科學(xué)視野下的演奏藝術(shù)

　　亨利·古斯塔維奇·涅高茲的《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》、辛豐年的《鋼琴文化３００年》、羅素·謝爾曼的《鋼琴隨筆——一個杰出藝術(shù)家日記》……每一次讀鋼琴類的書籍，都有不一樣的收獲與感動，不僅是鋼琴文化營造出的饕餮盛宴，每一位作者獨(dú)特的筆觸也總令人耳目一新，正是這樣的內(nèi)涵豐富與經(jīng)驗分享，形成了拜讀之價值、收獲。今年初，手中拿到由朱迪翻譯的《鋼琴演奏的藝術(shù)——一種科學(xué)的方法》時，這樣一種行之蔚然的感覺再次涌動，這部１９６７年首現(xiàn)美國就引起轟動的著作，終于在２０１０年由人民音樂出版社帶到了中國鋼琴愛好者的身邊。
　　本書的作者喬治·考切維斯基（Ｇｅｏｒｇｅ Ａ． Ｋｏｃｈｅｖｉｔｓｋｙ）早年曾在莫斯科和圣彼得堡學(xué)習(xí)鋼琴，１９４９年起在紐約任教，并持續(xù)進(jìn)行他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匿撉俜椒ㄕ撗芯?。在美國，考切維斯基被譽(yù)為一位傳奇人物，他既是一位鋼琴演奏家，又是一位鋼琴教授，同時還是一位作家。他最大的貢獻(xiàn)就是把《期刊巴赫》（Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ Ｂａｃｈ）推向輝煌。出版于１９６７年的《鋼琴演奏的藝術(shù)——一種科學(xué)的方法》是考切維斯基的第一部著作，他“試圖從一個新角度為鋼琴技巧中的主要問題指明出路”。全書共分為三大部分十個章節(jié)，較客觀地追溯并評價了自鋼琴發(fā)明以來，主要的演奏和教學(xué)理論的特點(diǎn)，詳細(xì)地闡述了中樞神經(jīng)系統(tǒng)在演奏和學(xué)習(xí)鋼琴過程中的地位與作用，并引申至演奏和教學(xué)中的一些常見問題解決。
　　翻賞此書，第一印象一定是為長達(dá)１５頁的參考書目所震撼，書目不僅僅是數(shù)量多，而且涵蓋了鋼琴歷史與理論、生理學(xué)兩大學(xué)科，英、法、德、意、俄五種語言的研究資料，時間跨度從１６６８年到１９６３年近三百年！試問，當(dāng)下搞學(xué)術(shù)研究的人當(dāng)中有多少人搜集資料時，能做到這般跨學(xué)科、跨語言的程度呢？而這才是真正做研究的人當(dāng)有的行為吧。
　　第一部分“鋼琴技巧理論的歷史概論”，考切維斯基以有述有論的表達(dá)方式重現(xiàn)了隨著鋼琴這一樂器的改進(jìn)，教學(xué)與教學(xué)理論的變更。從全盤倚靠手指的技巧，到接受手臂的參與，再到對大腦作用的逐步認(rèn)識，作者不僅明確地敘述了不同教學(xué)理論的演變和“衛(wèi)道士”門派之間的爭論，向讀者展現(xiàn)了一幅鋼琴教學(xué)及演奏技術(shù)發(fā)展史的藍(lán)圖；難能可貴的是，他還往往在階段性總結(jié)處提出個人的觀點(diǎn)，誠如他在前言中所講，“歷史性的觀察特別重要，因為過去一些謬誤的觀點(diǎn)仍然存在，并且在今天的鋼琴教育上占有一席之地，而一些極其重要的成果卻不為人知或已被遺忘”。雖然這是一部誕生在上世紀(jì)中期的鋼琴技術(shù)研究著作，與當(dāng)今科學(xué)、文藝翻天覆地發(fā)展后的２１世紀(jì)大有差距，但我們?nèi)孕枵暁v史研究成果對今天實踐的指導(dǎo)和鞭策作用。如，２０世紀(jì)初鋼琴家奧斯卡·瑞夫（Ｏｓｃａｒ Ｒａｉｆ）所作的關(guān)于雙手靈敏度的實驗，直到今天仍是現(xiàn)代音樂心理學(xué)家借用體內(nèi)磁共振形態(tài)測量學(xué)的科學(xué)方法探尋的研究方向之一；再如，老學(xué)派標(biāo)秉的練習(xí)至上，在當(dāng)代，也不乏或粗心地快速練習(xí)、忽視錯誤的兒童；或急于求成、過多的練習(xí)同一個難點(diǎn)的成年人。孰不知，這樣無意識、無準(zhǔn)備的操練，根本不是最佳的練習(xí)條件，更不可能獲得滿意的效果，最差的結(jié)果還可能是比第一次練習(xí)更糟糕。因此我認(rèn)為，作者在此書的第一部分談史，不僅是對后文引出科學(xué)方法的鋪墊，也是引領(lǐng)讀者在實踐中避開誤區(qū)的導(dǎo)航。
　　進(jìn)入第二部分，考切維斯基正式集中討論中樞神經(jīng)系統(tǒng)與鋼琴演奏的關(guān)系。在第一部分的第三章，作者已經(jīng)引入大腦對演奏的作用，只不過更多的是依托于講述尚不成熟的“心理－技巧學(xué)派”；第二部分則包涵了作為方法論基礎(chǔ)的“中樞神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與功能”和應(yīng)用性較高的“運(yùn)動技巧的培養(yǎng)”、“速度的提高”三章。
　　第四章依次詳細(xì)闡述了先天反射與條件反射、第二信號系統(tǒng)、分析與綜合、本體感覺、神經(jīng)的興奮與抑制過程、神經(jīng)過程的擴(kuò)散傳出和集中傳入、目的性反射，這些都是與中樞神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和功能密不可分的，也是間接為鋼琴演奏服務(wù)的科學(xué)原理?？记芯S斯基推進(jìn)式的引出新的概念，即相關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)，然后逐一解釋分析，最終達(dá)到完整神經(jīng)系統(tǒng)的描述。首先有必要提及的是，在面向音樂專業(yè)的讀者引入生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)相關(guān)知識時，考切維斯基當(dāng)是充分考慮到了主要讀者群的特征。因為他總是伴隨著日常生活中的實例來解析說明，如在介紹神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展情況時，作者穿插枚舉了幼兒抓物、用餐具和握鉛筆三個例子。這是一個稱職的作家當(dāng)有的職業(yè)素質(zhì)，也不得不說這亦是考切維斯基值得稱贊及本書引人惜學(xué)之處。言歸正傳，作者論及中樞神經(jīng)系統(tǒng)與鋼琴演奏的聯(lián)系，是對鋼琴技巧理論歷史上病詬的進(jìn)一步理智否決，也是為自身總結(jié)的鋼琴演奏方法提供科學(xué)背景。在考切維斯基看來，樂譜代表了可以引導(dǎo)行動的“第二信號系統(tǒng)”，即我們是根據(jù)記憶中保持的原有音符印象來重復(fù)演奏。這就要求在首次接觸某部作品時，無論自己演奏，還是教授他人，都必須在第一時間看準(zhǔn)譜面。無論發(fā)聲視唱，還是強(qiáng)制性在學(xué)生下顎處放置遮擋物，都必須首要地保證確實正確識譜；下手時也要拘于小節(jié)，自己演奏絕不可忽視個別錯音，為學(xué)生示范亦不可馬馬虎虎。這樣給予自身創(chuàng)造一個正確的“刺激”，才能保證在之后的練習(xí)和演出時彈奏順利。所以考切維斯基強(qiáng)調(diào)“從學(xué)習(xí)音樂的最開始就建立這樣的聯(lián)系是至關(guān)重要的：視覺－聽覺－運(yùn)動”，而衡量一部作品詮釋效果的第一個準(zhǔn)則恰恰是“音準(zhǔn)”。
　　閱讀第二部分的三個章節(jié)，令筆者印象最深的當(dāng)屬考切維斯基從生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)的角度出發(fā)提出解決“抬指”這個百年難題的依據(jù)和辦法。他寫道：“在練習(xí)時，手指應(yīng)該抬起嗎？如果是，多高呢？……從生理學(xué)角度來回答，似乎應(yīng)該抬起?！话阏f來，手指的第一關(guān)節(jié)的抬起不應(yīng)高過手背……慢速練習(xí)時最好在琴鍵完全壓下后微微向琴鍵加點(diǎn)壓力?！弊髡哌@樣認(rèn)為，當(dāng)然不是在膜拜“手指學(xué)派”，而是確信如此可以使伸肌達(dá)到興奮，屈肌增強(qiáng)抑制，完善手指的本體感受，進(jìn)而能夠精準(zhǔn)地調(diào)節(jié)演奏動作。誠如本體感覺是構(gòu)建鋼琴技巧的主要材料，因此，考切維斯基又進(jìn)一步談到切實有效鍛煉手指動作、達(dá)到增強(qiáng)本體感受的途徑：“用斷奏練習(xí)連奏動作……首先，手指在將要彈奏的琴鍵上準(zhǔn)備。接著每個手指用輕輕向下的動作按下琴鍵，一直都不離開琴鍵。很慢并很弱地繼續(xù)彈，思想完全集中于指尖。每個手指向下的動作必須與前一個手指讓琴鍵抬起的動作同步。”與此同時，他堅持適度而行的必要原則——抬高手指時，不能過高造成肌肉緊張；斷連觸鍵時，要在手臂上部一感到疲勞時就立即停止。因為中樞神經(jīng)系統(tǒng)的疲勞會造成結(jié)果的失敗，只有手臂上部的大塊肌肉與手指細(xì)小肌肉達(dá)到平衡的感覺和恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，才能令中樞神經(jīng)系統(tǒng)處在積極的狀態(tài)中，真正對手指進(jìn)行有效控制。另一個途徑是慢速和極其均勻的彈奏，其實這是很多鋼琴教師都認(rèn)定的有效習(xí)琴過程，但是通過閱讀本書中作者從生理學(xué)角度出發(fā)展開的闡釋，可以了解到，調(diào)整行為提高演奏質(zhì)量的本質(zhì)其實是加強(qiáng)了神經(jīng)抑制能力，獲得了清晰的本體感受，在關(guān)節(jié)傳遞能量到琴鍵時能在某種程度上幫助手指活動獨(dú)立于手臂上部的活動，每個手指動作的明確感覺喚起下一個手指的動作，隨之速度的提升也被確保。這將注定日后對該方法的堅決踐行，而不只是主觀追隨。
　　本書的最后一個部分，探討的是實際性很強(qiáng)的問題——“鋼琴演奏和教學(xué)問題”，包括“美學(xué)與技巧”、“協(xié)調(diào)與調(diào)整”、“大腦的工作”和“舞臺恐懼”四章，與之前兩大部分六章在描述上的最大不同點(diǎn)是，引用了較多的譜例，方便了讀者更為直觀地了解伴隨神經(jīng)生理學(xué)的感情演奏問題討論。
　　
　　在這里面，我最想說的是最后一章“舞臺恐懼”。雖然其所占篇幅最短，這卻是每個層次的鋼琴演奏者都要面對的課題。教學(xué)實踐中，我一直在想，可以通過人為地創(chuàng)造私人“舞臺”環(huán)境、不定期邀請陌生人觀摩練琴、班級團(tuán)體內(nèi)部表演互評等辦法來解決，但是這些畢竟不能等同于真正的舞臺。在讀完這同樣基于神經(jīng)生理學(xué)的最后一章節(jié)后，我才悟出一個真正可行之道。首先，舞臺恐懼之所以會出現(xiàn)，在神經(jīng)生理學(xué)的角度，是由于不相干的興奮，打亂了神經(jīng)過程的平衡，甚至產(chǎn)生超限抑制。如果基本神經(jīng)過程是強(qiáng)壯的，并且認(rèn)為外來的刺激無關(guān)痛癢，那么反而會有助于演奏。當(dāng)演奏者的內(nèi)心變得強(qiáng)大，就可以促進(jìn)他的肌肉運(yùn)動。有一種方法是達(dá)到“忘我”，完全沉浸到音樂世界中，但這很有局限性，只有在擁有完全自發(fā)的動作以后才有可能實現(xiàn)。對此，考切維斯基認(rèn)為，鋼琴演奏者應(yīng)該做出一種保護(hù)措施：“在他的速度極限上，以及在控制運(yùn)動行為的時間和控制音量的能力上。他必須訓(xùn)練自己，是任何意外情況都不會妨礙他的神經(jīng)過程的正常傳導(dǎo)，不會分散他的注意精力——對音樂形象的展開完全控制?！边@樣看來，之前筆者所考慮那些方法真正的問號就在于表演者在臺下演奏時是否達(dá)到了懷有壓力的狀態(tài)？即他在演奏前是以什么樣的心態(tài)去想象樂曲最開頭的聲音、個性、準(zhǔn)確的速度和音量的大小?？记芯S斯基談到，在大多數(shù)情況下，無法避免消極的自我暗示、不能控制自己的神經(jīng)興奮度，但仍可以間接地影響它，那就是忙于創(chuàng)造、高度專注、在此之前確保優(yōu)質(zhì)的準(zhǔn)備工作。所謂“優(yōu)質(zhì)”指的是不疲勞，當(dāng)天不要多練，這一點(diǎn)是很關(guān)鍵的。智利鋼琴家阿勞在接受采訪時就表示過，他在舉行演奏會前一天一般只練曲子中難的部分，當(dāng)天則會用不超過兩小時的時間把演奏的節(jié)目過一遍，從思維和理性上來加強(qiáng)記憶和新鮮感，而不是很強(qiáng)烈的練習(xí)，這樣可以保持情感的力量，從正式演出開始就有新鮮感，并且感情專注?？傊?，歸根結(jié)底，還是要訓(xùn)練出堅強(qiáng)的抑制過程，如何訓(xùn)練，顯然是與整本著作探討的神經(jīng)生理科學(xué)演奏方法一脈相承的。
　　閱書三五遍，寥寥數(shù)千字，真的無法一一羅列出喬治·考切維斯基所著的這本《鋼琴演奏的藝術(shù)——一種科學(xué)的方法》個中精華，更沒有辦法完全地表達(dá)出自己不斷涌現(xiàn)的感受——這是讀過此書后在參加音樂大師講座中豁然悟出的新知，是結(jié)合平日演奏、教學(xué)里所得的收獲。且不論這部２０世紀(jì)６０年代著作中的科學(xué)成果之于當(dāng)今研究發(fā)展的落后情況，筆者認(rèn)為，考切維斯基提出的在中樞神經(jīng)系統(tǒng)的角度，客觀求得一種演奏之道的初衷及可行性是為今人也可善用及踐行的。
　　這本書中提出的科學(xué)的神經(jīng)生理學(xué)鋼琴演奏原理，能使我們獲得更明確的日常練習(xí)與演奏準(zhǔn)備方向，深入地調(diào)節(jié)肢體表現(xiàn)，對演奏效果的得失成敗也將有更客觀的把握。最后，再引用一句本書中的箴言結(jié)束本篇意猶未盡的讀后感吧：“鋼琴演奏的天分——靈巧性、流暢性、準(zhǔn)確估計距離的能力、高明的協(xié)調(diào)能力——都取決于中樞神經(jīng)系統(tǒng)先天條件和后天能力的培養(yǎng)?！?br/>　　馬莉 山東女子學(xué)院講師
　　林昊 山東藝術(shù)學(xué)院副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯張萌）