淺論中國藝術(shù)歌曲的演唱處理

摘要：藝術(shù)歌曲是西樂東漸的產(chǎn)物，在中國的20世紀20年代興起，發(fā)展至今。中國藝術(shù)歌曲作為一種特定的音樂體裁，以其獨特的品質(zhì)與內(nèi)涵，堪稱歌曲中的精粹。所以在學(xué)習(xí)演唱中國藝術(shù)歌曲的過程中，怎樣處理作品成為我們首要解決的一大問題。本文認為對歌曲的處理及演唱者對歌曲的二度創(chuàng)作，應(yīng)該從把握演唱風(fēng)格、深入挖掘歌詞意境和聲音的演唱三方面來進行，進而能有助于演唱者對中國藝術(shù)歌曲作品內(nèi)涵的詮釋。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)歌曲 二度創(chuàng)作 演唱風(fēng)格

上個世紀20年代，中國在政治、經(jīng)濟、文化等方面都發(fā)生了巨大的變化。1919年“五四”愛國運動的爆發(fā)，使得人們在思想意識上發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，同時各種文化思潮開始涌現(xiàn)，隨著舊體詩的解體，一批風(fēng)格清新、自然，側(cè)重個性解放和自我實現(xiàn)的詩歌不斷涌現(xiàn)，為我國近代藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生在歌詞方面提供了必要的準(zhǔn)備。這個時代人們需要新的音樂藝術(shù)形式來反映他們的精神風(fēng)貌和審美情趣，中國的藝術(shù)歌曲就是在這個時候順應(yīng)時代呼喚和人民的需要，應(yīng)運而生。

隨著時間的發(fā)展、時代的變遷，中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了各個不同的發(fā)展時期和階段，其中大量的歌曲都是在特定的歷史背景下創(chuàng)作出來的，都明顯地具有各時期的音樂風(fēng)格和特征，所以我們演唱中國藝術(shù)歌曲時，首先要了解歌曲的創(chuàng)作背景，它為我們處理中國藝術(shù)歌曲提供了一個基本的框架和潛在的方向。

在中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生和發(fā)展的各個階段，作曲家們有大量的聲樂作品創(chuàng)作出來。然而作曲家創(chuàng)作的聲樂作品是通過演唱者展示的，這種展示屬于音樂表演中的一種。它是一門獨特的藝術(shù)，其本質(zhì)就在于對所表演的作品進行二度創(chuàng)作。由于時代和歷史的變遷，雖然不同環(huán)境的歌唱家們對作品有不同的理解，但在演唱過程（二度創(chuàng)作）中，一定要對作品的一度創(chuàng)作進行認真、細致的分析，在此基礎(chǔ)上對藝術(shù)歌曲進行準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)亩葎?chuàng)作。藝術(shù)歌曲演唱的真實性與創(chuàng)造性是相輔相成的，真實性不能理解成機械地將樂譜作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，所以既要忠實原作，同時在此基礎(chǔ)上，還要在演唱方面更深層次地展現(xiàn)演唱者的個人風(fēng)格和藝術(shù)追求，這就要求演唱者必須具有強烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，但是演唱者要把握好尺度，不能太過分地“創(chuàng)作”，這樣不僅不能有助于藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值的再現(xiàn)，反而會破壞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)美感，演唱者唯有將真實性與創(chuàng)造性協(xié)調(diào)起來，同時結(jié)合藝術(shù)歌曲的特色，才能獲得最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果，從而將作品演繹得更加完美。

一、對中國藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的把握

由于每個時期的藝術(shù)歌曲都是在一定的歷史條件下創(chuàng)作出來的，而且大多取材于著名的詩作或民間音樂，所以各時期的藝術(shù)歌曲都具有各時期的特征，各民族的藝術(shù)歌曲都具有各民族的特征。因此，演唱者要深入研究不同時期、不同民族的風(fēng)格特征，準(zhǔn)確把握不同時期、不同民族的風(fēng)格，這在演唱中是很重要的。

在此主要是談一下我國近代藝術(shù)歌曲演唱的風(fēng)格。

“五四”時期至20世紀40年代，是中國近代藝術(shù)歌曲由產(chǎn)生、發(fā)展再到成熟的重要時期，由于近代藝術(shù)歌曲大多以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)，并根據(jù)中國語言聲韻的特點來處理詞曲的關(guān)系，歌曲大多都具有濃郁的民族風(fēng)格。因此，對于演唱中國近代藝術(shù)歌曲是既不能照搬歐洲美聲的唱法，還要與傳統(tǒng)民族唱法有所區(qū)別。由于發(fā)聲要求的不同，美聲唱法追求的是“松、通、空”，既喉松、胸通、頭空，聲音要求渾厚以及具有金屬音質(zhì)；中國民族唱法追求的是“甜、脆、亮”，聲音要求甜美、清脆、明亮。借鑒近代聲樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格與不同時期的特點，歌曲的演唱以圓潤、明亮為基礎(chǔ)，剛?cè)嵯酀?，以柔和婉約為主線，以傳統(tǒng)美學(xué)為原則，用情帶聲，用聲傳情，相輔相成，這樣才體現(xiàn)出特有的時代風(fēng)格。

近代聲樂藝術(shù)作品十分注意發(fā)音與漢語的音韻、吐字時的字音相配合。在演唱時，應(yīng)注意咬字和吐字，要求咬字清晰干凈，富有彈性，字正腔圓。在唱字時，根據(jù)歌詞的情感需求，適當(dāng)采用字頭“快、慢、深、松”的咬字方法，字尾采取“急、緩、半、全”的收尾方法等等。此外，歌曲與字音四聲產(chǎn)生沖突，可以加些裝飾音來強調(diào)字音。同時，又要注意字與字之間銜接，既要界線分明，又要圓滑自然，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的“累累乎端如貫珠”的風(fēng)格。

此外，在中國近代各類題材的藝術(shù)歌曲中，總是隱含著壓抑、哀怨、思念或悲壯的色彩，作品中的深沉、含蓄、真摯、豐富的情感內(nèi)涵要求演唱者在力度、速度、音色、表情等方面仔細處理和表現(xiàn)。

如黃自先生的《玫瑰三愿》，歌曲借花的自述表達了作者對美好事物的愛憐與贊美以及對人生世事的感嘆。由作者在作品中做了細致的速度、力度和表情記號的標(biāo)識，演唱時要特別注意情感表達的分寸和情緒發(fā)展層次的藝術(shù)處理。歌曲分為上、下兩部分。

上段是對玫瑰花形象的描繪。輕柔的歌聲在弱起的旋律中進入。這個段落可以理解成不是在描述一朵玫瑰，而是整個園中的玫瑰，有鮮嫩的、有含苞的、有燦開的、有枯萎的，是玫瑰花的群體素描。演唱這段時在聲音的把握上應(yīng)突出高雅、柔和的色調(diào)，力度是有所控制的，速度應(yīng)該是從容的、適中的。

下段小調(diào)式的音樂擬人化地表現(xiàn)出玫瑰花抑制不住內(nèi)心的激動而真誠地發(fā)出三愿。對這個轉(zhuǎn)調(diào)，黃自先生在《調(diào)性的表情》一文中有精彩的解釋：“小調(diào)則表示一種未經(jīng)約束或無法約束的熱情。第一段沒有接觸到內(nèi)心世界，音樂形象平靜而優(yōu)雅，第二段說出玫瑰的愿望，音樂就表現(xiàn)出熱情來?！雹偃齻€愿望的音樂線條迂回而上，情緒色彩各有不同。第一愿“我愿那妒我那無情風(fēng)雨莫吹打”，情緒比較激動，在聲音的要求上明顯有別于上段，力度也較強，表現(xiàn)出此愿望的強烈；第二愿“我愿那愛我的多情游客莫攀摘”，似乎是玫瑰花在自己心中無聲唱出的，不敢讓外界聽到。因此，在演唱時聲音要柔和圓潤，力度要放小一些，表現(xiàn)出玫瑰花自戀含羞的心態(tài)；第三愿“我愿那紅顏常好不凋謝”，情緒激動，演唱時可適當(dāng)?shù)乜鋸垺凹t顏”的時值和力度，高音和力度都達到全曲的高潮，音色上的表現(xiàn)則是充滿熱情和渴望的。此后，一個長長的停頓，把聲音放下來，加上“胸聲”將全曲的主題點出：“好叫我留駐方華。”情緒緩和，速度慢下來，音樂在無限傷感的低聲區(qū)宣敘調(diào)式中結(jié)束，像是無奈的喃喃自語，又如同對塵世的懇切期盼。

二、演唱者對作品歌詞寓意的深入探究

中國藝術(shù)歌曲中的歌詞，通常以古典詩詞或現(xiàn)代詩歌等文學(xué)性較強的作品為題材。有的藝術(shù)歌曲的歌詞直接選自名家名詩，這些詩詞則充分地為我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和完善提供了充足的養(yǎng)分。從作品題材上來看，以詩詞譜曲的藝術(shù)作品往往是在歷史上影響較大或廣為流傳的詩詞佳作。這一類藝術(shù)歌曲，在創(chuàng)作之初就經(jīng)歷精雕細琢，注重中國古典詩詞的韻律美，展現(xiàn)古典詩詞的高雅氣質(zhì)。例如作曲家經(jīng)常采用唐詩如王維的《渭城曲》，現(xiàn)代詩如艾青的《我愛這片土地》等體裁進行創(chuàng)作，當(dāng)詩情畫意的歌詞遇上高雅優(yōu)美的音樂，詩與樂渾然一體、渾然天成。

深入挖掘歌詞含義是歌唱的重要環(huán)節(jié)。唱曲是根據(jù)字音而發(fā)音，發(fā)音則是根據(jù)感情而表意。然而，要做到這些并非看著譜子唱歌詞就能夠?qū)崿F(xiàn)，它是在深刻挖掘歌詞含意，理解主題思想等方面的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。如冼星海作曲、光未然作詞的女高音獨唱曲目《黃水謠》，它的歌詞是一個悲痛現(xiàn)實的講述，簡潔得體，接近口語，蘊涵著深厚的情感和音樂空間。歌詞上半部分描述了黃河洶涌澎湃和兩岸人民安居樂業(yè)的生活景象，下半部分敘述了日本侵入后，美好的田園被踐踏，人們流離失所的悲慘情景，給演唱者提供了豐富的內(nèi)心視覺依據(jù)。從分析歌詞中我們可以得出，它具有敘述性和故事性，在內(nèi)容上有強烈的對比，音樂語言具有典型的藝術(shù)歌曲風(fēng)格。

深入了解詞意，不能僅在歌詞的表面作一般的粗淺的理解和表現(xiàn)，而要進一步了解歌詞所表現(xiàn)的事物的背景，深入挖掘它的潛在內(nèi)涵。只有深刻全面地了解，才能有感而發(fā)，有感而唱，才能做到以情動人。

三、演唱歌曲的聲音表現(xiàn)

藝術(shù)歌曲的演唱雖然也運用到了美聲唱法，但風(fēng)格卻不同于歌劇表演。藝術(shù)歌曲獨特的表現(xiàn)力及所構(gòu)成的詩一樣的境界，就是感動。因此，演唱藝術(shù)歌曲應(yīng)當(dāng)十分注重聲音的表現(xiàn)力，而不是要炫耀聲音本身或是聲樂技巧。在聲音表現(xiàn)上應(yīng)追求含蓄、自然、樸素、真摯的演唱風(fēng)格，要像在打太極一樣，柔中帶剛，剛中有柔，更細膩地刻畫人物的內(nèi)心世界。藝術(shù)歌曲的演唱是常以抒情為主，因為藝術(shù)歌曲的演出場地較小，伴奏形式多為鋼琴伴奏，觀眾也不多，較多情況下需要柔和的聲音，發(fā)音要輕巧靈活，氣息的搭配和控制要恰當(dāng)，不能過猛，用不著聲嘶力竭地去展示你的高音技巧。從某種意義上說，藝術(shù)歌曲比歌劇更顯精致，演唱藝術(shù)歌曲需要細膩、精美的技巧。在音量和力度方面不如歌劇要求得那樣宏大，但是在音色變化和控制上的要求非常講究。由此，我們從演唱方法上可以得出這樣一個總體印象：藝術(shù)歌曲在風(fēng)格上需要較多的“精雕細刻”，類似于美術(shù)創(chuàng)作中的“工筆畫”，是一種細致典雅、清新可人的歌曲藝術(shù)；而美聲唱法在風(fēng)格上較多注重“舞臺戲劇性效果”，類似于美術(shù)創(chuàng)作中的“油畫”，是一種濃墨重彩、震撼人心的歌曲藝術(shù)。

中國藝術(shù)歌曲從20世紀20年代誕生至今，經(jīng)歷過幾代作曲家們艱辛的努力和大膽的探索，譜寫出了大量有中國風(fēng)格的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，為后人積累了寶貴的藝術(shù)財富。這些藝術(shù)歌曲以深邃的人文精神，含蓄內(nèi)在的詩意，高超的人聲技巧，抒情的格調(diào)，深刻的內(nèi)涵成為聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，促進和繁榮著中國的聲樂表演藝術(shù)。

① 引自《黃自遺作集》，《調(diào)性的表情》，安徽文藝出版社1997年版。

參考文獻：

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[2] 唐力生.談歌唱的風(fēng)格和修養(yǎng)[J].音樂探索，2002，（03）.

作者：曹 媛，河南商業(yè)高等專科學(xué)校助理講師。

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