忻鈺坤電影敘事分析

金戈

摘 ? ?要： 作為近年影壇“新銳”，忻鈺坤的作品有著明顯的個人風(fēng)格。2015年公映的《心迷宮》和2018年公映的《暴裂無聲》），均展現(xiàn)其非線性敘事的結(jié)構(gòu)特點和冷峻的現(xiàn)實主義風(fēng)格。本文探究這種跳脫出傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)的敘事方式及獨特性在影片中的表達(dá)。

關(guān)鍵詞： 忻鈺坤 ? ?非線性敘事 ? ?犯罪片

作為剛踏入影壇的新人，忻鈺坤目前僅有兩部獨立執(zhí)導(dǎo)并公映的作品。2015年在大陸上映的《心迷宮》是忻鈺坤的處女作。這部僅有170萬投資的小制作電影之所以能夠拿下千萬票房，最出彩的當(dāng)然還是其劇本敘事結(jié)構(gòu)?！缎拿詫m》的故事原型是二十世紀(jì)九十年代初發(fā)生在河南葉縣農(nóng)村“一口棺材換三家”事件。忻鈺坤在敘事結(jié)構(gòu)上采用多線環(huán)形敘事，將這個換棺材的故事拍得懸念叢生，從不同人的視角剖析人性深處的復(fù)雜與黑色。忻鈺坤是科恩兄弟的影迷，因其處女作《血迷宮》，遂將本片取名為《心迷宮》。不僅是片名有致敬的意味，影片本身黑色懸疑的風(fēng)格也頗有幾分科恩兄弟的神韻。

蟄伏幾年后，忻鈺坤在2018年推出《暴裂無聲》。它的劇本創(chuàng)作要早于《心迷宮》，而結(jié)合忻鈺坤導(dǎo)演內(nèi)蒙古包頭人的身份，《暴裂無聲》更有濃厚的作者電影風(fēng)格。在《暴裂無聲》中，忻鈺坤在敘事上沒有沿用《心迷宮》中錯綜復(fù)雜的多線索視點，在情節(jié)上使用更多的留白與延宕，畫面中充斥著大量視覺符號和隱喻，靠影像本身參與敘事。

本文從這兩部作品出發(fā)，對比同類型的其他作品，探究忻鈺坤的敘事藝術(shù)。

一、類型的突破

犯罪片作為類型片的一種，在商業(yè)上有較為固定的套路。一般都是正邪兩立，按照線性敘事發(fā)展，故事歷經(jīng)開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。有著公式化的情節(jié)、定型化的人物及圖解式的視覺影像在敘事結(jié)構(gòu)上多以從前的線性敘事結(jié)構(gòu)為主。忻鈺坤作品是對類型電影固有程式的突破，其中以2015年票房黑馬《心迷宮》為甚。

（一）多線環(huán)形敘事對于人物群像的刻畫

“所謂非線性敘事電影，指就一部電影的整體布局、整體結(jié)構(gòu)而言，規(guī)模性地出現(xiàn)了非順序性的時空，以環(huán)狀、網(wǎng)狀等形態(tài)取代了服從時間先后順序的‘線條，并以這種有意制造的非線性形式作為影片的主體結(jié)構(gòu)”①。

而將同一個事件在不同人物的身上循環(huán)，在不同人物間的視點中呈現(xiàn)出少部分重合的地方（主要用于提醒觀眾時序），并使影片的結(jié)尾則可以與影片的開頭串聯(lián)，則構(gòu)成環(huán)形敘事。在各個人物的視角之間需要觀眾借助理解進(jìn)行整合與拼接，從而達(dá)到連貫對接情節(jié)、轉(zhuǎn)換時空的效果。環(huán)形敘事中最經(jīng)典的作品：《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994年作品）即是如此。而《心迷宮》中，多線索敘事描繪的群像特征，又使其具備了《兩桿大煙槍》（蓋·里奇，1998年作品）的神韻。《心迷宮》講述了在五天之內(nèi)居心各異的一群人因為各自的利益而機緣巧合發(fā)生的幾起命案故事。除影片的開頭結(jié)尾分別采用了一小段第三人稱視角敘述分別用于闡述故事背景設(shè)定和補充說明、還原時間線之外，主要人物：宗耀、村主任（即宗耀父親）、黃歡、王寶山、麗琴、大壯，每個人都有自己的視角，且是整體事件的相應(yīng)局部。順著每個人的視角，觀眾便只能在這一時間段內(nèi)獲取此人物所知曉的信息，以此進(jìn)一步加深懸疑色彩與黑色氣息。在《心迷宮》中，這六個人物都難以看清事件的全部真相，在倒果為因的各種事件中掙扎：宗耀與父親矛盾重重，失手殺死白虎后驚慌不定;黃歡為了拴住宗耀，用懷孕作為借口相逼卻沒料想到這起命案才是拴住兩人的秘密;王寶山無法忘記年輕時的戀人麗琴，卻最終因為偷情飽含愧疚，屈服于妻子之下;麗琴慘遭家暴，還經(jīng)歷一系列丈夫“死而復(fù)生”又“再次死去”的荒誕事件;大壯暗戀麗琴許久，隱瞞了真相的他最終沒有得到想要的愛情;村長做了一輩子好干部，為了兒子卻走上了毀尸滅跡的道路。面對抉擇時，這些人都暴露出自己貪婪的一面，無不盡自己最大的努力滿足自己的欲望或掩藏自己的罪惡。每個人物都在欺騙或藏匿罪行。片中的那口棺材就像是所有人想要埋掉的東西，而現(xiàn)實卻是：那棺材在光天化日之下置于亂石崗間望著村主任父子相對無言，仿佛是黑色而荒誕的嘲諷。

在多線索的敘事進(jìn)程中，大量線索和細(xì)節(jié)為觀眾提供著信息，即是觀眾知而劇中人不知的敘事策略。例如：黃歡利用懷孕一事企圖拴住宗耀，但在后續(xù)情節(jié)中，觀眾卻可以從黃歡買衛(wèi)生巾及片尾與閨蜜的電話中得知，其實她并未懷孕;又如尸體出現(xiàn)后，王寶山被認(rèn)為是殺害黃歡的兇手，而觀眾經(jīng)過麗琴及宗耀的敘事線已經(jīng)清楚王寶山因在偷情，不可能作案。而死者并非與宗耀在一起的黃歡。正如懸疑大師希區(qū)柯克曾說過的期望式懸念，觀眾作為全知者會不自覺帶入劇中人物所處的情節(jié)中，時刻處于緊張狀態(tài)。

（二）時間線重組：偶然性與宿命感

縱觀全片，絕大部分的情節(jié)橋段都是利用巧合、誤會的手法推動劇情，展現(xiàn)出較強的戲劇性。例如大壯與陳自力的相遇，慶幸趕上車的陳自力當(dāng)然不會想到在大壯眼里他此時應(yīng)該是躺在棺材里的死人，大壯在抑制住自己殺人之心后也沒有料到陳自力會因為一通電話墜落山崖。這樣的偶然性事件一定程度上消解了情節(jié)的因果關(guān)系，人物的情緒與心態(tài)處在強烈的波動中，展現(xiàn)出心底不可對人言說的欲望。

作為環(huán)形敘事，自然需要首尾呼應(yīng)，黃歡與閨蜜的電話與白虎的進(jìn)廟祈福讓時間線回到開始，至此，一個敘事的環(huán)形形成了。當(dāng)然，《心迷宮》的環(huán)形敘事并不只是補足時間線，這樣的首尾呼應(yīng)更為影片注入了一種宿命的氣質(zhì)。片尾的拜佛有著深層的喻義：黃歡在給閨蜜打電話時，閨蜜正在拜佛，隱喻佛像“聽到了”黃歡的話;欠了錢的白虎來燒香許愿，希望自己可以還錢保平安;而在他身后有一位婦人，是宗耀的媽媽，她在劇中也有對佛祈福的鏡頭，她一直希望宗耀和父親和睦相處。影片中也出現(xiàn)了麗琴求佛希望家暴自己的丈夫陳自力死去的鏡頭?！鞍莘鹌砀！背蔀榘凳緞∏榈闹匾€索，在影片中，這些祈福的人的心愿都無一例外地“實現(xiàn)”了：黃歡目睹了宗耀意外傷人，這件事成為拴住他們的秘密;白虎的死去讓他不用為錢財而擔(dān)心;影片最后宗耀明白了父親的良苦用心;麗琴的丈夫以一種非?；恼Q的形式死去。

這種籠罩著全片的黑色與荒誕雕刻出了一幅復(fù)雜而黑暗的群像。這些人在生活窘境下的屈從和反叛被呈現(xiàn)得如此真實。

二、影像的敘事與隱喻

在《暴裂無聲》中，忻鈺坤部分舍棄了《心迷宮》中的敘事手段，沒有了紛繁復(fù)雜的多角度敘事，核心情節(jié)始終圍繞在張保民找兒子的問題上，但依舊沿用了懸念嫁接的手法。在丟兒子、找兒子這一核心矛盾下，礦業(yè)公司老總昌萬年和律師徐文杰逐漸浮出水面，地域從農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移。而在懸念嫁接的過程中，影像的敘事與隱喻毫無疑問起到關(guān)鍵的作用。

（一）懸念的轉(zhuǎn)移與情節(jié)的推動

影像本體的敘事往往比電影的文字?jǐn)⑹赂哂辛α恳哺鼮橹庇^。影片中第一個出現(xiàn)的視覺線索即是奧特曼。張保民兒子張磊失蹤前使用的水杯上有奧特曼的圖樣，喻示留下的奧特曼面具是屬于他的東西。而奧特曼面具在后面劇情中多次被羊肉販子的兒子所佩戴并做出諸多奇怪行為，成為線索之一;詢問了張保民兒子情況的昌萬年在自己的密室里張開了弓，這成為另一嫁接的懸念所在。而后續(xù)情節(jié)中羊肉販兒子曾多次模范其射箭的動作，使懸念逐漸轉(zhuǎn)移到了昌萬年的身上;在徐文杰和昌萬年的關(guān)系沒有徹底揭開之前，懸念又回歸了主線：尋找失蹤的孩子，不僅是張保民兒子磊子，還有徐文杰的女兒;在影片后段三人在樹林中對峙時，昌萬年與徐文杰的對話頗讓人尋味?！拔乙臇|西呢？”這個“東西”可以有多種解讀：是礦產(chǎn)吞并時留下的證據(jù)還是昌萬年射殺張磊的證據(jù)（即張保民在車后座掙脫時所發(fā)現(xiàn)的箭頭）。

當(dāng)影片結(jié)尾羊肉販發(fā)現(xiàn)兒子在墻上的作畫時，觀眾才發(fā)覺事實的真相。就故事的主線而言，這樣的事實真相毫無疑問是出人意料的，因為影片中大量影像及情節(jié)鋪墊，觀眾并不會對這一結(jié)局產(chǎn)生排斥感。影片中有相當(dāng)多的鏡頭表現(xiàn)羊肉販兒子的怪異行為，實際上是對昌萬年犯罪現(xiàn)場的再現(xiàn)。例如：在影片前端，他戴著奧特曼的面具奮力掙扎;又例如：徐文杰到達(dá)羊肉館等待張保民消息的時候，他對著徐文杰做出了張弓搭箭的動作。這一動作成為關(guān)鍵線索，在昌萬年一次次張弓搭箭之間懸念一步步揭曉。

（二）人物形象的刻畫與社會性隱喻

在《暴裂無聲》中，我們看不到大段對話，臺詞多半是精練簡潔的，人物形象的塑造更多通過畫面呈現(xiàn)完成。人物的第一次出場是人物形象塑造的關(guān)鍵。張保民第一次出場就與羊肉販子發(fā)生激烈的沖突，用羊棒骨刺瞎對方的眼睛，一個莽撞倔強的礦工形象很快樹立起來。昌萬年在小學(xué)做慈善，第一個鏡頭卻是對其吃西紅柿的嘴部特寫：大口大口吞吃著西紅柿，汁水流到了衣服上。昌便披上校長的衣服合影，喻示著他骨子里的貪婪和霸道。

較之前作劇情的離奇曲折，《暴裂無聲》的重心向人物轉(zhuǎn)移。釋懸也是在解釋三個主角分別代表的群體和身后映射的社會問題。張保民的“啞”作為一個很重要的意象和設(shè)定。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中寫道：“內(nèi)心深處恐懼的各種東西（腐敗、腐化、污染、反常、虛弱）全都與疾病畫上了等號。疾病本身變成了隱喻。”除去與影片標(biāo)題中的無聲對應(yīng)外，這一設(shè)定將張保民符號化，象征著底層群眾的失語。他為了找兒子想盡了一切辦法，而在社會上層昌萬年和中層徐文杰的勾結(jié)下，他不管怎么努力，也無法獲得真相，甚至不知兒子尸首在哪里。影片后段礦山塌陷的超現(xiàn)實橋段是張保民內(nèi)心崩潰的寫照。

影片中圍繞三個人物不止一次呈現(xiàn)金字塔式的社會階層劃分結(jié)構(gòu)，從磊子用石塊堆成的小塔到昌萬年辦公桌上的金字塔形裝飾，無不是隱喻。張保民是暴烈的，他憤怒，他不肯認(rèn)命，主演宋洋在飾演張保民時一直用舌頭頂著上顎，“你能感覺到他有一股勁在”。他有一身蠻勁，甚至能擊敗昌萬年的一隊保鏢，最終只有難以承受的絕望與無奈。他無聲地暴烈著，而他的暴烈因為深處底層及昌、徐的隱瞞影響甚微，最終變?yōu)闊o聲。羊在影片中多次出現(xiàn)，張磊放羊，昌萬年吃羊。在昌萬年的私人會所里，對于羊肉饕餮盛宴般的呈現(xiàn)令人印象深刻。昌同樣有很多大快朵頤的鏡頭，貪婪而嗜血的本性不言而喻。而羊作為食草動物，在叢林法則中注定是弱者，在上層的嗜血者面前，正義無法伸張，真相也難以浮出水面。

這些視覺化的符號與隱喻拓展了影像的意義空間，充滿著讓人涵詠不盡的“味外之旨”。

三、敘事的意義：作者電影的回歸

對比《心迷宮》與《暴裂無聲》，忻鈺坤在敘事策略上有所改變，留白與延宕的使用使得《暴裂無聲》在劇情線上不如《心迷宮》那樣復(fù)雜緊密，劇情結(jié)構(gòu)雖然精簡，但尋找兒子這一主要動機非常明確。不同于《心迷宮》中的群像塑造，《暴裂無聲》意在表達(dá)三個主要人物及社會隱喻性?？梢娫谔幣髦螅免暲ぴ谧髌分屑尤肓俗约簩ι鐣母嗨伎?。

兩部作品都是犯罪懸疑的類型，在敘事上都有對于類型的突破，都是現(xiàn)實主義懸疑題材。在情節(jié)設(shè)置上可以找到許多“事件原型”。這些事件原型構(gòu)成了記憶原型，將電影指向了更加深刻的現(xiàn)實意義。

誠然，忻鈺坤作為青年導(dǎo)演，作品中仍有一些瑕疵?！缎拿詫m》中受制于預(yù)算而導(dǎo)致的電影感不佳。情節(jié)上來說，麗琴在突然得知丈夫陳自力死訊后并沒有立刻打電話給他求證，而是在打給王寶山未果后接受了這一結(jié)果。這里導(dǎo)演沒有找到更合理的辦法讓麗琴的行動更符合一個“理性的殘忍者”。《暴裂無聲》中有一些暴力片段，用以表現(xiàn)張保民身手時的動作戲似乎過于夸張，在未知曉事實真相之前，觀眾難以帶入情緒與電影角色達(dá)到“共情”。在吳宇森的《英雄本色》中，暴力成為一種美學(xué)，是對男性陽剛及東方式兄弟情的歌頌;在昆汀·塔羅蒂諾的《被解救的姜戈》中，姜戈的暴力因伴隨著復(fù)仇使觀眾能有正義伸張、善惡終有報的快感。這都是建立在觀眾充分理解劇情的基礎(chǔ)上，而在《暴裂無聲》中，似乎張保民身上的暴力更多的是一種宣泄，伴隨著無常性和突發(fā)性，讓觀眾對真實感有些許質(zhì)疑。僅有的兩部作品似乎不能挖掘忻鈺坤作者電影的氣質(zhì)。

在聚焦于現(xiàn)實主義犯罪懸疑片的同時，影片中的非線性敘事結(jié)構(gòu)在全知視角下打破了單一的時間向度，以多線索的敘事形式展現(xiàn)情節(jié)中的巧合與偶然，刻畫出立體人物形象。希望在忻鈺坤后續(xù)作品中，我們能夠持續(xù)感受到非線性敘事的魅力。

注釋：

①楊鵬鑫.論非線性敘事電影的九種敘事模式[J].南大戲劇論叢，2015（1）：119.

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[2]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.

[3]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[4]楊鵬鑫.論非線性敘事電影的九種敘事模式[J].南大戲劇論叢，2015（1）.