論詩人的晚期風(fēng)格

摘要：李瑛和梁上泉是我國當(dāng)代詩歌史上的重要詩人，在其晚期詩歌中，李瑛出現(xiàn)了“新形態(tài)”，梁上泉有了“新探索”，我們把這種晚期創(chuàng)作的“新形態(tài)”和“新探索”，稱為晚期風(fēng)格，研究他們的晚期風(fēng)格具有重要的詩學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：晚期風(fēng)格持續(xù)寫作角色變化詩歌世界觀

李瑛和梁上泉是我國當(dāng)代詩歌史上的重要詩人。在洪子誠先生的《中國當(dāng)代新詩史》中，李瑛和梁上泉是作為“50年代的青年詩人”登上當(dāng)代詩壇的。他們和當(dāng)時的很多青年詩作者一樣，其生活、創(chuàng)作道路、詩歌觀念和作品的最初形態(tài)，有許多相似點，他們的共同點比起他們的個性差異來，要更為顯著，“相對于新詩史上的詩人，他們的藝術(shù)準(zhǔn)備普遍不足?！辶甏@些詩人的‘成功’，在思想和詩藝的‘含量’上，都相當(dāng)不足”。洪子誠先生認(rèn)為，雖然李瑛的寫作受過良好的藝術(shù)訓(xùn)練，具有自己優(yōu)長的特色，但“李瑛的詩并不能跨越當(dāng)代詩歌的思想和藝術(shù)的限定”。他們和當(dāng)時很多“青年詩人”一樣，他們的想象力和語言的表現(xiàn)力，由于缺少足夠的文化基礎(chǔ)的支持，他們的個性特征和詩歌風(fēng)格，或者根本沒有形成，或者說未能充分展開，很難從思想、美學(xué)追求的層面把他們加以區(qū)分①。這種對他們早期創(chuàng)作的評價，雖然有些苛求，但我們認(rèn)為基本上說中了他們早期詩歌創(chuàng)作的事實。

如果說他們早期的詩歌創(chuàng)作缺乏足夠的文化基礎(chǔ)的支持，其詩歌的個性特征和詩歌風(fēng)格還沒有形成的話，那么，經(jīng)過漫長的生命歷程的艱辛體驗和他們不間斷地詩歌創(chuàng)作，李瑛和梁上泉的晚期詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了與早期很不一樣的風(fēng)格，李瑛出現(xiàn)了“新形態(tài)”，梁上泉有了“新探索”，我們把這種晚期創(chuàng)作的“新形態(tài)”和“新探索”，稱為晚期風(fēng)格，研究他們的晚期風(fēng)格具有重要的詩學(xué)意義。

一、晚期風(fēng)格的內(nèi)涵

我們在考察李瑛和梁上泉的晚期作品時，我們的興趣所在，是一種被阿恩海姆稱為的“晚期風(fēng)格”，是指藝術(shù)家生命的晚期創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的成熟。阿恩海姆這樣概述這個現(xiàn)象：“來自現(xiàn)實世界的事件已經(jīng)徹底被成熟的心靈所吸收融會，以至于變成了作為整體存在的特征。它們已經(jīng)變成了我們稱之為風(fēng)格的那種屬性。晚期風(fēng)格把客觀給定的事物融貫于一個完整的世界觀之中，那是長期的和深入的思考的結(jié)果?！雹诎⒍骱Ｄ妨信e了世界藝術(shù)史上的很多藝術(shù)大師，其晚期創(chuàng)作所顯示的豐富性和充實性，使得藝術(shù)家超越了物理世界，達(dá)到一種近似“涅槃的境界”。

二、持續(xù)寫作：李瑛、梁上泉晚期創(chuàng)作的姿態(tài)

對他們晚期詩歌的評述，當(dāng)代文學(xué)史或者詩歌史，都很少涉及他們的晚期創(chuàng)作，眾多的文學(xué)史或者詩歌史著作把更多的目光投入到當(dāng)代先鋒詩歌的寫作和連續(xù)出現(xiàn)的詩歌事件的論爭。洪子誠的《中國當(dāng)代新詩史》和《中國當(dāng)代文學(xué)史》，程光煒的《中國當(dāng)代詩歌史》在對“90年代的詩歌”進(jìn)行梳理和描述中，也沒有涉及這些50年代的“青年詩人”在經(jīng)過時代風(fēng)霜之后的詩歌寫作。董健、丁帆主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》雖然提到了“老詩人的寫作”這個事實，但語焉不詳，沒有展開。對李瑛和梁上泉晚期詩歌及其詩藝探索的漠視，是當(dāng)代文學(xué)史和詩歌史寫作的共同傾向。

20世紀(jì)90年代以來，詩歌創(chuàng)作都無一例外地“邊緣化”了。“詩歌邊緣化”成為20世紀(jì)90年代以后無可爭辯的事實并被廣泛接受。正如拙文曾經(jīng)探討的那樣：對詩歌邊緣化的探討，自然涉及到詩人的寫作、處境和身份的曖昧不明。詩人的定位和相應(yīng)的寫作問題變得復(fù)雜起來，“邊緣化”的壓力和產(chǎn)生的失落感，比任何時代都濃重和刻骨銘心，最重要的事件是詩人的死亡③。香港詩人兼詩評家黃燦然就曾經(jīng)撰文指出：“新詩以來，包括大陸、臺灣和香港的現(xiàn)代漢語詩人，都不斷經(jīng)歷以致不斷重復(fù)一種宿命：創(chuàng)作期短，或創(chuàng)造力不足。他們要么早夭、要么自殺、要么瘋狂、要么放棄、要么停止、要么轉(zhuǎn)行，表面上較不那么悲劇性但是實際上更具悲劇意味的是勉強拖延，尤其是復(fù)制自己的作品?！雹芾铉?000年之前就出版了四十六部詩集，梁上泉也出版了三十八部詩集，這是令人贊嘆不已的成就。對李瑛和梁上泉的晚期詩歌進(jìn)行比較研究，我們會發(fā)現(xiàn)他們在貧乏的時代，沒有放棄詩歌的創(chuàng)作，他們的持續(xù)寫作克服了詩人的“短命”現(xiàn)象，具有重要的示范意義。

三、角色的變化：從戰(zhàn)士的詩到詩人的詩

李瑛和梁上泉早期的詩歌都可以把它歸入軍旅詩，他們都是很早就參加了中共領(lǐng)導(dǎo)的革命運動，成為了一名戰(zhàn)士詩人，他們早期的詩歌大都是抒寫戰(zhàn)士生活，表達(dá)一個戰(zhàn)士所應(yīng)該有的思想和情懷，可以這樣說，他們早期詩作其實就是記錄一個戰(zhàn)士的生活歷程的。比如李瑛，從他早期的詩集《槍》《野戰(zhàn)詩集》《靜靜的哨所》等到《多夢的西高原》，都可以看做這類作品的代表作。《靜靜的哨所》中所收錄的五十余首詩，就是一部反映戰(zhàn)士生活的抒情詩集，詩集分三部分：海防戰(zhàn)士的抒情詩、高原戰(zhàn)士的抒情詩、新兵日記，真實記錄了那個時代一個普通戰(zhàn)士的生活內(nèi)容。梁上泉的早期代表作《喧騰的高原》《開花的國土》等也都是記錄部隊?wèi)?zhàn)士生活的詩集。對早期創(chuàng)作的這些詩歌，李瑛的說法具有很強的代表性：是我在斗爭生活中的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，是我們的戰(zhàn)士和人民的戰(zhàn)斗生活的回聲。我熱愛生活，熱愛我們的人民和戰(zhàn)士，熱愛他們的剛毅和果敢，熱愛他們心靈的美和生活中自然的美，這些詩，便表達(dá)了我這種感情和信念。特殊的時代和他們特殊的戰(zhàn)士身份，使得他們的詩歌更多地體現(xiàn)出一種戰(zhàn)士的政治激情，其思想性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其藝術(shù)探索。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，李瑛、梁上泉已經(jīng)由“青年詩人”進(jìn)入到“老年詩人”了。他們經(jīng)歷了太多的人生磨難和時代風(fēng)云，他們對人生、生命以及周圍的世界的認(rèn)識有了很大的變化，李瑛回味說：“我已走到老年的門口，我想，我必須把我的各種事情好好整理一下，帶著周身傷痕和心靈的創(chuàng)痛。也帶著五十年飽經(jīng)風(fēng)霜的成年人的思想感情中所積累的對社會、生活的體驗、認(rèn)識和理解，在進(jìn)入老年之前，我應(yīng)該冷靜地看看自己的一生，從人生和文學(xué)中，學(xué)到了些什么，做到了些什么，目的是什么，意義是什么，以及有哪些歡樂和痛苦，失敗和成功。在生命的黃昏中，我想把自己也把自己所生活、所理解的人類置放在廣袤的宇宙之間，從那里尋找出生存的價值和生命的意義?！雹葸@段話有著豐富詩學(xué)內(nèi)涵，在生命的晚期，整理過去的生活，冷靜地審視自己的人生，了悟人生的目的與意義，最重要的是把自己和自己所生活、所理解的人類與廣袤的宇宙聯(lián)系起來，尋找生存的意義和生命的意義。這是一個根本的變化，詩作者不再只是一個僅有政治熱情的戰(zhàn)士了，在尋找生存和生命意義的過程中，把廣袤的世界和紛繁萬象的生活吸收到自己的內(nèi)心中去“整理”、“冷靜地看看”、使它們深刻化。黑格爾說：“這是一種著眼于認(rèn)識的世界觀，是精神對待世間萬物的態(tài)度。這種世界觀和態(tài)度對老年人比對青年人較相宜，因為在老年時期，各種生活旨趣固然也還存在，但是已經(jīng)沒有青年時期那種強烈情欲的驅(qū)遣力，老年人的生活旨趣仿佛像一種鏡花水月，比較容易發(fā)展成為藝術(shù)所要求的那種著眼于認(rèn)識的態(tài)度。”⑥這種詩的世界觀的形成是詩人成熟的標(biāo)志，也是李瑛和梁上泉的詩歌創(chuàng)作從戰(zhàn)士的詩，發(fā)展成為詩人的詩的標(biāo)志。

四、不同的詩藝道路：李瑛、梁上泉晚期的詩藝探索

李瑛和梁上泉雖然早期詩歌和角色轉(zhuǎn)化大致相同，但他們晚期的詩藝探索，顯示了當(dāng)代詩人對詩歌探索的兩種不同的路向，李瑛不斷地向詩歌內(nèi)在探索，在宇宙萬物之間尋找生存與生命的意義和關(guān)聯(lián)，展示了現(xiàn)實主義詩歌的深度和廣度；梁上泉不斷地向詩歌的外部探索，將詩意的眼光投向民間，自覺地將歌謠的搜集、整理與詩歌創(chuàng)作聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出本民族民間文化與詩歌音樂性的無限多樣性和可能性。有學(xué)者已經(jīng)注意到，李瑛的晚期詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了“新形態(tài)”：李瑛的詩歌走向開闊的歷史意識和人類意識，對人類和歷史的觀照使詩人洞視了更多的心靈密碼，愁則愁得實在，憂則憂得動心，樂則樂得開懷，從而使他的詩具有了深厚感、凝重感；同時，李瑛的晚期詩歌在藝術(shù)上達(dá)到了哲學(xué)性的深度⑦。

李瑛是一個勤于探索的詩人，在不同的時代環(huán)境下，李瑛的詩歌創(chuàng)作水平在一種緩慢上升的進(jìn)程中都有里程碑式的作品，如《一月的哀思》《我驕傲，我是一棵樹》，直到了他的詩集《生命是一片葉子》，他的詩藝探索有了重大的突破，一個最重要的層面就是詩人形成了獨特的詩歌世界觀。隨著生活積累的加深，李瑛對生活和世界有了更深的領(lǐng)悟，其詩歌所要體驗的事物遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比現(xiàn)實更廣闊。李瑛的后期詩歌對所表現(xiàn)題材有著深刻豐富的內(nèi)心體驗，從現(xiàn)實到歷史，從外在事物到內(nèi)心體驗，李瑛在其詩中展現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實世界的精神態(tài)度，從而到達(dá)了一種“神與物游”的精神境界。如他的詩作《我望著你》：我望著你/在小河里/有時是波浪/有時是搖曳的水草/有時是淺底卵石上跳蕩的陽光//我望著你/在砧板上/波浪不再流動/水草不再搖曳/卵石上陽光不再跳蕩/河流在遠(yuǎn)方//我望著你/在瓷盤上/這里已在世界之外/火燒盡了/遠(yuǎn)方的波浪/搖曳的水草/卵石上跳蕩的陽光以及/所有活潑的腮、鰭和思想。詩人從一張普通的瓷盤，展開藝術(shù)想象，大大超越了瓷盤本身，我們從小河、波浪、搖曳的水草、陽光、卵石想象了瓷盤的歷史，也想象了瓷盤本身的美、與瓷盤有關(guān)的事物和思想。再來看他的《莫高窟紀(jì)游》：鑰匙打開洞窟的門/便回到古代/像回到故鄉(xiāng)//在寂靜得漆黑和/漆黑的寂靜里/我和佛/面對面地凝望/傾聽他們從魏唐那頭/和我談話。這就是李瑛的晚期詩歌，他以深邃的思想、濃重的情愫，把眼前的事物心靈化和意象化，用詩在自己與自然、歷史和宇宙之間建立一種精神的關(guān)聯(lián)，賦予現(xiàn)實世界以嶄新的詩意的生命力。正如阿恩海姆深刻地指出的那樣，從自然中個別事物的具體性一直延伸到藝術(shù)家的無所不包的視野的統(tǒng)一性。但這種狀態(tài)在一個較高的年齡階段上成熟時，我們會把他形容為人類心智的最終成就。一位年老的藝術(shù)家的智慧，正在訴說物體世界已經(jīng)在他面前脫去了偽裝。所見的超越了這個世界，內(nèi)在于這個世界又凌駕于這個世界之上，就是一種整體的涅槃境界{8}。

梁上泉走著與李瑛不同的藝術(shù)道路，梁上泉探索的是詩歌的音樂性問題。他把眼光投向民間，把詩歌創(chuàng)作與民歌民謠、古體詩詞結(jié)合在一起，從而探索一種新體詩歌創(chuàng)作。他的新詩集《你是一朵云》收集了近年來創(chuàng)作的詩詞現(xiàn)代風(fēng)、六行新絕句、長短抒情曲等。梁上泉的創(chuàng)作一直走著詩與歌唱藝術(shù)的結(jié)合的探索，他最有名的《小白楊》，是當(dāng)代軍旅歌曲的典范之作。中國新詩的現(xiàn)代發(fā)展需要走向自己的民族藝術(shù)和民間資源，也就是說，中國新詩的現(xiàn)代發(fā)展一方面需要借鑒古典詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面主要從民間歌謠、神話傳說，口頭故事中尋找想象的空間和審美形態(tài)。事實上，中國早期的白話詩人正是在民間文化形態(tài)中尋找到了思想資源，他們都真誠地相信，歌謠是新詩理想的源泉。梁上泉一生的詩歌創(chuàng)作都從民間歌謠中吸取養(yǎng)料，他的晚期詩歌，從六行新絕句到古體詩詞，都力圖促進(jìn)新詩的民族化，探索新詩的音樂性。

李瑛和梁上泉在當(dāng)代詩歌史上持續(xù)的創(chuàng)作姿態(tài)，角色轉(zhuǎn)變和晚期詩歌新形態(tài)，顯示了詩人對詩歌藝術(shù)不倦的探索和由衷的熱愛，他們毫不猶豫地把歷史使命、民族意識放在自己的生命和詩歌創(chuàng)作中，正如李瑛在《李瑛近作選·序》中所說：“我愛詩，我把我的全部生命都交給了他，我知道，我的生命一部分已經(jīng)衰老，但是另一部分還將誕生?！奔磳⒄Q生的那部分就是詩人給予當(dāng)代詩歌的啟示和藝術(shù)探索的創(chuàng)新精神，而這些對當(dāng)代詩歌的發(fā)展起著重要的示范和推動作用。

①洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2005年版，第63頁。

②⑧阿恩海姆：《藝術(shù)心理學(xué)新論》，商務(wù)印書館1999年版，第404頁，第407頁。

③雷斌：《梁上泉詩歌的文學(xué)史意義》，《四川文理學(xué)院學(xué)報》2008年第6期。

④黃燦然：《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》，《讀書》2000年第4期。

⑤ 李瑛：《生命是一片葉子·后記》，解放軍出版社1995年版。

⑥ 黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第54頁。

⑦蔣登科：《李瑛詩歌的新形態(tài)》，《文藝?yán)碚撆c批評》1997年第2期。

基金項目：四川文理學(xué)院人文社會科學(xué)資助課題，項目編號（2007B04R）

作者：雷斌，四川文理學(xué)院中文系講師，主要從事中國現(xiàn)代詩學(xué)研究。

編輯：錢叢E-mail:qiancong0818@126.com