清朝題材歷史電視劇視覺(jué)符碼讀解

王小娥 何靜

當(dāng)前，作為敘事藝術(shù)和視聽(tīng)綜合藝術(shù)的電視劇，其生產(chǎn)與消費(fèi)均呈現(xiàn)出一派興盛的局面，而作為電視劇種之一的清朝題材歷史電視?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱“清史劇”）尤為如此。從《末代皇帝》（1988）到《末代皇妃》（2004）再到《太祖秘史》（2005），從《雍正王朝》（1999）到《康熙王朝》（2001），從《孝莊秘史》（2002）到“格格”系列，從《康熙微服私訪記》（1997）到《宰相劉羅鍋》（2001）、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》（2001），從《太平天國(guó)》（2000）到《走向共和》（2003）等等，帝王將相、王公貴族、公主格格之類曾在歷史上顯赫一時(shí)的權(quán)貴人物你方唱罷我登場(chǎng)，為中國(guó)電視劇史譜寫下重彩華章，不僅提供可供識(shí)別的時(shí)空信息，還致力于挖掘凸顯其獨(dú)有視聽(tīng)敘事魅力的圖解符碼。本文擬從人物符碼與權(quán)力符碼等方面對(duì)“清史劇”的視覺(jué)圖解符碼予以讀解，以期挖掘“清史劇”塑造人物、表現(xiàn)權(quán)力抑或突出疆場(chǎng)廝殺宏大場(chǎng)面時(shí)蘊(yùn)藏符碼間的特定內(nèi)涵。

一、“清史劇”人物符碼讀解

電視劇中的人物符碼即指活躍于熒屏的人物的一種視覺(jué)符號(hào)能指，是人物外在造型的另一種展示，更是人物類型化模式化的別樣展現(xiàn)。“清史劇”中的人物符碼也不例外，它似乎總有自己的固定模式，人物符碼似乎永遠(yuǎn)處在類型化的過(guò)程中。

首先，“清史劇” 的帝王符碼不僅體現(xiàn)出類型化模式，而且在“不變中求變”。作為至高無(wú)上的帝王，其視覺(jué)形象往往是高大、強(qiáng)壯、儀表端莊，如《康熙王朝》中由陳道明飾演的康熙皇帝、《雍正王朝》中由焦晃飾演的康熙皇帝及由唐國(guó)強(qiáng)飾演的雍正皇帝、《乾隆王朝》中由焦晃飾演的乾隆皇帝。而幼年登基的少年皇帝，其視覺(jué)形象往往是清秀、柔弱、少年氣盛、貪玩，如《康熙王朝》中的幼主康熙帝、《大清風(fēng)云》中的順治帝、《欽差大臣》中的康熙帝。但隨著幼主年齡的增長(zhǎng)，政權(quán)的回歸，這些帝王的視覺(jué)形象又變得高大、強(qiáng)壯、足智多謀。這里，帝王符碼隨著帝王年齡的變化而變化，凸顯了少年皇帝從幼稚走向成熟的成長(zhǎng)過(guò)程。

其次，“清史劇”中的主要人物多數(shù)都有自己固定的明星類型。比如，斯琴高娃、李保田、王剛、張鐵林、張國(guó)立等，其中號(hào)稱“鐵三角”的王剛、張國(guó)立、張鐵林三人尤為典型。王剛分別在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《少年嘉慶》中飾演了趨炎附勢(shì)的貪官形象和珅，使得觀眾一度將王剛與和珅等同一人。張鐵林則一度在《滿漢全席》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》兩部劇中獨(dú)占帝王的寶座，飾演了康熙、乾隆兩位性格迥然不同的帝王角色。最為甚者可能要數(shù)張國(guó)立了，他曾一度在《康熙微服私訪記》、《少年寶親王》、《宰相劉羅鍋》中飾演了“康乾盛世”的三代君王——康熙、雍正、乾隆，并在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》一劇中出演紀(jì)曉嵐這一角色?！扒迨穭　敝泄潭餍顷嚾莸某霈F(xiàn)，無(wú)不預(yù)示著劇作人物類型化模式化的愈趨成熟。

二、“清史劇”權(quán)力符碼讀解

“權(quán)力”，在詞典上被詮釋為“政治上的強(qiáng)制力量”，《辭源》則釋為“權(quán)勢(shì)和威力”?？傊?，是執(zhí)掌權(quán)柄，掌權(quán)、當(dāng)權(quán)者也。在封建社會(huì)，帝王執(zhí)掌著最高的權(quán)力，國(guó)家即朕，朕即國(guó)家。黎民百姓只配當(dāng)統(tǒng)治者的牛馬和奴隸。而“權(quán)力符碼”，它并不是權(quán)力與符號(hào)的簡(jiǎn)單相加，而是通過(guò)特定視覺(jué)符碼的設(shè)置來(lái)彰顯權(quán)力。

在“清史劇”中，最顯著的權(quán)力符碼當(dāng)屬服飾符碼了。作為一種符碼，服飾關(guān)涉能指和所指，它往往是權(quán)力和價(jià)值的最直接體現(xiàn)。“清史劇”中，除了高高在上的帝王身穿黃色的龍袍上朝外，但凡官員上朝都得穿補(bǔ)服，而補(bǔ)服又是區(qū)分官職品級(jí)、權(quán)利大小的重要標(biāo)志。權(quán)利的大小主要通過(guò)補(bǔ)子的圖案、補(bǔ)服的色彩及腰帶的色彩來(lái)體現(xiàn)。比如，《乾隆王朝》中一品大員紀(jì)昀每每上朝都身著繡有仙鶴的紫色補(bǔ)服，腰系藍(lán)色腰帶。較之紀(jì)昀的服飾符碼，和珅的服飾符碼在劇中經(jīng)歷了幾次變化，比如當(dāng)他以阿桂軍中書(shū)辦身份飛馬給乾隆帝送來(lái)六百里加急之時(shí)，他的服飾符碼是最為普通的朝服。當(dāng)他因查處貪官王亶望而獲五品實(shí)缺在戶部任職之時(shí)，他的朝服“搖身一變”變成了白鷴補(bǔ)服。隨著他官職品級(jí)的不斷晉升，最終紫色仙鶴補(bǔ)服取代了他的白鷴補(bǔ)服。從和珅服飾符碼的變化，我們可以看出和珅權(quán)力的不斷擴(kuò)大。此類服飾符碼在“清史劇”中比比皆是，鑒于篇幅有限，在此不一一例舉。

“清史劇”中的官員可以通過(guò)服飾符碼來(lái)凸顯自己的權(quán)力，“清史劇”的女性同樣可以通過(guò)自己的服飾、裝束來(lái)體現(xiàn)自己的權(quán)貴。不管是《雍正王朝》還是《乾隆王朝》，但凡“清史劇”中的尊貴女性往往身穿秀美的旗袍，頭梳高高的發(fā)髻，腳穿“花盆底”旗鞋；宮女的服裝也是根據(jù)她們職務(wù)的不同而設(shè)計(jì)的，往往職務(wù)越高，權(quán)力越大者服裝也就越華貴，越往下者服裝色彩就越暗淡，甚至呈石青色。比如，《康熙王朝》中，容妃受寵之時(shí)其服飾便明顯體現(xiàn)出她的雍容華貴，而當(dāng)她被貶去刷馬桶之時(shí)，她身上所穿的是白底藍(lán)花的單衣，抑或是臨死前的純黑單衣，一律的“平民色”。這里，服飾符碼在編碼與解碼中的裂變彰顯出容妃權(quán)力的逐漸被剝奪。

可以說(shuō)，服飾是反映權(quán)力的重要符碼，卻不是唯一符碼，“清史劇”中的馬車、轎子等代步工具的不同也可以區(qū)別權(quán)力的大小。一般說(shuō)來(lái)，一品大員乘坐的是綠呢大轎，其馬車也只能駕兩匹馬，因?yàn)轳{三匹馬是皇上的“專利”。并且，綠呢大轎也好，駕兩匹馬的馬車也罷，這樣的殊榮只屬于一品大員本人，其他人即使是家人也不能逾越。《乾隆王朝》第二十四、二十五兩集便運(yùn)用聲畫蒙太奇這一影視語(yǔ)言講述了李矩璨火燒和珅綠呢大轎的故事。故事是這樣展開(kāi)的，和珅舉薦普道昭入仕且親筆題寫“廉”字相送以提醒普道昭為官要清正廉明；湖北中丞李矩璨得知此消息后，向和珅求“廉”字遭拒，因報(bào)復(fù)心理作祟，當(dāng)他無(wú)意間發(fā)現(xiàn)和珅的管家劉全非法乘坐和珅所擁有的綠呢大轎時(shí)，便借機(jī)火燒和珅的綠呢大轎并抓捕了劉全。同樣是火燒和珅的綠呢大轎，《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》則以另一種方式予以展示，燒車中丞李矩璨被紀(jì)曉嵐的部下海升取而代之，所謂的報(bào)復(fù)心理在此卻成了“純粹的看不慣”。不管是《乾隆王朝》中李矩璨因報(bào)復(fù)心理作祟而火燒和珅的綠呢大轎還是《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中海升因看不慣而燒和珅的綠呢大轎，無(wú)形中都達(dá)到了一個(gè)殊途同歸的效果——以綠呢大轎這一符碼象征和珅的權(quán)高位重，并突出了綠呢大轎這一符碼與權(quán)力之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

“清史劇”中，除了服飾、馬車、轎子等系列符碼被常用于彰顯權(quán)力外，頂戴花翎也是這眾多權(quán)力符碼中的一種。賞三眼花翎，摘去頂戴等敘事情節(jié)在“清史劇”中比比皆是。編導(dǎo)往往運(yùn)用聲畫藝術(shù)將朝廷官員的晉升與貶庶等情節(jié)再現(xiàn)觀眾眼簾，以此凸顯頂戴花翎在權(quán)力表現(xiàn)中的符碼作用。另外，黃馬褂也是“清史劇”中彰顯權(quán)力的重要符碼?！扒迨穭　币簿褪窃谶@一系列符碼的編碼與解碼過(guò)程中完成對(duì)權(quán)力的彰顯的。

“清史劇”中，除了類型化的人物符碼及以服飾、轎子、馬車為代表的權(quán)力符碼外，還有諸如“建筑”、大炮、馬匹等較為明顯的視覺(jué)形象。幽深的宮苑、宏偉的大殿、獨(dú)具特色的四合院、矗立街旁的古玩小店及官道上隨處可見(jiàn)的驛站、客棧構(gòu)成了“清史劇”建筑符碼的一大特色，并飽含豐富的人文內(nèi)涵。比如，“清史劇”中，建筑群落宏偉壯觀的外觀及精心雕刻的裝飾，既體現(xiàn)出北方建筑的雄偉，又凸顯了江南水鄉(xiāng)的秀美，體現(xiàn)了南北大融合、滿漢一家的民族大一統(tǒng)思想。而飛奔的馬匹，有著雄健之美，在一定程度上象征了男性的威嚴(yán)和中心話語(yǔ)地位的堅(jiān)不可摧。在“清史劇”中，長(zhǎng)矛、大炮是沙場(chǎng)士兵用來(lái)御敵、保家衛(wèi)國(guó)的主要工具，因而也就輕而易舉地被讀解為男性生殖器的象征。“長(zhǎng)矛、大炮”成為性別癥候的同時(shí)，也是沙場(chǎng)將士實(shí)現(xiàn)自我抱負(fù)的主要工具，將士一旦被俘抑或是被撤職，“長(zhǎng)矛、大炮”便成為他失勢(shì)的一種隱喻。總之，符碼作為一種能指和所指，它在“清史劇”中無(wú)所不在，符碼在不斷的編碼和解碼中，更好地以視覺(jué)圖碼的形式完成“清史劇”的敘事。

（作者單位：南昌大學(xué)影視藝術(shù)研究中心）

責(zé)任編輯：翁婷皓