論發(fā)聲訓(xùn)練中聲腔的形成和穩(wěn)定

　　在中國古代聲樂理論著作中，關(guān)于聲腔理論的闡述有很多，如元代的燕南芝庵在《唱論》中提出“聲要圓熟，腔要徹滿”的聲腔理念，揭示了聲與腔的辯證關(guān)系?！扒灰獜貪M”是說歌唱的聲音聽起來要聲音貫通、音域?qū)拸V。它包含兩個涵義：一方面是聲腔的“徹”， 《說文》講“徹，通也”，即聲音的貫通； 另一方面是聲腔的“滿”， 《說文》“滿，盈溢也”，即聲音的豐滿。用今天的話來解釋，就是聲音在氣息的支持下獲得共鳴。
　　聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經(jīng)過歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓(xùn)練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發(fā)聲的整個過程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡明的發(fā)聲原理。其中若有一個環(huán)節(jié)發(fā)生問題都不會發(fā)出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發(fā)出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。
　　科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準等方面的要求，同時，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓(xùn)練的科學(xué)性，尤其是隨著聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學(xué)儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學(xué)的亨利?諾里斯?羅素(Ｈｅｒｒｙ Ｎｏｒｒｉｓ Ｒｕｓｓｅｌｌ)用Ｘ－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說，當(dāng)共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：１．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；２．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過訓(xùn)練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；３．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學(xué)原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯(lián)系，換句話說：當(dāng)一個振動體引起另一個的共振時，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時４２分鐘的《發(fā)聲——喉部振動》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機能所導(dǎo)致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得２８００—３２００次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結(jié)合體。類似一個長的Ｕ形發(fā)音管，而且上端Ｕ的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓(xùn)練中，通過學(xué)生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （ｃｏｐｅｒｔｏ）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學(xué)生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
　　對初學(xué)聲樂的人來說，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過中聲區(qū)不同元音的訓(xùn)練，使中聲區(qū)的聲音達到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。２０世紀嗓音科學(xué)家威廉?文納（ＷｉｌｌｉａｎＶｅｎｎａｒｄ）在《歌唱——機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說道：“加西亞建議學(xué)生們以各種音色色調(diào)來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：Ａ接近ｏ；Ｅ接近法語中的ｅｕ；Ｉ接近法語中的ｕ；Ｏ接近意大利語中的ｕ”。從這段話中我們知道加西亞正是利用Ａ—Ｏ—Ｕ元音之間相互的“掩蓋”的手段來統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過不同元音訓(xùn)練的結(jié)果。學(xué)生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當(dāng)我們發(fā)Ａ(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)Ｉ(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來。正如春秋戰(zhàn)國的藝術(shù)理論著作《禮記?樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統(tǒng)一的形象比喻。
　　聲音的訓(xùn)練從Ａ(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過Ａ元音練習(xí)放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學(xué)生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯(lián)系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學(xué)生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學(xué)中，如何讓學(xué)生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學(xué)手段，一方面，是使學(xué)生在咽腔內(nèi)形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學(xué)生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓(xùn)練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結(jié)合在一起。通過一段時間的發(fā)聲練習(xí)后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內(nèi)在的對抗，這種對抗就是對立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構(gòu)成了一個有機的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了Ａ(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過Ａ元音到Ｏ元音不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音靠前變圓。有了Ｏ元音的腔體，再通過Ｏ元音到Ｕ元音的不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區(qū)我們以Ｏ元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統(tǒng)一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的Ｏ元音的訓(xùn)練是基礎(chǔ)。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，Ｏ元音的發(fā)聲練習(xí)是最重要的。高聲區(qū)我們以Ｕ元音為主。Ｕ元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區(qū)的Ａ、Ｏ、Ｕ三個元音進行不斷地發(fā)聲練習(xí)，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“Ｕ音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過Ａ、Ｏ、Ｕ三個元音訓(xùn)練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在Ｕ這個“面罩”元音的訓(xùn)練，并在其基礎(chǔ)上建立Ｙ元音，Ｙ元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓(xùn)練必須是在學(xué)生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點訓(xùn)練。
　　綜上所述，在發(fā)聲訓(xùn)練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓(xùn)練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個要點，在教學(xué)中就會做到有的放矢，教學(xué)效果也會起到事半功倍的作用。當(dāng)然，聲樂教學(xué)除了技能、技巧的聲音訓(xùn)練外，還得加強學(xué)生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)?？茖W(xué)的發(fā)聲技巧可以使得聲樂藝術(shù)之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術(shù)這個載體表達的更為的優(yōu)美、更為的動聽和更為絢麗。
　　
　?、偕蛳嬷顣x瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂出版
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　?、谕?文納《歌唱——機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司２０００年版，第２４頁。
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　　④“ｃｏｐｅｒｔｏ”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”?！瓣P(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開放”狀態(tài)相對而言的。１９世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
　　唱高聲區(qū)時仍沿著中聲區(qū)的唱法，開放著唱上去，唱到一定的高度就改用假聲。１９世紀初，意大利和法國出現(xiàn)了表現(xiàn)英雄激情的歌劇作品，這類作品要求演唱者用宏大的聲音來表現(xiàn)音樂的情緒和人物的性格。
　　
　　洪健生集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聲樂系副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯榮英濤）