阿巴斯電影中的散點(diǎn)聚焦的具體運(yùn)用和藝術(shù)效果

阿巴斯電影中的散點(diǎn)聚焦的具體運(yùn)用和藝術(shù)效果

散點(diǎn)聚焦是一種電影的表現(xiàn)方式，是導(dǎo)演在拍攝日常生活的進(jìn)行過程中，運(yùn)用表面上看似不連續(xù)、不必然相關(guān)的插曲和偶然事件，突顯電影表面現(xiàn)實(shí)之后的簡單現(xiàn)實(shí)。對阿巴斯的電影來說，散點(diǎn)聚焦的方式主要是通過多重的重復(fù)以及段落鏡頭的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的。

散點(diǎn)聚焦 重復(fù) 段落鏡頭 間離效果 真實(shí) 虛構(gòu)

一、前言

阿巴斯? 基亞羅斯塔米無疑是伊朗電影的代表性導(dǎo)演,他的電影影像和生活一樣的真實(shí),不以狂熱的方式推進(jìn)敘事和發(fā)展戲劇性,運(yùn)用散點(diǎn)聚焦的方式，在特定的狀態(tài)中重建一種真實(shí)的復(fù)雜。所謂的散點(diǎn)聚焦，其實(shí)是一種電影的表現(xiàn)方式，是導(dǎo)演在拍攝日常生活的進(jìn)行過程中，運(yùn)用表面上看似不連續(xù)、不必然相關(guān)的插曲和偶然事件，突顯電影表面現(xiàn)實(shí)之后的簡單現(xiàn)實(shí)?？此谱詈唵蔚囊粋€個現(xiàn)實(shí)生活中的事件構(gòu)成了電影中的事件點(diǎn)，再由詩意的長鏡頭、緊湊的剪輯構(gòu)成場景的節(jié)奏，從而把這一個個散開的事件點(diǎn)串聯(lián)起來，其中聚焦的正是電影最復(fù)雜的一面，通過對最真實(shí)最人性地呈現(xiàn)努力表達(dá)一個深層的意念：現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷和哲理思考，強(qiáng)調(diào)“人”之平等以及受尊重的渴望，同時對于階級制度和社會價值的垢弊進(jìn)行反思。

表1

二、阿巴斯電影中散點(diǎn)聚焦的具體運(yùn)用

對阿巴斯的電影來說，散點(diǎn)聚焦的方式主要是通過多重的重復(fù)以及段落鏡頭的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的。

（一）以宏觀和微觀的重復(fù)來產(chǎn)生焦點(diǎn)

重復(fù)重復(fù)再重復(fù)，在阿巴斯的電影中我們看到最多的莫過于相同的場面調(diào)度了，如果簡化影片的內(nèi)容，我們所感受到的最強(qiáng)烈的就是人物在導(dǎo)演所設(shè)置的循環(huán)往復(fù)形式下的運(yùn)動——追逐最本真的生和自由。具體而言，電影中的重復(fù)可以分為宏觀和微觀兩方面。宏觀的重復(fù)可以在電影題材的延續(xù)性上得到很好的體現(xiàn)，例如《何處是我朋友的家》、《生生長流》、《橄欖樹下的情人》是從統(tǒng)一故事發(fā)展聯(lián)系起來的，它們在影片的敘述方式、風(fēng)格以及形式等方面都是共通的，可以說是一部接一部的續(xù)集電影，從而完成了導(dǎo)演有意識的努力做自我參考和道德反省。所有的影片不斷重復(fù)同樣的主題：尋找?！逗翁幨俏遗笥训募摇分袑ふ业氖峭溃弧渡L流》中尋找的是影片中的兩個小孩；《橄欖樹下的情人》中找的是影片中年輕男子的愛情；《白氣球》中尋找的是買金魚的錢；《櫻桃的滋味》中找尋的是自殺之后能幫自己埋尸的人。然而，找到與否并不是那么重要，反而重點(diǎn)在于尋找的“過程”本身，在過程中經(jīng)歷的人和事便成了影片關(guān)注的焦點(diǎn)，再借由這些樸質(zhì)的人和事讓觀眾感受到一股強(qiáng)韌的生命力量。微觀的重復(fù)我們可以通過表1來深刻體會。

在拍攝這些重復(fù)出現(xiàn)的場面的時候，攝影機(jī)幾乎是處于不運(yùn)動的狀態(tài)，它就是一只安靜的眼睛，默默等待人物出現(xiàn)，運(yùn)動，給以一種無言而又極其深沉的關(guān)注。在這樣的關(guān)注下，即便充滿自由選擇的空間，導(dǎo)演還是能夠成功的把他所想要給予聚焦的重點(diǎn)傳達(dá)給觀眾。

（二）段落鏡頭的聚焦美學(xué)

阿巴斯使用的大段大段長時間的段落紀(jì)事使他的影片呈現(xiàn)出真實(shí)可信,戲劇性薄弱,情節(jié)性恬淡的風(fēng)格。長鏡頭和真實(shí)清新的風(fēng)格相互催生,使他的影片散發(fā)出濃濃的東方意味。長時值的段落在他的電影中起著維護(hù)事件在時間流程中的完整性的作用,它是最貼近真實(shí)的電影語言,體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則。正是這樣的段落鏡頭完美地營造了電影敘事中的一個個敘事散點(diǎn)，并以其特有的拍攝節(jié)奏引領(lǐng)觀眾自由地去體味那些散點(diǎn)中的焦點(diǎn)。

在這些段落鏡頭中，我們看不到鏡頭諸如利用特寫等技巧刻意勾畫出的焦點(diǎn)，只有一大段一大段的敘事，可以說，在阿巴斯的電影里一段的長鏡頭本身就是一種樸實(shí)的聚焦了。觀看阿巴斯的電影要帶著足夠的詩意去體味，他的鏡頭看似隨意卻充滿韻律，把他的長鏡頭看作是一種詩意的節(jié)奏，看作是導(dǎo)演的眼睛，而借由一個個眼睛的停留之處去發(fā)掘?qū)а菟U釋的重點(diǎn)所在。發(fā)掘這些重點(diǎn)的關(guān)鍵就在于利用鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，把握段落鏡頭中周遭環(huán)境和人事之間的豐富結(jié)合性。我們可以把周遭的環(huán)境、人、事等元素看成一個個的零散的點(diǎn)，聚焦正是通過對這些零散的點(diǎn)進(jìn)行有計(jì)劃的組合拍攝來成就影片的意味深遠(yuǎn)，我們會發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演所聚焦的是一種生，一種自由甚至可以說是一種暴力，一種不再只是順從社會意識形態(tài)而要面對它并從中獲得解脫最終成為一個自由的主體。

例如在《橄欖樹下的情人》中開頭一段段落鏡頭的運(yùn)用：劇中攝制組乘車向震后的災(zāi)區(qū)行駛,長達(dá)三分五十秒的長鏡頭對準(zhǔn)汽車的前方的山路,隨車速一起運(yùn)動。山地風(fēng)貌、人物對話、震后余景是一個個的點(diǎn)，導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)是震后的山貌，觀眾可以隨著導(dǎo)演的眼睛觀察當(dāng)然也可以借由畫外音聯(lián)想出故事情節(jié)的圖譜，這就使得阿巴斯的電影畫面具有極大的延展性和豐富性?！稒烟业淖涛丁分袑に赖牡闹心耆税偷喜粩嗤Ｏ掠植粩鄦⒊?他的車在環(huán)形的盤山公路上緩慢移動,長鏡頭提供了足夠的時間和情緒氛圍讓觀眾和這位中年人一起在尋死的路上發(fā)現(xiàn)生的意義。

除了以上所陳述的內(nèi)容之外，阿巴斯還采用了大全景鏡頭、固定的機(jī)位,鏡頭本身并不牽引觀眾的視線,用自然的手法呈現(xiàn)生活的本真面貌,并用聲音元素引導(dǎo)觀眾想象畫面之外的空間，讓觀眾自己去找尋感動的東西，使得電影內(nèi)在的堅(jiān)韌品質(zhì)也可以說是導(dǎo)演想要詮釋的焦點(diǎn)得以釋放,對人性進(jìn)行細(xì)膩的展現(xiàn)。

三、散點(diǎn)聚焦的藝術(shù)效果

在阿巴斯的電影中敘事中，他用鏡頭描繪出一幅幅運(yùn)動的圖景，而透過這些圖景卻又處處彰顯了鏡頭之外，攝像機(jī)之外的東西，向人們展示了一種神秘主義的機(jī)械運(yùn)動。所以這樣一來在他的電影中我們感受到的更多的是一種延伸于鏡頭之外的運(yùn)動，這正體現(xiàn)了散點(diǎn)聚焦的鏡頭詮釋。故事本身只是一種敘述依托，焦點(diǎn)在于鏡頭之中的種種運(yùn)動以及其所產(chǎn)生的鏡頭之外的涵義。

在阿巴斯的電影中，我們常常就會發(fā)現(xiàn)人物是在追逐某個可能完全無關(guān)大局的移動物體：比如說在《面包與小巷》中是小男孩踢的一個罐頭盒子，在《第一解決方案》中是車手滾動的一個輪子，在《結(jié)婚禮服》中則是由誰去送禮服的爭奪權(quán)，在《特寫》中的氣霧劑罐，在《生命在繼續(xù)》中的天然氣罐。這正是體現(xiàn)了一種麥格芬藝術(shù)[1]，這些物質(zhì)對于劇中人至關(guān)重要，但是對于觀眾而言卻毫不重要。阿巴斯正是通過這種手段來達(dá)到敘事的轉(zhuǎn)移虛化出一個個的運(yùn)動著的散點(diǎn)，它們永遠(yuǎn)是在引領(lǐng)著人物旋轉(zhuǎn)，但卻又偏離著敘事，當(dāng)觀眾想要去把握影片的主旨的時候就必然會跟隨著一起運(yùn)動的過程，而不是聚焦于故事本身，一切都是以吸引人物去尋找某個東西去引領(lǐng)人們進(jìn)行反思，去再現(xiàn)。這樣無形中就形成了一個間離的效果：觀眾在觀看阿巴斯的電影的時候就會在一個運(yùn)動物體的指引下觀看畫中的前進(jìn)，隨即產(chǎn)生把畫面隔離開來的錯覺。例如《面包與小巷》講述的是一個小男孩面對一條攔路的狗是如何回家的故事，但是畫面卻呈獻(xiàn)給我們更多的是罐頭盒子一次次遠(yuǎn)離又靠近小男孩，引領(lǐng)著他向著街道，向著陌生，向著危險前進(jìn)。導(dǎo)演把他想要闡述的關(guān)于個人與欲求之間的觀點(diǎn)：一種滿足與失落之間的聯(lián)系，通過這樣的小男孩不斷靠近罐頭是為了把它踢得更遠(yuǎn)的一種聚焦清晰地呈現(xiàn)開來，故事怎樣發(fā)展并不是最要緊的，關(guān)鍵是觀眾透過這一段體味出導(dǎo)演的意蘊(yùn)。

又如《櫻桃的滋味》，整部影片給我們展示的正是巴迪尋找的這個過程，埋尸人對于巴迪而言是很重要的，但是對于觀眾而言看到的則是主人公如何尋找的一種過程以及對于他能否找到的一種猜想。在這里，我們透過畫面看到的是一個個的散點(diǎn)：年輕善良的士兵要準(zhǔn)時趕去軍營，忠厚老實(shí)的信教徒信守自己的信仰，樸實(shí)的守衛(wèi)準(zhǔn)備為自己煎一個蛋和藹可親的老人熱情地開導(dǎo)一心求死的巴迪，干凈十足的修路人幫助巴迪等等，很多很多無關(guān)求死的敘述，把電影對于生與死的思考主旨聚焦到這一個個的散點(diǎn)中去，通過極其簡單的敘述讓觀眾感受到導(dǎo)演更關(guān)注的不是巴迪尋找的過程，而是這一過程中人們所展現(xiàn)出來的各式各樣生的詮釋。沒有開始也無從尋找結(jié)束，這里只有一個過程中的一個個片段，卻足以飽含生命的思索。最有代表性的當(dāng)然要數(shù)影片結(jié)尾時阿巴斯加入的一段真實(shí)拍攝的鏡頭，這樣的片中片間離了巴迪到底是生是死，重要是我們通過鏡頭所看到的，畫框內(nèi)的和畫框之外的。阿巴斯通過電影給了我們一種啟迪，電影本身講述了什么故事并不是最重要的，關(guān)鍵是你看到了什么，當(dāng)我們在觀看影片跟隨巴迪一起尋找的時候，畫框外的很可能就是電影結(jié)尾時的那一組真實(shí)的拍攝場景。這樣的剪輯所聚焦的不再是一個故事，而是一種理念，一種透過鏡頭看世界的電影理念。很多人都說我們在電影里所看到的鏡頭都是導(dǎo)演所想要讓你看到的，但是阿巴斯的電影鏡頭，都是為了讓觀眾透過鏡頭看問題而拍的，鏡頭內(nèi)的運(yùn)動牽引著我們?nèi)デ斑M(jìn)去張望去猜想。

五、結(jié)語

微不足道的中東電影地處偏遠(yuǎn)，運(yùn)用低成本資金卻發(fā)展出獨(dú)有的電影語言，孕育了具有獨(dú)特美學(xué)觀的阿巴斯，在世界電影史上牢牢地占據(jù)了一席之地。透過這些采用散點(diǎn)聚焦的影片我們看到阿巴斯的一貫的風(fēng)格— —高尚而素樸，因?yàn)殡娪笆巧幌⒌拈L流，就像他的電影給予我們的生命啟示。透過影片中的聚焦，傳達(dá)出了導(dǎo)演對于世界，以及對于認(rèn)識世界過程的一種態(tài)度：以人文關(guān)懷的視角去看待所要發(fā)生之事的真相和結(jié)果所發(fā)生的不確定性，給予世界電影以深刻的思想啟迪。阿巴斯的影像直接繼承了世界電影史上“深沉、含蓄、質(zhì)樸”的紀(jì)實(shí)美學(xué)的偉大傳統(tǒng)，創(chuàng)作于八、九十年代的“伊朗三部曲”，更是將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，不但包括意大利新現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)膩寫實(shí)，也有現(xiàn)代電影對虛構(gòu)與真實(shí)的思辯。他的電影采用散點(diǎn)聚焦的方式詮釋了許許多多不同的關(guān)于真實(shí)的秩序在發(fā)揮作用的過程，為電影紀(jì)實(shí)開創(chuàng)了新的表現(xiàn)手法，是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在當(dāng)代的延續(xù)。

注釋

[1]麥格芬：“麥格芬（MacGuffin）”，意思是并不存在的東西，它表示一個話題或一個簡單的情節(jié)和意念，并由此而生發(fā)出來的懸念和情節(jié)。

[1]楊海燕編著 《中外經(jīng)典電影作品評析》上海外語教育出版社 2007

[2]虞吉主編 《世紀(jì)影像的30個瞬間》 重慶-西南師范大學(xué)出版社 2003

[3]阿巴斯?基亞羅斯塔米等著 單萬里, 李洋, 肖熹譯 《特寫: 阿巴斯和他的電影》(伊朗) 上海-上海人民出版社 2007

[4]汪開慶著 《中外優(yōu)秀電影欣賞16講》杭州-浙江大學(xué)出版社 2008

[5]張永義著 《電影花粉——一個人文主義者的電影世界》 南昌-江西教育出版社2005

[6]《阿巴斯特寫——阿巴斯?基亞羅斯塔米訪談錄》 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第1期

[7]鄭洞天 謝小晶主編 《藝術(shù)風(fēng)格的個性化追求——電影導(dǎo)演大師創(chuàng)作研究》中國電影出版社2002

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.006

吳亦昊，女，江蘇鎮(zhèn)江人，碩士在讀，學(xué)校：南京師范大學(xué)，主要研究方向：電影學(xué)。