生產(chǎn)的人類社會性給人類的審美心理結(jié)構(gòu)賦予了生物性和社會性的雙重遺傳的物質(zhì)基礎(chǔ)：生物性遺傳基因和社會性文化積淀。這種生物性和社會性的二重性當(dāng)然也就使得人類審美心理結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)為動態(tài)進(jìn)化發(fā)展，表現(xiàn)出了多種因素的相互作用。

所謂實踐自由性，是指人的自身生產(chǎn)不是一種動物性的本能活動，而是一種既合乎動物本能的自然規(guī)律性，又合乎人的社會目的性的活動，既是一種個體的行為，又是一種社會行為，既有某種功利性，又有某種超功利性的社會活動。所謂“自由”，按照馬克思主義經(jīng)典作家的論述，就是對于自然的必然規(guī)律的認(rèn)識和運(yùn)用。馬克思主義的實踐唯物主義的自由觀突出了人類社會實踐的創(chuàng)造性自由，也就是在社會實踐之中認(rèn)識事物的客觀規(guī)律為人類的一定個體和群體的某種功利目的或非功利目的服務(wù)。實踐的自由應(yīng)該是：合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，個體性與群體性的統(tǒng)一，功利性與超功利性的統(tǒng)一。人的自身生產(chǎn)當(dāng)然具有自身的自然規(guī)律，違背了這種自然規(guī)律人的種族繁衍就不可能實現(xiàn)，不過，人的自身生產(chǎn)也有自身的合目的性，而且，人的自身生產(chǎn)不僅必須達(dá)到合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，同時還必須是個體性與群體性的統(tǒng)一，功利性與超功利性的統(tǒng)一。因此，人的自身生產(chǎn)就是具有一定自由的物質(zhì)生產(chǎn)。正因為如此，人的自身生產(chǎn)必須是優(yōu)生優(yōu)育的生產(chǎn)，而不是那種靠廣種薄收的生產(chǎn)，因而才會有人類的生殖崇拜文化，把人的種族繁衍看作是神圣的事情，把它表現(xiàn)在神話之中，繪制于巖畫之上，凝結(jié)為大母神的神圣形象，同時這些諸如女媧、螺祖、華胥之類的女先祖已經(jīng)不僅僅是人類的生育之神，而且還是創(chuàng)造萬物的始祖，也是保護(hù)人類的神祇。所以，關(guān)于女媧的神話才有多種多樣：女媧摶土造人，女媧補(bǔ)天，女媧之腸化出諸神，女媧止雨，女媧蛇身等等，超越了單純的生殖意義，而成為了創(chuàng)造和化育人類和萬物的族類象征和神圣個體。這樣的神話的意識和無意識積淀為審美深層心理時就構(gòu)成了自由創(chuàng)造性實踐的原始意象或原型，既保存了審美心理結(jié)構(gòu)的自由創(chuàng)造性及其過程性，又顯現(xiàn)了審美心理結(jié)構(gòu)的多樣化動態(tài)形象顯現(xiàn)性。

所謂審美超越性，是指人的自身生產(chǎn)超越了動物的本能活動，而成為了一種“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的生產(chǎn)活動，它可以按照人們自己的美的意愿在某種程度上達(dá)到個別與一般相統(tǒng)一，偶然與必然相統(tǒng)一，概念與形象相統(tǒng)一，選擇出越來越美的后代。人類的自身生產(chǎn)內(nèi)在地具有美的規(guī)律。從表面上看，好像人的性愛、婚姻、家庭的自身生產(chǎn)過程是人本身無法控制的，特別是后代的外在美（相貌、體型、膚色、發(fā)色等等）是人們無法控制的，完全是一種生物學(xué)遺傳性因素決定的。但是，人們在擇偶、締結(jié)婚姻和家庭之前可以通過一系列“按照美的規(guī)律”的選擇，選擇合乎自己審美觀念的配偶來締結(jié)婚姻和家庭，這樣就給“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的人的自身生產(chǎn)規(guī)定了一種遺傳基因。人的自身生產(chǎn)的審美超越性把人的種族繁衍從純粹生物鏈之中超越出來，成為不同于動物的物種尺度復(fù)制的審美化自我生產(chǎn)。因此，人的第二性征比起第一性征成為了更加重要的人類自身生產(chǎn)的形象化尺度。因而“豐乳肥臀”成為了原始民族的“維納斯”的審美形象和審美信息的外在表征。全世界的原始的壁畫和巖畫上都是這樣來表現(xiàn)生殖崇拜和原始審美觀念的美女形象。人類的生殖崇拜在愛與美之女神維納斯的演化發(fā)展過程中同樣表現(xiàn)為一個逐漸實現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一，個體性與群體性相統(tǒng)一，功利性與非功利性相統(tǒng)一的實踐過程。最早的維納斯女神都是豐乳肥臀、性特征突出的形象，像奧地利維林多夫的“維納斯”小雕像，法國羅塞爾的“維納斯”浮雕，捷克多尼維斯托尼斯的“維納斯”，意大利古里馬爾蒂的“維納斯”等等雕刻，都是如此，而且其功能也是一種集科學(xué)、宗教、道德、藝術(shù)為一體的“集體表象”的形象［6］5。只是隨著社會實踐的發(fā)展，生產(chǎn)力的提高，生活的改善，認(rèn)識的完善，“維納斯”女神才成為神話和原始藝術(shù)中的審美對象和藝術(shù)作品。古希臘神話中的阿佛洛狄忒（即古羅馬的維納斯）自從得到了“金蘋果”以后就由愛神（生殖女神）轉(zhuǎn)化為審美和藝術(shù)的女神（美神），就表現(xiàn)了維納斯女神的演化發(fā)展過程，亦即表現(xiàn)了實現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一，個體性與群體性相統(tǒng)一，功利性與非功利性相統(tǒng)一的實踐過程。我們在維納斯女神形象身上看到的是一個突出了女性特征的個體，卻又是代表了人類的愛與美的女性種類；她既是合乎種族繁衍規(guī)律性的形象，又是合乎人類優(yōu)生優(yōu)育的目的性的形象；她不但體現(xiàn)了人類的生育、養(yǎng)育、教育的功利性目的，而且還體現(xiàn)了審美和藝術(shù)的非功利性目的；她就成為了愛與美的象征。就這樣，維納斯女神成為了歐洲美女的典型。這樣的演化發(fā)展過程反映在人類審美心理結(jié)構(gòu)之中就是他的動力學(xué)結(jié)構(gòu)或者動態(tài)結(jié)構(gòu)。

至于人類的物質(zhì)生產(chǎn)（勞動）、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)，就比人的自身生產(chǎn)更加具有人類社會性、實踐自由性和審美超越性，從而表現(xiàn)出非常突出的自由創(chuàng)造性、人文精神性和符號象征性，集中地形成為人類生產(chǎn)勞動的審美構(gòu)造性，亦即馬克思所謂的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)（人的自身生產(chǎn)和生活資料的生產(chǎn)）的審美性作出了非常精辟的論述，這些論述原則上也適用于精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)。人類的精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)是在最廣泛意義上的“全面的”生產(chǎn)，“自由的”生產(chǎn)，“超越的”生產(chǎn)，因而是真正意義上的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。這種審美構(gòu)造性反映在人的審美心理結(jié)構(gòu)上也就是它的動態(tài)心理結(jié)構(gòu)，換句話說，人的審美心理結(jié)構(gòu)充分地體現(xiàn)了社會實踐的自由創(chuàng)造性、人文精神性、符號象征性；或者說，人的心理結(jié)構(gòu)的動力系統(tǒng)“全面”、“自由”、“超越”地調(diào)動、運(yùn)作、發(fā)展了人的所有本質(zhì)力量，這樣也就更好地表征了人的社會實踐的人類社會性，實踐自由性，審美超越性。眾所周知，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動是最為純粹和典型的精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)。它們的自由創(chuàng)造性、人文精神性、符號象征性是最為突出的，它們所表現(xiàn)出來的社會實踐的全面性、自由性、超越性也是最為明顯的。因此，從本質(zhì)上說，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動也就是審美活動。在一定意義上來看，它們也就是人的審美心理結(jié)構(gòu)的外化表現(xiàn)，所以，審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)性也就顯示為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動的動態(tài)性，從而形成為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展變化史。在人類審美心理結(jié)構(gòu)的不同層面上，即在審美顯意識、審美潛意識、審美無意識的各個層面上，其中的各個構(gòu)成因素在不同空間中的相互作用形成了共時性的審美經(jīng)驗，而其中各個因素隨著不同時間的變化形成了歷時性的審美經(jīng)驗。因此，反過來我們可以說，社會實踐（物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)）是人類審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗基礎(chǔ)。

二、創(chuàng)造性自我對心理結(jié)構(gòu)的決定

根據(jù)意識是大腦的機(jī)能和大腦皮質(zhì)功能定位的基本原理，我們認(rèn)為，人的意識可以相應(yīng)地大致劃分為顯意識（新皮質(zhì)）——潛意識（古皮質(zhì)）——無意識（舊皮質(zhì)）。同樣的，審美意識的結(jié)構(gòu)也是可以相應(yīng)地劃分為“審美顯意識——審美潛意識——審美無意識”三個層次構(gòu)成的動態(tài)結(jié)構(gòu)。這個動態(tài)結(jié)構(gòu)是一種雙向相互作用的動態(tài)結(jié)構(gòu)：審美顯意識?審美潛意識?審美無意識。審美顯意識之中又是認(rèn)識、情感、意志雙向相互作用的動態(tài)結(jié)構(gòu)：認(rèn)識?情感?意志。人的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)是每一個個體心靈（大腦）之中所具有的，因此，不同的審美心理層次就與不同的人的自我相關(guān)。我們把人的自我分為三類：創(chuàng)造性自我——經(jīng)驗性自我——本能性自我，它們分別對應(yīng)于審美顯意識、審美潛意識、審美無意識。在審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)中，審美需要和審美想象（包括聯(lián)想）是最重要的內(nèi)驅(qū)力和外引力，而情感則是中介因素。我們可以圖示如下，見圖1。

圖1 審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)圖

一般說來，當(dāng)人們面對一個審美對象時，不論這個審美對象是一首詩，一幅畫，一尊塑像，還是一曲歌，一出戲，一部影視片，人們總是首先在審美顯意識層面進(jìn)行活動以應(yīng)對這個審美對象。在審美顯意識層面，一般也是先從審美認(rèn)知開始，通過感覺器官，形成對這個審美對象的感覺、知覺，再經(jīng)過情感活動產(chǎn)生審美意象，進(jìn)一步進(jìn)行聯(lián)想、想象以及以形象思維為主，以抽象思維為輔的審美思維過程，形成一種意志自由的審美狀態(tài)。在這種初步的審美狀態(tài)下，非?？赡苷{(diào)動出審美潛意識和審美無意識層面之中早就積淀了的審美意象或者審美的認(rèn)知因素、情感因素、意志因素，共同參與到當(dāng)下的審美活動中，以一種全面被激活的審美意識的動態(tài)結(jié)構(gòu)面對這個審美對象。這樣，一方面，審美對象引起了審美主體的全面動態(tài)的審美反應(yīng)，人們往往進(jìn)入一種物我不分，天人合一，如夢如醉的審美自由境界；另一方面，審美對象經(jīng)過了審美主體的審美顯意識的知、情、意的反反復(fù)復(fù)的感受，變得更加豐富多彩，更加富有感情色彩，更加自由自在，可以成為人的意識的象征，轉(zhuǎn)化為人的精神世界的形象顯現(xiàn)，再加上人的審美潛意識和審美無意識中的各種各樣的審美意象以及形形色色審美因子的活躍參與，整個審美活動就成為了一種審美顯意識、審美潛意識和審美無意識相互滲透，共同作用，交相輝映的動態(tài)構(gòu)成的過程。審美欣賞活動如此，審美創(chuàng)作活動大致也是如此。天寶十二年（公元753年），詩人李白獨自一人又來到安徽宣州敬亭山，面對靜謐的敬亭山，詩人處在一種孤獨寂寞的心境之中，看到鳥兒自由地飛翔在空中，云彩悠閑地飄浮在天幕之上，他油然想到自己離開長安已經(jīng)十年，長期的漂泊生活，飽嘗了人間辛酸苦辣，看透了世態(tài)炎涼，越發(fā)感到自己的孤寂。那些飛鳥飄云都好像是那些趨炎附勢的世人紛紛離他而去，只有眼前的敬亭山還像故人一般與他相對無語，默默相望。詩人通過聯(lián)想、想象以及移情，把無生命和無人的情感的敬亭山看作是自己的一位老朋友，陪伴著自己度過這個寂靜的審美享受時光，使他多少感到一點投身大自然的慰藉。于是，他沉浸在一種面對敬亭山的永不饜足的審美自由境界之中，從而創(chuàng)作了《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！蔽覀兛梢韵胂?，李白在獨游敬亭山時，一方面是感到了當(dāng)下的寂靜和孤獨，于是周圍的一切都好像在離開自己；另一方面，在這種孤寂的心境之下，他的心中翻騰起這么多年到處漂泊的辛酸苦辣，回想起在長安時的世態(tài)炎涼，于是那些本來是無意識地飛翔的小鳥和并非有意的浮云也都仿佛成為了趨炎附勢的世人的象征，整個安靜無聲的敬亭山風(fēng)景化作了李白的孤獨寂寞的精神世界的形象顯現(xiàn)，而巋然不動的敬亭山也就成為了一個有生命、重情義的老朋友。正是在這樣的審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)過程中，李白的審美顯意識（感知、聯(lián)想、想象、形象思維、心境、意愿）與審美潛意識和審美無意識共同作用，通過“移情”創(chuàng)造了一個審美自由境界，表達(dá)了他對世界的看法，抒發(fā)了他的孤獨寂寞的情感，也宣泄了他對世態(tài)炎涼的不滿，表白了他甘于寂寞的孤傲之志和熱愛自然的逍遙之情。所以，如果沒有此前長期飄泊不定的生活經(jīng)歷，沒有在長安京都的那些耳濡目染的世態(tài)炎涼景象的積累，沒有他長期生活中鑄就的孤傲不群的人格，諸如此類所形成的審美潛意識和審美無意識的參與，恐怕就難以寫出流傳千古的《獨坐敬亭山》一詩及其況味。

三、自由選擇與審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)

人們所面對的自然風(fēng)光和社會情境是豐富多彩的，具有各種各樣的性質(zhì)特點，但是，為什么偏偏就是這樣的性質(zhì)特點成為了審美欣賞和審美創(chuàng)作的關(guān)注焦點，就像《獨坐敬亭山》之中就主要寫了“眾鳥”、“孤云”、“敬亭山”，而并不是把當(dāng)時所看到的一切事物都納入審美視野？這就涉及到一個審美主體的“自由選擇”問題。審美主體的自由選擇是審美活動中審美主體的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)作用的結(jié)果。在審美活動中，每一個審美主體都是一個完整的“自我”，不過，這個“自我”整體又是由不同層次的“自我”構(gòu)成的。一般說來，審美無意識層次中的“自我”主要是一種本能性自我，審美潛意識中的“自我”主要是一種經(jīng)驗性自我，它們共同成為審美顯意識中的創(chuàng)造性自我的基礎(chǔ)。創(chuàng)造性自我在本能性自我和經(jīng)驗性自我的基礎(chǔ)上生成了審美的自我，從而在自由選擇的社會實踐之中生成了審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)。正是這種創(chuàng)造性自我外顯為審美自我，審美自我的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)為審美活動中的“自由選擇”，而正是這種“自由選擇”成為了把審美顯意識、審美潛意識和審美無意識溝通起來，形成審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

審美的“自由選擇”主要是創(chuàng)造性自我即審美的自我的功能和特點。我們知道，在審美無意識中的本能性自我是由人類長期進(jìn)化過程中形成的一些無條件反射所構(gòu)成，它們基本上就是被人的實用需要（生理需要，安全需要，歸屬需要，尊重需要）所決定的，盡管在構(gòu)成為審美無意識時，這種本能性自我已經(jīng)超越了生物性的本能性自我，但是，它們?nèi)匀皇鞘苤朴陬愃朴跓o條件反射的審美本能“動力定型”。正因為如此，才會有所謂“愛美之心人皆有之”的現(xiàn)象。它反映在人類的飲食男女、自我保存、群體意識、體面觀念等等方面都本能式地追求審美和美，而并不具有“自由選擇”的意愿。同樣，審美潛意識中的經(jīng)驗性自我主要是長期人類社會實踐過程中所積累沉淀起來的集體經(jīng)驗和集體記憶，它們主要是以文化傳承的方式代代相傳，因此，在一定的時間空間中和一定的社會條件下，人們是沒有辦法自由選擇的，而是近乎“被拋入”一定的文化氛圍之中，這一定的文化也就在一定程度上鑄就了一個民族，一個階級，一個階層，一個群體，一個個體的性格特點。正因為如此，才會有美和審美及其藝術(shù)的民族性、階級性、地域性、群體性、個體性等特點。它們是由人們的某種社會實踐，特別是審美實踐和藝術(shù)實踐的經(jīng)驗積累所構(gòu)成的，也就是海德格爾和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)所謂的“先入之見”。正是這種審美潛意識所構(gòu)成的“先入之見”制約著人們的審美經(jīng)驗和現(xiàn)實審美活動，在一定意義上審美主體在審美潛意識方面是沒有自由選擇余地的。每一個人出生在什么樣的家庭之中，成長于什么樣的文化氛圍之中，在某種意義上來說是不能由個人自由選擇的。然而，在審美無意識和審美潛意識的“先在”（或“前在”）的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性自我或?qū)徝雷晕疑沙鰜?。這種創(chuàng)造性自我或?qū)徝雷晕抑苯用鎸χР钊f別，變動不居的現(xiàn)實世界，它就具有了比較充分的“自由選擇”的功能和特點。這種“自由選擇”在一定的時間空間中或者一定的社會條件下就可能選擇審美心理結(jié)構(gòu)中的某一個層次或者某一種因素，作為中心點來建構(gòu)起具體的審美心理結(jié)構(gòu)模式。由于時間空間或者社會條件的變化，審美主體的這種審美顯意識中的創(chuàng)造性自我或?qū)徝雷晕宜白杂蛇x擇”的審美心理結(jié)構(gòu)的中心點就會發(fā)生相應(yīng)的變化，于是，人的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)也就形成了。這種審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的不同模式在審美實踐和藝術(shù)實踐之中必然會顯現(xiàn)出來，從而形成某一個時代中的某一個民族，某一個階級，某一個地域，某一個群體，某一個個體的特殊的審美風(fēng)貌或者藝術(shù)風(fēng)格。這是審美發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史的一個重要的動因。過去，我們研究審美發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史，往往只看到具體的社會歷史條件的動因，而并不注意審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)這個動因。實際上，在社會歷史條件與審美發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史之間必定會有這樣一個審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的中介因素，而不是前二者之間直接發(fā)生關(guān)系或者作用。關(guān)于這種審美和藝術(shù)與社會生活的關(guān)系的間接性和社會心理的中介性，俄國馬克思主義文論家普列漢諾夫曾經(jīng)進(jìn)行了研究。

強(qiáng)調(diào)社會心理在藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)過程中的作用，是普列漢諾夫美學(xué)思想中十分重要且極富有獨創(chuàng)性的內(nèi)容。他認(rèn)為，在藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)規(guī)律的研究中，首要的問題是藝術(shù)發(fā)展的根源問題，而這個問題由于馬克思創(chuàng)立了社會存在決定社會意識、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的基本原理，已在原則上獲得了解決。但是他又認(rèn)為，要真正揭示藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，僅僅指出藝術(shù)演進(jìn)的根本原因是不夠的，還必須進(jìn)一步探究社會物質(zhì)生產(chǎn)的特定的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是怎樣地決定著遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)的發(fā)展的，也就是說，還必須弄清楚藝術(shù)受社會經(jīng)濟(jì)的制約的客觀過程和途徑。他根據(jù)恩格斯關(guān)于社會經(jīng)濟(jì)因素與思想體系之間存在一些“中間環(huán)節(jié)”的思想，提出了社會結(jié)構(gòu)“五項因素公式”（即他把社會結(jié)構(gòu)的基本因素概括為：生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、政治制度、社會心理和社會思想體系），并依此指出，在藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的社會心理這個中間環(huán)節(jié)在藝術(shù)和其他一切思想體系的形成、發(fā)展中具有重要作用和意義。在普列漢諾夫看來，社會的經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系對藝術(shù)的決定作用，必須以社會心理為“中介”，而藝術(shù)也只有通過社會心理這個中間環(huán)節(jié)才能反映社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治關(guān)系。因而，他把深入研究社會心理及其中介作用，看作是探究藝術(shù)和各種思想體系發(fā)展史的一個重要關(guān)鍵。他說過：“要了解某一國家的科學(xué)思想史或藝術(shù)史，只知道它的經(jīng)濟(jì)是不夠的。必須知道如何從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會心理；對于社會心理若沒有精細(xì)的研究與了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能?！虼松鐣睦韺W(xué)異常重要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它。而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等學(xué)科的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得?！保?］272－273普列漢諾夫把社會意識區(qū)分為意識形態(tài)和社會心理兩種形式。意識形態(tài)具有理論化、系統(tǒng)化的特點，與社會存在的關(guān)系具有更間接的性質(zhì)。而社會心理，作為特定時代的特定國家與民族（在階級社會里則是特定階級、階層和社會集團(tuán)）的普遍流行的習(xí)慣、情感、動機(jī)、情緒、道德風(fēng)尚與審美品味等等精神狀況，卻具有原始性和樸素性的特點，十分生動、豐富。與社會存在具有更直接的關(guān)系，是意識形態(tài)產(chǎn)生的直接根源。因此藝術(shù)必然反映社會心理。這樣，觀察、研究特定歷史條件下階級斗爭和藝術(shù)的關(guān)系，就必須考察當(dāng)時的階級心理。他對社會心理與藝術(shù)題材的選擇，藝術(shù)風(fēng)格及人物塑造的關(guān)系都作過探討。例如，他曾分析了法國古典主義作家高乃依的戲劇創(chuàng)作與當(dāng)時的社會心理的關(guān)系。他指出，高乃依悲劇中的人物性格是以堅強(qiáng)、剛毅和英勇為特色的，他們更多地用頭腦生活而很少用心腸生活，甚至在女子的性格中也很少有女性的東西，而這是由于當(dāng)時法國長期的社會動亂和政黨之間的殘酷斗爭，造就了法國一代人堅強(qiáng)而粗暴的性格和不屈不撓的斗爭意志所致。更為深刻的是，普列漢諾夫著重論述了作為一種特殊的社會意識形態(tài)的藝術(shù)在反映社會心理時的獨特之處：通過個人心理來表現(xiàn)社會心理。沒有個性，就沒有藝術(shù)，沒有個人心理的表現(xiàn)，就沒有社會心理的表現(xiàn)。他在評價格·伊·烏斯賓斯基的小說時說，如果在這樣的農(nóng)民群眾當(dāng)中，不論是農(nóng)婦或農(nóng)夫，他們一個像一個，具有同樣的思想，穿著同樣的服裝，唱著同樣的歌曲，那么，莎士比亞在這樣的農(nóng)民面前也毫無辦法。他認(rèn)為高爾基的劇本《仇敵》，就是通過個體心理的描繪而表現(xiàn)出現(xiàn)代 工 人 運(yùn) 動 的 心 理 的［8］200－201。當(dāng) 然，普 列漢諾夫主要是從原則上指出了社會心理對審美和藝術(shù)的中介性作用，并沒有深入進(jìn)行研究。

實際上，在一定時間空間之中和一定社會條件之下創(chuàng)造性自我或?qū)徝雷晕?，不論是作為集體還是個體的審美主體，都會有某種自由選擇，從而形成為審美實踐和藝術(shù)實踐中的時代風(fēng)貌、地域特征、個人風(fēng)格。它們的形成除了社會實踐的生活歷史條件之外，就是創(chuàng)造性自我或?qū)徝雷晕业淖杂蛇x擇及其審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)模式改變的結(jié)果。我們這里主要從審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的角度，宏觀上來考察一下西方文論的模式變化。

一般說來，西方文論的源頭有兩個，一是古希臘文論，另一個是希伯來文化浸染下的歐洲中世紀(jì)基督教文論。其中古希臘文論是主要方面，基督教文論是希伯來文化與古希臘文論融合的結(jié)果。在某種意義上來說，古希臘文論是西方文論的正宗源頭。在古希臘（公元前6世紀(jì)—公元前1世紀(jì)），這個西方文論和美學(xué)的主要源頭，是生長著的“正常的兒童”。在這個“正常的兒童”那里，審美實踐和藝術(shù)實踐及其理論成果表現(xiàn)出全方位性，反映了人的比較全面的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)，具有樸素的辯證法精神。因此，古希臘的文論比較全面地體現(xiàn)出審美顯意識、審美無意識和審美潛意識的和諧統(tǒng)一，理性和感性的統(tǒng)一，情感和認(rèn)識的統(tǒng)一，必然和自由的統(tǒng)一，個人和社會的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一；盡管這一系列統(tǒng)一還是素樸的、初級的、有待發(fā)展的。因此，這個“正常的兒童”的審美心理結(jié)構(gòu)也是正常的，一般的，雖然表現(xiàn)形態(tài)并不完全平衡，但是，后世西方文論和美學(xué)的理論形態(tài)的主要方面都在古希臘文論和美學(xué)之中孕育了。畢達(dá)哥拉斯的“美是數(shù)的和諧和比例”，蘇格拉底的“美是效用”，柏拉圖的“美是理念”，亞里士多德所謂“美要依靠大小、比例和安排”所形成的整體，蘇格拉底和亞里士多德的“美即善”、中庸、合適，等等，從不同的方面來把握美的本質(zhì)。在文藝的本質(zhì)問題上，古希臘時代流行的是“摹仿說”。然而，德謨克利特的“摹仿說”主要是指文藝對自然的模擬和仿效；柏拉圖的“摹仿說”主要是一種“影子摹仿說”；而亞里士多德的“摹仿說”則是一種“真實摹仿說”。因而柏拉圖反對摹仿的文學(xué)藝術(shù)，是在本體論意義上視其為“不真實”；而亞里士多德稱贊詩（文學(xué)藝術(shù)）比歷史更加真實，更加具有哲學(xué)意味，是從認(rèn)識論和價值論角度來肯定文藝的真實性。在文藝創(chuàng)作論上，德謨克利特主張“靈感說”；柏拉圖認(rèn)為文藝創(chuàng)作是“代神立言”，因此詩人藝術(shù)家必須處于“神靈憑附”的“迷狂狀態(tài)”；亞里士多德主張文學(xué)藝術(shù)是對現(xiàn)實，特別是對人的想象性、創(chuàng)造性的“摹仿”，因此是需要天才和學(xué)習(xí)兩個方面的。在文藝起源論上，德謨克利特主張人類摹仿自然界中的動物，比如，人摹仿夜鶯學(xué)會了唱歌而有了音樂；柏拉圖則認(rèn)為詩人的靈感是文藝之源，而靈感卻來源于神靈，或者詩人回憶了神靈的理念，而代神立言才有了詩（文學(xué)）；亞里士多德又不同，他把文藝的源泉歸于人類的摹仿本能，這種摹仿本能不僅使人獲得了知識，而且使人得到了快感，因而產(chǎn)生了文學(xué)藝術(shù)。在文藝功能論方面，蘇格拉底宣揚(yáng)“效用說”；柏拉圖則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文藝為城邦的政治服務(wù)，因此他的“理想國”里只允許頌神的文藝以及培養(yǎng)城邦的管理者和保衛(wèi)者的文藝，即來源于神靈及其記憶的表現(xiàn)理念的文藝；亞里士多德則把文藝的功能主要歸結(jié)為“卡塔西斯”，不管卡塔西斯的意義是“凈化”，還是“陶冶”，或是“宣泄”，都強(qiáng)調(diào)了文藝的世俗的、現(xiàn)實的、心理的作用。僅僅從上述這樣掛一漏萬的粗略梳理中，我們就可以看到，古希臘文論是注重了人的審美心理結(jié)構(gòu)的主要方面和主要因素，并沒有偏執(zhí)于某一個片面。如果把那些古希臘主要的美學(xué)家和文論家的理論觀點放在一起，就可能構(gòu)成古希臘美學(xué)和文論的全方位性：既注意到表層審美心理，也關(guān)注深層審美心理；既看到了文學(xué)藝術(shù)中的認(rèn)知方面，也兼顧了文學(xué)藝術(shù)中的情感、意志方面；既把握了文學(xué)藝術(shù)中的感性因素，又不忽視文學(xué)藝術(shù)中的理性因素。這樣就形成了西方文論的完整的胚胎，這個胚胎在以后的發(fā)展過程中則由于不同條件下的審美自我的自由選擇，而形成了不同形態(tài)的美學(xué)和文論，分別表征著某一種西方審美心理結(jié)構(gòu)模式。大致說來，西方美學(xué)和文論的發(fā)展歷程主要經(jīng)歷了如下軌跡：古希臘羅馬古典主義（公元前6世紀(jì)—公元5世紀(jì)）→中世紀(jì)神秘主義（公元5—13世紀(jì)）→文藝復(fù)興人文主義（14—16世紀(jì)）→新古典主義（17世紀(jì)）→啟蒙主義和感傷主義（18世紀(jì)）→浪漫主義（19世紀(jì)初期）→現(xiàn)實主義（19世紀(jì)中期）→批判現(xiàn)實主義和自然主義（19世紀(jì)后半期）→形形色色的現(xiàn)代主義（20世紀(jì)初—50年代）→林林總總的后現(xiàn)代主義（20世紀(jì)60年代以后）。在不同的歷史時期，西方審美心理結(jié)構(gòu)也在不斷地變換著結(jié)構(gòu)模式。大致說來，西方的審美心理結(jié)構(gòu)，在從古希臘起源到后現(xiàn)代主義思潮興起的審美實踐和藝術(shù)實踐中表現(xiàn)出各種不同的模式。在公元前1世紀(jì)古羅馬時的早期和中期，古希臘美學(xué)和文論的全方位性開始消解，出現(xiàn)了“理性規(guī)范情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，其主要表現(xiàn)形式就是賀拉斯以亞里士多德的理論定型化的古羅馬古典主義模式，它主張“美是合式”，在文學(xué)創(chuàng)作中要講求人物性格、人物語言、文學(xué)題材、文學(xué)體裁的“合式”，要以古希臘詩人的作品作為圭臬，“摹仿古人”，要求文學(xué)作品“寓教于樂”。到了公元5—10世紀(jì)古羅馬晚期和中世紀(jì)早期，開始流行“神的意志壓抑情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，其代表人物就是古羅馬的普羅丁和中世紀(jì)早期的教父奧古斯丁。他們以柏拉圖的美學(xué)和文論定型化而形成為神秘主義模式，主張“美是上帝的美的光芒的流溢”，要求文學(xué)藝術(shù)傳教布道，反對世俗文藝，像柏拉圖一樣列舉了世俗文藝的三大罪狀：不真實，褻瀆神靈，敗壞道德，要求文學(xué)藝術(shù)家摹仿上帝創(chuàng)造世界那樣來創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)作品，文學(xué)藝術(shù)成為了神學(xué)的奴婢。在11—13世紀(jì)，中世紀(jì)盛期的神秘主義美學(xué)和文論則改宗亞里士多德的美學(xué)和文論思想，然而更加神秘化；托馬斯·阿奎那是此時“神的直覺籠罩情感”審美心理結(jié)構(gòu)模式的代表人物，他強(qiáng)調(diào)美是一種“一眼見到就使人愉快的東西”，審美和藝術(shù)是一種特殊的認(rèn)識，具有直覺性和非功利性，美主要是由眼睛和耳朵來感受的整體，美的三個要素是：完整、和諧、鮮明；美和審美及其藝術(shù)的根源在于上帝，因此，美與善是一致的，不過，美涉及認(rèn)識功能，而善卻是“一切事物對它起欲念的對象”，美在本質(zhì)上是不關(guān)欲念的，事物之所以美，是由于神住在它們里面［9］65－66。到了14—16世紀(jì)文藝復(fù)興時代（或中世紀(jì)晚期），西方的審美心理結(jié)構(gòu)走向了審美的知、情、意全面解放，深層審美心理浮出世面。在卜迦丘的《十日談》，喬叟的《坎特伯雷故事集》，拉伯雷的《巨人傳》以及歐洲各國的民間故事之中，審美無意識表現(xiàn)得大膽放肆，審美潛意識也得到了盡情宣泄；在文藝本質(zhì)問題上，文藝復(fù)興時期的美學(xué)和文論把古希臘羅馬的“摹仿說”感性形象化為“鏡子說”，分別出現(xiàn)在達(dá)·芬奇、莎士比亞、塞萬提斯等人的文藝作品和文論著作之中。在文學(xué)創(chuàng)作中提倡民族語言（但丁所謂“方言”“俗語”），反對規(guī)范化的拉丁語官樣文章，提倡悲喜混雜?。ㄉ勘葋?，瓜里尼），反對體裁和題材的規(guī)范化和合式。在藝術(shù)創(chuàng)作中，倡導(dǎo)人文主義和科學(xué)主義，繪畫中的透視法的運(yùn)用既突出了“以人為中心”，又實現(xiàn)了“藝術(shù)的科學(xué)化”，也就是審美的知、情、意的統(tǒng)一。17世紀(jì)新古典主義的審美心理結(jié)構(gòu)由于封建君主專制制度的回光返照變化為“理性控制情感”，美和審美及其藝術(shù)都被理性化了。它具體體現(xiàn)在法國新古典主義美學(xué)和文論的法典——布瓦羅的《詩的藝術(shù)》之中所作的種種理性主義的規(guī)定，把亞里士多德和賀拉斯的古典主義法則法典化了，最典型的規(guī)定就是戲劇藝術(shù)之中所謂“三一律”（時間、地點、情節(jié)的整一規(guī)律，規(guī)定一部戲劇的發(fā)生時間不得超過一天，發(fā)生的地點只能是一個，人物的行為及其情節(jié)必須完整）。此外，在文學(xué)藝術(shù)作品的人物性格、人物語言、題材、體裁都規(guī)定必須規(guī)范化，也就是“合式”。新古典主義美學(xué)和文論公開地主張“崇尚理性”，“只有真才美，只有真才可愛”，“一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價值和光芒”［9］81－82。在18世紀(jì)啟蒙主義時代，西方審美心理結(jié)構(gòu)在反對新古典主義的斗爭中演化為“理性調(diào)節(jié)感性和情感以及情感的濫觴”，它表現(xiàn)為西方的浪漫主義和現(xiàn)實主義兩大流派的同時孕育。盧梭被稱為“浪漫主義之父”，狄德羅較早規(guī)定了現(xiàn)實主義的“逼真”原則；英國的感傷主義流派成為了西方浪漫主義流派的先聲，德意志的“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動把想象和情感的浪潮激活起來；德國美學(xué)家鮑姆加登把美學(xué)規(guī)定為“研究感性認(rèn)識的科學(xué)”，“美是感性認(rèn)識的完善”［9］142。在19世紀(jì)初浪漫主義蔚然成風(fēng)的時期，西方審美心理結(jié)構(gòu)變化為“理想促進(jìn)感情”模式，它主要表現(xiàn)為德國古典美學(xué)中的康德美學(xué)、費希特美學(xué)、謝林美學(xué)之中關(guān)于天才、審美意象、想象、“自我設(shè)定非我”、“審美直觀”、“藝術(shù)哲學(xué)”等等觀念的流行傳播。它同時也與耶拿派早期浪漫主義的美學(xué)和文論以及文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，盡管施萊格爾兄弟、諾瓦利斯的美學(xué)和文論以及文學(xué)創(chuàng)作是一種“向后看”的理想表現(xiàn)，把中世紀(jì)的基督教社會美化了，然而畢竟在理性和理想促進(jìn)情感表現(xiàn)方面顯示出審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的價值和意義。到了19世紀(jì)30年代前后，現(xiàn)實主義流派興起，顯示出一種西方審美心理結(jié)構(gòu)的“感性調(diào)節(jié)情感”的模式。它的美學(xué)和文論的集中表現(xiàn)是黑格爾的美學(xué)和文論。它主張“美是理念的感性顯現(xiàn)”，要求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)起像古希臘藝術(shù)世界那樣的一個完整的世界，在這個世界中，人物性格是中心，應(yīng)該具有確定性、堅定性、豐富性。它把西方文藝的發(fā)展總結(jié)為這樣一個過程：象征型藝術(shù)→古典型藝術(shù)→浪漫型藝術(shù)，認(rèn)為象征型藝術(shù)是感性形式大于理性內(nèi)容，主要表現(xiàn)是東方建筑藝術(shù)，古典型藝術(shù)則是感性形式與理性內(nèi)容和諧統(tǒng)一，主要表現(xiàn)為古希臘雕刻藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)是感性形式小于理性內(nèi)容，主要表現(xiàn)為當(dāng)時的基督教的文學(xué)和音樂。它還認(rèn)為悲劇是表現(xiàn)兩種具有片面真理性的倫理力量的矛盾沖突，沖突的結(jié)果是雙方兩敗俱傷以宣示永恒正義的勝利。法國小說家福樓拜、司湯達(dá)、德國詩人歌德、俄國文學(xué)家屠格涅夫等的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)了這種審美心理結(jié)構(gòu)模式。法國畫家?guī)鞝栘惖热税熏F(xiàn)實主義流派從理論上確立起來，與德國詩人席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》的美學(xué)觀念相互呼應(yīng)。19世紀(jì)后半期，現(xiàn)實主義發(fā)展為批判現(xiàn)實主義，最終演化為自然主義，出現(xiàn)了英國的狄更斯、法國的巴爾扎克、俄國的列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、法國的左拉等大師，反映出一種對資本主義社會的揭露和批判，其反映的正是“感性調(diào)節(jié)感情，批判理性扼制感情”的審美心理模式。巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、左拉等人的美學(xué)和文論思想體現(xiàn)了這種審美心理結(jié)構(gòu)模式。19世紀(jì)中期興起的馬克思主義美學(xué)和文論則從無產(chǎn)階級的立場觀點實踐了批判現(xiàn)實主義的審美心理結(jié)構(gòu)模式。這種“感性調(diào)節(jié)感情，批判理性扼制感情”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，在美學(xué)和文論思想上強(qiáng)調(diào)文藝的真實性、典型性、批判性，不過，當(dāng)文藝的典型性被所謂科學(xué)實證性取代時，自然主義流派就在批判現(xiàn)實主義的土壤上生長起來。20世紀(jì)的到來，宣告了一個傳統(tǒng)時代的結(jié)束，產(chǎn)生了形形色色的現(xiàn)代主義美學(xué)和文論，徹底的反傳統(tǒng)顛覆了西方傳統(tǒng)美學(xué)和文論及其審美心理結(jié)構(gòu)模式，主要呈現(xiàn)出一種“無意識侵犯顯意識，非理性干擾情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式。叔本華、尼采的意志主義文論和美學(xué)，標(biāo)志著西方文藝發(fā)展中無意識最早侵犯顯意識的肇始；弗洛伊德的精神分析美學(xué)和文論、榮格的分析心理學(xué)美學(xué)和文論吹響了審美無意識全面進(jìn)攻審美顯意識的先鋒號角；各種非理性、反理性、無意識的文藝先鋒流派蜂擁而至，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、意識流文學(xué)等沖鋒陷陣，攻城掠地，西方傳統(tǒng)文藝陣地土崩瓦解。柏格森、克羅齊、科林伍德的直覺主義文論和美學(xué)，標(biāo)舉審美潛意識，以生命的綿延和直覺的體驗侵犯西方傳統(tǒng)美學(xué)和文論所執(zhí)著的審美顯意識；存在主義文論和美學(xué)，從死亡、焦慮、恐懼的層面攻擊審美顯意識，表現(xiàn)出一個異化、荒謬、陌生、怪誕的反理性世界，充分地顯現(xiàn)出現(xiàn)代主義文藝反傳統(tǒng)的非理性、反理性的審美心理結(jié)構(gòu)模式。除了這樣一些非理性主義文論和美學(xué)所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代主義文藝的人本主義思潮，現(xiàn)代主義文藝之中還有一種科學(xué)主義或形式主義思潮的表現(xiàn)，它同樣是反傳統(tǒng)、反理性的美學(xué)和文論，表征著“無意識侵犯顯意識，非理性干擾情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式。俄國形式主義美學(xué)和文論所標(biāo)榜的“奇特化”（一譯“陌生化”）就是要把審美顯意識之中司空見慣的、理性化的陳詞濫調(diào)滌除，讓人產(chǎn)生一種“奇特感”（或“陌生感”）而顯示出對象事物的深層本質(zhì)或本來面貌。英美新批評的“感受謬誤”、“意圖謬誤”、“七種含混”、“細(xì)讀法”都是針對著西方傳統(tǒng)美學(xué)和文論的表層審美心理和理性化認(rèn)知提出來的，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的本體論意義是文本本身所決定的，絕不是作者的意圖或者感受的表達(dá)，是一種“逃避情感”、“逃避個性”的語言文本本體，也就是一種深層的無意識結(jié)構(gòu)，與后來的法國結(jié)構(gòu)主義文論和美學(xué)是一脈相通的。還有諸如“有意味的形式”說之類的英國形式主義文論和美學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是文藝作品的形式之中所蘊(yùn)涵的“審美意味”，也就是把文藝作品的意義和價值歸結(jié)為作品形式的深層蘊(yùn)涵。從卡西爾到蘇珊·朗格的符號形式美學(xué)和文論，把人類的符號及其文化作為人的本質(zhì)規(guī)定，在此基礎(chǔ)上規(guī)定了文藝是“情感的符號形式的創(chuàng)造”。因此，如果說藝術(shù)是表現(xiàn)情感的符號形式，那么也就可以同樣說，藝術(shù)是表現(xiàn)生命的符號形式，或者簡言之，藝術(shù)是生命形式之一種，這樣，符號形式美學(xué)和文論同樣也把文藝與人的深層存在及其深層審美心理聯(lián)系起來。直到法國結(jié)構(gòu)主義把形式主義美學(xué)和文論推到極致，要尋找一切文藝作品之內(nèi)的決定性“無意識結(jié)構(gòu)”，結(jié)構(gòu)主義非常注重“深層結(jié)構(gòu)”的拓展，企圖用程式化的模式表達(dá)潛在的深層結(jié)構(gòu)，所以結(jié)構(gòu)主義美學(xué)和文論強(qiáng)調(diào)文學(xué)結(jié)構(gòu)的程式和模式。法國結(jié)構(gòu)主義的主要代表人物列維—斯特勞斯就以結(jié)構(gòu)主義方法研究了世界不少民族的神話，他認(rèn)為，社會的深層結(jié)構(gòu)是由人類先驗的“下意識結(jié)構(gòu)”決定的。他說：“神話向我們揭示的是心的奧秘，而非關(guān)于社會的知識。”［10］288神話的結(jié)構(gòu)是人的心靈中集體現(xiàn)象的“無意識本性”的投影。人類之所以能創(chuàng)造、傳播、加工、理解神話，正是有這種共同的下意識的心理結(jié)構(gòu)。他甚至說：“我們不要求說明人們?nèi)绾嗡伎?，而是神話在人們中間思考它們自己，而人們一點也不知道這件事情?！保?0］288這就是說，神話完全是人類下意識（無意識）的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論在進(jìn)一步顛覆西方傳統(tǒng)美學(xué)和文論的基礎(chǔ)上興起了，它顛覆了一切確定的審美心理結(jié)構(gòu)模式，消解了西方形而上學(xué)的邏各斯中心主義和二元對立的思維模式，建構(gòu)了不確定性的多元的價值體系和意義世界。因此，后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論所表現(xiàn)的西方審美心理結(jié)構(gòu)是一種變動不居，多元互動，不斷建構(gòu)的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)，它反映在法國美學(xué)家德里達(dá)的“異延”、“播撒”、“蹤跡”、“增補(bǔ)”、“羊皮書”等概念范疇所規(guī)定的文本意義的“不確定性”之中；它也反映在法國思想家?？碌闹R考古學(xué)、權(quán)力譜系學(xué)的“知識型”、“話語實踐”（話語生產(chǎn)）所表征的知識和真理的建構(gòu)性之中；它同樣反映在法國社會學(xué)家布迪厄的文學(xué)場論文論的“文化場“、“文學(xué)場”、“文化資本”、“文學(xué)資本”、“文化習(xí)性”、“文學(xué)習(xí)性”等概念范疇所揭示的文本意義的“場域”、“資本”、“習(xí)性”的交互作用之中。因此，后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論最充分地體現(xiàn)了西方審美心理結(jié)構(gòu)模式的動態(tài)性和動力學(xué)。

從上述極其簡略的梳理中可以看到，西方審美心理結(jié)構(gòu)是一種動態(tài)心理結(jié)構(gòu)，不過，在從古希臘到19世紀(jì)的演化過程中還是保持著相對的穩(wěn)定性。這種審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)演變中的相對穩(wěn)定性就是“認(rèn)識規(guī)范情感”的大趨勢，這種大趨勢一直到20世紀(jì)開始才逐漸式微，形成了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論的“反傳統(tǒng)”特征。西方審美心理結(jié)構(gòu)的“認(rèn)識規(guī)范情感”模式，使得西方20世紀(jì)以前的美學(xué)和文論顯示出重再現(xiàn)輕表現(xiàn)的總體傾向：在文藝本質(zhì)論上主要宣揚(yáng)“摹仿說”，并且演變?yōu)椤扮R子說”，“再現(xiàn)說”，后者的“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”特征表現(xiàn)得更加清楚明白，祛除了柏拉圖的本體論的“摹仿說”，主要崇奉亞里士多德的認(rèn)識論傾向的“摹仿說”，以“鏡子”來比喻文藝的反映論本質(zhì)，以“再現(xiàn)”（反映）來彰顯文藝本質(zhì)論在16世紀(jì)西方“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”以后的“認(rèn)識規(guī)范情感”的總體特征。只是到了20世紀(jì)以后，現(xiàn)代主義美學(xué)和文論才以反傳統(tǒng)的姿態(tài)，表征著西方審美心理結(jié)構(gòu)的“無意識侵犯顯意識，非理性干擾情感”的模式，顯示了西方現(xiàn)代主義文論和美學(xué)“回歸人類本體論”的傾向，而且主要以人類的“無意識的意志”、“非理性的直覺”、“生命的情感體驗”等心理因素作為文學(xué)藝術(shù)的本體，從而產(chǎn)生了文藝本質(zhì)論的“無意識意志的回避”論（叔本華）、“權(quán)力意志表現(xiàn)論”（尼采），“性本能升華說”（弗洛伊德）、“集體無意識表現(xiàn)說”（榮格），“直覺表現(xiàn)說”（克羅齊）、“生命綿延表現(xiàn)說”（柏格森），“情感交流說”（列夫·托爾斯泰）、“情感符號形式說”（卡西爾、蘇珊·朗格），等等。由此可見，文藝本質(zhì)論的一個軸心，從審美心理結(jié)構(gòu)角度來看，應(yīng)該是“情感”這個中介因素。正是不同的認(rèn)知因素（感性、理性、想象、思維等）或者意志因素（目的、欲望、意愿、理想等）與審美情感的關(guān)系，深層審美心理（審美無意識和審美潛意識）與表層審美心理（審美顯意識）通過審美情感這個中介發(fā)生的關(guān)系，構(gòu)成了不同的審美心理結(jié)構(gòu)模式，從而產(chǎn)生了審美心理結(jié)構(gòu)的動力學(xué)模型，形成了審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展歷史，這種歷史又具體地表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史之中。西方美學(xué)和文論史上關(guān)于文藝本質(zhì)論的學(xué)說，從“摹仿說”到“鏡子說”，再到“再現(xiàn)說”的演化，緊接著演變?yōu)椤盁o意識意志表現(xiàn)說”、“直覺表現(xiàn)說”、“情感表現(xiàn)說”，再到后來在后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論那里就消解為“無本質(zhì)論”或“不確定本質(zhì)論”。西方美學(xué)和文論的這種演化發(fā)展史恰恰與東方和中國美學(xué)和文論大異其趣，卻又殊途同歸。所謂“大異其趣”就是指探討文藝本質(zhì)的途徑是完全不同的或者非常不同的；而所謂“殊途同歸”就是指文藝本質(zhì)論的探討幾乎都是指向了文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)，并且最終都否定了形而上學(xué)的“本質(zhì)論”，而走向了文藝本質(zhì)論的動力學(xué)和動態(tài)結(jié)構(gòu)的探索。東方文論的最早形態(tài)主要是印度文論和中國文論。印度文論肇始于公元前10世紀(jì)至公元前7世紀(jì)的《梵書》和公元前7世紀(jì)至公元前5世紀(jì)的《奧義書》，形成了一種“味論”的文論?！啊斗屯印芬约啊秺W義書》等經(jīng)典中討論‘味’的片言只語，無疑是印度文學(xué)理論的核心范疇‘味’的最初萌芽?！丁睦碚摪l(fā)展，是從物質(zhì)的味向精神的味，從蘇摩酒的陶醉走向梵天味的歡樂，并最終走向文學(xué)作品美的品味與享受，形成了印度特有的‘味論’。這種理論，在婆羅多牟尼的《舞論》中得到了系統(tǒng)的總結(jié)和闡釋”［11］4。而公元前后婆羅多牟尼的《舞論》出現(xiàn)，印度文學(xué)理論便開始了一個新紀(jì)元。印度文論的基本特征也就形成了?！段枵摗房梢哉f是現(xiàn)存的印度古代最早的、系統(tǒng)的文藝?yán)碚搶Ｖ?，作者相傳是婆羅多牟尼（生卒不詳），成書的確切年代至今不能定論，一般認(rèn)為大約是公元2世紀(jì)的產(chǎn)物。題目《舞論》中的“舞”在梵文中為“戲劇”的詞源，因此，雖然按照詞源譯為《舞論》，但是，《舞論》實質(zhì)上是關(guān)于戲劇的理論，它全面論述了戲劇的理論和實踐、形式和內(nèi)容，涉及到若干重要的文學(xué)理論問題?！段枵摗钒延《任恼撛缙谔岢龅摹拔丁?、“情”范疇發(fā)展成為印度文論的重要課題，“味”就成為了印度文論的中心論題?！笆裁词俏赌?？《舞論》認(rèn)為，‘正如善于品嘗食物的人們吃著有許多物品和許多佐料在一起的食物，嘗到味一樣，智者心中與情的表演相聯(lián)系的常情的味，因此，這些常情相傳是戲劇的味’。味產(chǎn)生于情，情離不開味，它們是相輔相成的?！槭惯@些與種種表演相聯(lián)系的味出現(xiàn)’。這種由情生味的看法，實際上已經(jīng)接觸到了美與美感這一基本問題。它關(guān)注的是藝術(shù)中的美感特征”［11］19。由此可見，印度文論的傳統(tǒng)是確定與情相聯(lián)系的“味論”，與中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論是相通的。中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論，從先秦時代開始就是強(qiáng)調(diào)“情”的表現(xiàn)的?！渡袝虻洹匪岢龅摹霸娧灾尽闭f，似乎是中國古代文論的最早說法，曾被朱自清認(rèn)定為中國歷代詩論的“開山的綱領(lǐng)”，盡管“詩言志”中的“志”究竟包括怎樣的含義，至今并沒有一個大家一致公認(rèn)的界定，但是，其大概的內(nèi)容應(yīng)該是比較清楚的：“志”應(yīng)該是思想感情的總稱。如果把“詩言志”作為文藝本質(zhì)論來對待，那么，就應(yīng)該是：文學(xué)藝術(shù)是表現(xiàn)思想感情的。這就主要是著重在文藝本質(zhì)論的主體方面，而不像西方文論的“摹仿說”那樣關(guān)注著文藝本質(zhì)論的客體方面。因此，“詩言志說”與“詩緣情說”并不是絕對對立的，而是一脈相承的。魏晉南北朝時代陸機(jī)《文賦》之中所明確提出來的“詩緣情”說，也是從文藝本質(zhì)論的主體方面來立論的，不過明確了詩與情的直接聯(lián)系。實際上，詩言志與詩緣情是息息相通的，不過是隨著文學(xué)藝術(shù)的自覺時代的到來，思想家、美學(xué)家和文論家們更加明確地感覺到情感與文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)聯(lián)系?！疤瓶追f達(dá)早已看出，‘志’與‘情’是一個東西，‘言志’與‘緣情’并無本質(zhì)的區(qū)別。這種對立的理論主張之所以在文學(xué)批評史上出現(xiàn)，其實質(zhì)則是要求詩歌發(fā)揮不同的教育作用，是不同的政治思想要求在文學(xué)理論上的反映”［12］。由此可見，東方文論的文藝本質(zhì)論是重在文學(xué)藝術(shù)的主體方面，而西方文論的文藝本質(zhì)論是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的客體方面，然而它們都是在探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，尤其是審美本質(zhì)特征。因此，東西方文論是相輔相成互為補(bǔ)充的。這樣也是一種審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，不過，它們表現(xiàn)為審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的共時性方面。這樣才會有后現(xiàn)代主義文藝本質(zhì)論的消解論。在我看來，后現(xiàn)代主義文藝本質(zhì)論并不是絕對抹殺文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)，而是要標(biāo)明文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)并不是一種一成不變的形而上學(xué)的規(guī)定，而是不斷隨著時間和空間等具體條件不同而形成動態(tài)的歷時性和共時性變化的規(guī)定。這些歷時性和共時性的動態(tài)變化在不同的時間和空間中的人們的審美心理結(jié)構(gòu)之中反映出來了，并且最終形成為一些不同的文藝本質(zhì)論觀點和理論，東西方文論在傳統(tǒng)形態(tài)上的差異就是這種審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)的理論結(jié)晶。

在審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)中，具體的審美心理因素的內(nèi)容也是審美心理結(jié)構(gòu)發(fā)生動力學(xué)變化的一個重要方面。在審美心理結(jié)構(gòu)之中，審美顯意識中的認(rèn)知、情感、意志以及認(rèn)知中的感性、知性、理性，情感中的激情、熱情、心境，意志中的需要、目的、行為等等的具體內(nèi)容不同，就會使得審美心理結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生動態(tài)變化。同樣，審美潛意識中的物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的具體內(nèi)容及其相互關(guān)系，以及審美無意識中的食意識、性意識、自我保存意識、相屬意識、尊重意識的具體內(nèi)容及其相互關(guān)系，也會使得審美心理結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生動力學(xué)效應(yīng)。例如，同是凸顯理性，新古典主義與啟蒙主義所指稱的“理性”的內(nèi)涵并不相同。新古典主義美學(xué)和文論的“理性”主要是指封建專制制度下王權(quán)的定則，而啟蒙主義美學(xué)和文論的“理性”則是指新興資產(chǎn)階級的“人性”或“人情之?！?。這樣，新古典主義美學(xué)和文論的許許多多金科玉律就是以王權(quán)及其“理性”定則作為準(zhǔn)則，不可違逆，即使是法國當(dāng)時最偉大的戲劇家高乃依所創(chuàng)作的悲劇《熙德》，也因為不符合“三一律”而被法蘭西學(xué)院勒令修改和禁演，而且《熙德》的悲劇沖突的最后解決也是由國王的命令來解決的，直到按照“三一律”修改了才被允許上演。啟蒙主義美學(xué)家和文論家的理性主義卻是要沖決新古典主義美學(xué)和文論的所謂金科玉律，而宣揚(yáng)資產(chǎn)階級市民的“人性”和“常情”，因此形成了啟蒙主義時代的市民戲劇，打破新古典主義關(guān)于悲劇與喜劇之間壁壘森嚴(yán)的界線，把悲劇和喜劇結(jié)合起來，形成一種所謂“流淚的喜劇”，亦即文藝復(fù)興時代的“悲喜混雜劇”（瓜里尼、莎士比亞），用來表現(xiàn)市民的日常生活，以反映市民社會生活作為其主旨，所以強(qiáng)調(diào)社會環(huán)境和情境為主，因而被稱為“情境劇”。法國的狄德羅、德國的萊辛不僅創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的市民戲劇，而且寫下了諸如《漢堡劇評》（萊辛）和《論戲劇體詩》（狄德羅）之類的戲劇美學(xué)和理論著作，反對新古典主義美學(xué)思想和戲劇理論，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級的市民戲劇美學(xué)和理論。同是強(qiáng)調(diào)意志規(guī)范情感的審美心理模式，文藝復(fù)興的人文主義美學(xué)和文論與中世紀(jì)神秘主義美學(xué)和文論所突出的內(nèi)容卻是大相徑庭的：文藝復(fù)興的人文主義美學(xué)和文論的規(guī)范是以人的自由意志與符合人的理性的意志來規(guī)范情感，而中世紀(jì)神秘主義美學(xué)和文論的意志卻是神的強(qiáng)制性意志和違反人性的意志，宣揚(yáng)禁欲主義和蒙昧主義對人性和人之常情的壓抑和控制。因此，中世紀(jì)神秘主義美學(xué)和文論的代表人物圣奧古斯丁和圣托馬斯·阿奎那都極力反對世俗文藝，宣布世俗文藝的所謂“三大罪狀”（不真實、褻瀆神靈、敗壞道德），而要求文藝傳教布道，成為神學(xué)的工具，淪為神學(xué)的奴婢。相反，文藝復(fù)興的人文主義美學(xué)和文論則以人的自由意志和合乎人性的意志來規(guī)范情感，鼓吹人的解放，人的情欲的自由表達(dá)，形成了批判中世紀(jì)神學(xué)禁欲主義的人文主義的審美心理模式，并且在卜迦丘的《十日談》，喬叟的《坎特伯雷故事集》，塞萬提斯的《堂·吉訶德》，拉伯雷的《巨人傳》和莎士比亞的戲劇作品之中淋漓盡致地宣泄出來，并且在一些美學(xué)和文論的論著之中表達(dá)出來。同樣是凸現(xiàn)“理想促進(jìn)情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，積極浪漫主義和消極浪漫主義所顯示出來的具體內(nèi)容的差異也是一目了然的。像德國18世紀(jì)70—80年代的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動所顯示出來的“理想”就是一種“向前看”的啟蒙時代的“自由、平等、博愛”的新興理念，促進(jìn)了萊辛的《智者納旦》，歌德的《少年維特之煩惱》和席勒的《強(qiáng)盜》中浪漫主義情懷的表達(dá)，形成了萊辛的《拉奧孔》、《漢堡劇評》，赫爾德的“民歌”理論，早期歌德和席勒的浪漫主義美學(xué)和文論思想，而到了18—19世紀(jì)之交的德國早期浪漫派——耶拿派那里，“理想”就是一種“向后看”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，以中世紀(jì)的理想化社會來抒發(fā)一種基督教狂熱宗教情緒，批判新興市民階級的世俗理想。這種消極浪漫主義的中世紀(jì)基督教社會理想，以“藍(lán)色小花”的象征出現(xiàn)在諾瓦利斯、瓦肯羅德爾等人的小說和詩歌之中，同時也顯現(xiàn)在施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、瓦肯羅德爾等人的美學(xué)和文論的著作之中。這種積極浪漫主義和消極浪漫主義的審美心理結(jié)構(gòu)模式的差異和演變，同樣在英國、法國等其他歐洲國家中表現(xiàn)出來。在法國，消極浪漫主義的主要代表人物是夏多勃里昂、拉馬丁、維尼，積極浪漫主義的主要代表人物是斯達(dá)爾夫人、雨果、司湯達(dá)；在英國，積極浪漫主義的主要代表人物是雪萊、拜倫、濟(jì)慈，而消極浪漫主義的主要代表人物是“湖畔詩人”華茲華斯、柯勒律治、騷塞；在俄國，積極浪漫主義的主要代表人物是普希金、萊蒙托夫，消極浪漫主義的主要代表人物是茹科夫斯基。他們的共同之處就在于都顯現(xiàn)了“理想促進(jìn)情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式，他們的差別就在于其所崇奉的“理想”是不同的，一是“向前看”的理想，一是“向后看”的理想。這樣的“同中有異”也形成了審美心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)結(jié)構(gòu)和審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)規(guī)則。再如，20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義美學(xué)和文論所表現(xiàn)的審美心理結(jié)構(gòu)模式有一種“審美無意識侵犯審美顯意識”結(jié)構(gòu)模式，但是，這種結(jié)構(gòu)模式之中“審美無意識”的具體內(nèi)容卻是有所不同的。這樣就形成了叔本華的“生存意志的審美無意識侵犯審美顯意識”結(jié)構(gòu)模式，尼采的“權(quán)力意志的審美無意識侵犯審美顯意識”結(jié)構(gòu)模式，弗洛伊德的“性本能的審美無意識侵犯審美顯意識”結(jié)構(gòu)模式，榮格的“集體無意識的審美無意識侵犯審美顯意識”結(jié)構(gòu)模式，從而形成了表現(xiàn)大致相同審美心理結(jié)構(gòu)模式的不同種類的審美心理結(jié)構(gòu)模式，同時形成共時性和歷時性的演化過程，從而也表現(xiàn)出審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)和審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)的規(guī)律。也可以把這種在總體上相同的審美心理結(jié)構(gòu)的具體差異的模式變化稱為“審美心理微觀動態(tài)結(jié)構(gòu)”或者“審美心理結(jié)構(gòu)微觀動力學(xué)”，以區(qū)別于那種具有根本區(qū)別的“審美心理宏觀動態(tài)結(jié)構(gòu)”或者“審美心理結(jié)構(gòu)宏觀動力學(xué)”。因此，東西方美學(xué)和文論思想所表現(xiàn)出來的差異，西方19世紀(jì)前后美學(xué)和文論思想所表現(xiàn)出來的區(qū)別，中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想與中國現(xiàn)代美學(xué)和文論思想所顯示出來的不同之處，我們稱之為“審美心理宏觀動態(tài)結(jié)構(gòu)”或者“審美心理結(jié)構(gòu)宏觀動力學(xué)”。而某一種美學(xué)和文論思想思潮之中不同流派之間的審美心理結(jié)構(gòu)模式差異，如積極浪漫主義和消極浪漫主義的美學(xué)和文論思想，叔本華和尼采的唯意志主義美學(xué)和文論思想，弗洛伊德和榮格的精神分析美學(xué)和文論思想，各種不同的現(xiàn)實主義美學(xué)和文論思想，形形色色的形式主義美學(xué)和文論思想，可以稱之為“審美心理微觀動態(tài)結(jié)構(gòu)”或者“審美心理結(jié)構(gòu)微觀動力學(xué)”。這樣的“宏觀”或者“微觀”的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)及其動力學(xué)所揭示的審美心理結(jié)構(gòu)模式差異和變化，也就是所謂“根本性變化”和“突變性變化”的“質(zhì)變”與所謂的“局部性變化”和“漸變性變化”的“量變”。它們的相互作用所形成的“質(zhì)變”與“量變”的辯證法也就是審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)的基本規(guī)律，這種基本規(guī)律具體體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象以及美學(xué)和文論思想的結(jié)晶之中。

此外，審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)和審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)還表現(xiàn)在不同個體的差異之中。每一個人的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、個性、氣質(zhì)、能力等等方面都不是完全相同的，這些不同之處當(dāng)然也會影響到他們的審美心理結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)及其動力學(xué)變化。魯迅先生曾經(jīng)指出過關(guān)于《紅樓夢》的評價的個體差異性。他在《〈絳洞花主〉小引》中指出：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！保?3］這就是說，由于作為讀者的經(jīng)學(xué)家、道學(xué)家、才子、革命家、流言家的個體具體情況不同，他們的審美心理結(jié)構(gòu)也就顯示出比較大的差別，從而在閱讀《紅樓夢》時所看到的“命意”也就不同，顯示出在理解和闡釋方面的完全不同，從而使得《紅樓夢》的文本主旨和意義呈現(xiàn)出動態(tài)變化。從這個意義上來看，小說《紅樓夢》或者其他任何一部小說（文學(xué)作品）的主旨和意義，并不僅僅是由作者的意圖及其原初文本所決定的，同樣也會受到接受者（讀者、鑒賞者、批評者）的審美心理結(jié)構(gòu)的影響。于是，審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)也就同時決定了文學(xué)作品的主旨和意義的動態(tài)結(jié)構(gòu)?！敖?jīng)學(xué)家看見《易》”，體現(xiàn)出“認(rèn)知控制情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式；“道學(xué)家看見淫”，凸顯出“實用理性扼制情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式；“才子看見纏綿”，強(qiáng)調(diào)了“感性促進(jìn)情感”的審美心理結(jié)構(gòu)模式；“革命家看見排滿”，表現(xiàn)了“革命意志和批判理性控制感情”的審美心理結(jié)構(gòu)模式；“流言家看見宮闈秘事”則突出了“感性放縱感情”的審美心理結(jié)構(gòu)模式。這樣的審美心理動態(tài)結(jié)構(gòu)就必然地產(chǎn)生審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)的規(guī)律，決定了每一個文學(xué)藝術(shù)作品的主旨和意義的動態(tài)生成和變化。這也就是西方文學(xué)諺語“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的深層心理學(xué)和深層審美心理學(xué)的根據(jù)。正因為如此，薩特和許多美學(xué)家和文論家才把文學(xué)閱讀和欣賞視為“再創(chuàng)造”，也才會有闡釋學(xué)美學(xué)（海德格爾、伽達(dá)默爾）和接受美學(xué)（堯斯、伊瑟爾）以及讀者反應(yīng)理論（伊瑟爾、霍蘭德）等等以接受者（讀者、觀眾、聽眾、鑒賞者、批評者）為中心的西方美學(xué)和文論的流派，并且成為20世紀(jì)后半期西方后現(xiàn)代主義美學(xué)和文論的主要潮流。同樣，作家的氣質(zhì)也會通過審美心理結(jié)構(gòu)模式來影響作家的創(chuàng)作，從而形成文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)現(xiàn)象。關(guān)于氣質(zhì)，心理學(xué)有不同的分類，不過，無論是外傾型、內(nèi)傾型或綜合型，還是藝術(shù)型、思維型或綜合型，抑或是膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)、抑郁質(zhì)，各種不同的人，尤其是文學(xué)藝術(shù)家，在審美心理結(jié)構(gòu)模式上都會表現(xiàn)出不同的形態(tài)，從而在他們的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之中顯現(xiàn)出來。恩格斯在評價德國古典主義文學(xué)雙子星座歌德和席勒時就注意到了這一點。他說：“歌德過于博學(xué)，天性過于活躍，過于富有血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來擺脫鄙俗氣；他過于敏銳，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過是以夸張的庸俗氣來代替平凡的鄙俗氣。他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實際生活卻是很可憐的?！保?4］也就是說，歌德是一個外傾型、藝術(shù)型的詩人，席勒是一個內(nèi)傾型、思維型的詩人，因此，歌德的文學(xué)創(chuàng)作充滿現(xiàn)實主義氣息，審美心理結(jié)構(gòu)模式是“感性促進(jìn)情感”和“意念扭曲情感”的，而席勒的文學(xué)創(chuàng)作洋溢著一種浪漫主義情調(diào)，審美心理結(jié)構(gòu)模式則是“理想解放情感”和“意念節(jié)制感情”的。那么，兩位偉大的同時代詩人，面對同樣的畸形、落后、分裂的德意志祖國的可憐現(xiàn)實，席勒就以夸張的庸俗氣代替平凡的鄙俗氣，逃到康德的理想王國之中，而歌德則總是處在進(jìn)退維谷的窘迫境地，表現(xiàn)出天才和庸人的雙重人格；因而他們的文學(xué)創(chuàng)作也顯示出不同的風(fēng)格，他們的美學(xué)和文論思想也顯示出不同的特征。正是這種不同的審美心理結(jié)構(gòu)模式及其文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)和文論思想的不同，顯示出德國魏瑪古典主義文學(xué)時期（1794－1805年）前后的豐富多彩的動態(tài)風(fēng)貌，為19—20世紀(jì)德國文學(xué)的發(fā)展奠定了兩大基本方向。

總而言之，審美心理結(jié)構(gòu)是一種動態(tài)結(jié)構(gòu)，顯示出動力學(xué)規(guī)律。審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)規(guī)律是以情感為中介，以審美潛意識和審美無意識為基礎(chǔ)，各種認(rèn)知因素、情感因素、意志因素，審美表層心理和審美深層心理之間相互作用的變化發(fā)展系統(tǒng)。因此，格式塔心理學(xué)借用了物理學(xué)中的“場”概念來說明之，把人的心理活動視為一個與人的生活環(huán)境密切相關(guān)的“場”，是一個動態(tài)結(jié)構(gòu)的整體；皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論則從生物學(xué)中借用了“適應(yīng)”（同化和順應(yīng)）概念來說明人的心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)性，揭示出人的認(rèn)識過程就是一個人的認(rèn)識“圖式”適應(yīng)（同化和順應(yīng)）對象世界的動態(tài)過程。它們從一定的角度解釋了人的心理活動（包括審美心理活動）的整體性、動態(tài)性。但是，由于它們還沒有充分注意到人的心理活動和審美心理活動的社會實踐的最終決定因素，所以總是顯得有些捉襟見肘。實際上，人的心理活動和審美心理活動的整體性和動態(tài)性，就是人類在社會實踐中，由于各種各樣具體情況而產(chǎn)生的心理結(jié)構(gòu)模式和審美心理結(jié)構(gòu)模式的變化發(fā)展的表現(xiàn)。這種審美心理結(jié)構(gòu)模式的動態(tài)演化規(guī)律需要一門審美心理結(jié)構(gòu)動力學(xué)來進(jìn)行研究和總結(jié)。

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Dynamics of Aesthetic Conscious Structure

ZHANG Yu－neng
（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，Hubei，China）

Dynamics of human aesthetic conscious structure reveals dynamic constitution of human aesthetic psychology.Aesthetic psychological structure forms on the base of human heredity course and experience.Corresponding to aesthetic apparent conscious，aesthetic sub consciousness and aesthetic unconsciousness，human self forms creative self，empirical self and instinctive self.Creative self forms on the base of instinctive self and empirical self and it then produces aesthetic psychological dynamical structure in free choosing social practice.

aesthetic psychological structure；dynamics；instinctive self；empirical self；creative self

B83

A

10.3963/j.issn.1671－6477.2012.02.011

2011－12－10

張玉能（1943－），男，江蘇省南京市人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)和文藝學(xué)研究。

（責(zé)任編輯 文 格）