我的二胡教學(xué)理念與思考

　　21世紀以來，二胡藝術(shù)日新月異，以前所未有的速度發(fā)展著。無論在作品的數(shù)量和質(zhì)量、教學(xué)水準的提高、優(yōu)秀演奏人才的涌現(xiàn)、理論研究的深入和樂器制造的精良諸方面都取得了令人矚目的成就。這首先應(yīng)該歸功于對二胡藝術(shù)滿懷熱忱的作曲家們，更應(yīng)該歸功于為二胡事業(yè)付出畢生精力的教師和二胡界的同仁們。
　　當(dāng)然，二胡藝術(shù)的發(fā)展也是不平衡的，一些地區(qū)或院校在教學(xué)理念和教學(xué)方式等方面仍趨于保守：在技術(shù)訓(xùn)練的方式和對多種音樂風(fēng)格的把握，對新作品的學(xué)習(xí)、研究與掌握等方面仍然存在著一定的差距。其中缺乏相對規(guī)范的訓(xùn)練方法和與時俱進的教學(xué)思維是制約和阻礙教師與學(xué)生共同進步的主要原因。如，一些作曲家偏重追求“最新”的創(chuàng)作手法，他們的作品也往往是篇幅過大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。同時，過度頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)等也導(dǎo)致部分樂曲的音樂語匯缺失了民族音樂特有的韻味和二胡音樂本身的魅力，因而在某種程度上影響了作品的普及。此外，在移植作品的過程中，由于輿論導(dǎo)向的偏頗和“炫技式”的演奏心理，一部分人偏離了拓展二胡演奏技巧發(fā)展的初衷。由于過分強調(diào)快速技巧和“炫技”，而在某種程度上沖淡和忽略了優(yōu)秀的民間與傳統(tǒng)的演奏技巧。一段時間在全國范圍內(nèi)移植的外國樂曲漫天飛，形成了“唯快為好”和“以快為高”的風(fēng)氣。這種傾向甚至影響到了一些賽事，成為一部分人的評判標準和主導(dǎo)意識。上述問題都在不同程度上局限和偏離了二胡藝術(shù)的健康發(fā)展，是需要認真檢討的。
　　二胡藝術(shù)要發(fā)展、要走向世界，沒有規(guī)范的訓(xùn)練方法、沒有相應(yīng)科學(xué)的訓(xùn)練教材是行不通的。但是我們反對那種全盤西化的訓(xùn)練方式，也反對以“繼承傳統(tǒng)”為借口的因循和保守的作法。教育乃立國之本，在二胡藝術(shù)發(fā)展的過程中，教學(xué)做為培養(yǎng)優(yōu)秀人才的重要環(huán)節(jié)直接關(guān)系到事業(yè)的興衰。如何應(yīng)用多樣化的訓(xùn)練方法使學(xué)生盡快地掌握精準而豐富的演奏技巧？如何使學(xué)生在主動深刻地理解作曲家意圖和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)及民間樂曲的過程中生動地表現(xiàn)音樂？教師的關(guān)鍵性作用是不言而諭的。
　　一、采用科學(xué)的訓(xùn)練方法
　　在二胡演奏中，技術(shù)是樂曲中各種技巧變化和音樂處理的重要基礎(chǔ)。一個演奏者如果技術(shù)和技巧不過關(guān)、不到位，那么縱有再好的樂感和再豐富的想象力，也不可能得心應(yīng)手地表現(xiàn)音樂。
　　如果按照實際的功能來劃分，二胡的演奏技巧可以分為“基礎(chǔ)技巧”、“應(yīng)用技巧”和“風(fēng)格性技巧”?！盎A(chǔ)技巧”包含最基本的弓法和指法技巧，這是二胡演奏的基礎(chǔ)。各種弓法和指法的掌握首先要從單項的技巧開始。在這個階段，學(xué)生要通過大量的練習(xí)曲對各種技巧進行科學(xué)的、扎實有效的技術(shù)訓(xùn)練，逐漸掌握各種弓指法技巧基本的的演奏方法?！皯?yīng)用技巧”則是在演奏者掌握了各種基本的弓指法技巧之后，再將這些技巧在樂曲中予以變化的應(yīng)用。比如各種表情化的揉弦、換把、快弓和長弓等的變化奏法?！帮L(fēng)格性技巧”是在表現(xiàn)特定的音樂風(fēng)格和特殊音樂效果時所應(yīng)用的演奏技巧，比如地域風(fēng)格、民族風(fēng)格和古曲中的特殊韻律韻味的奏法等等。
　　嚴格地講，學(xué)習(xí)和掌握這些演奏技巧需要一個很長的過程。我認為，專業(yè)的二胡教學(xué)首先應(yīng)該以現(xiàn)代的教學(xué)思維和科學(xué)的教學(xué)方法來指導(dǎo)學(xué)生的實踐，使學(xué)生打好技術(shù)和技巧方面的基本功。做為新時代的專業(yè)二胡演奏者，不但需要具備很好的音樂天賦和文化修養(yǎng)，而且更需要通過多年的刻苦訓(xùn)練和長時間的積累，才能夠掌握全面的演奏技巧和音樂上二度創(chuàng)作的能力，使演奏的水平達到預(yù)期的高度。因此，教學(xué)的首要步驟就是對學(xué)生進行相對規(guī)范的技術(shù)訓(xùn)練。鑒于此，我主張以程序化的訓(xùn)練步驟為前提，通過對不同的教材進行細致的分類和“去粗取精”、“去偽存真”的篩選，采用“基礎(chǔ)技巧”、“應(yīng)用技巧”（含“風(fēng)格性技巧”）和“音樂表現(xiàn)與創(chuàng)造”的基本程序?qū)W(xué)生進行有針對性的訓(xùn)練。首先，通過“基礎(chǔ)技巧”的訓(xùn)練使學(xué)生掌握好基本的弓指法技巧，為學(xué)習(xí)“應(yīng)用技巧”打下堅實的基礎(chǔ)；繼而通過對不同樂曲的學(xué)習(xí)，將各種弓指法的復(fù)雜變化以復(fù)合技巧的形式納入到音樂的處理當(dāng)中。這就是從“基礎(chǔ)技巧”到“應(yīng)用技巧”和“風(fēng)格性技巧”的訓(xùn)練和落實的過程；當(dāng)學(xué)生掌握了復(fù)雜多變的演奏技巧之后，“音樂表現(xiàn)與創(chuàng)造”就成為他們展示高超的演奏技藝和對樂曲的音樂處理進行二度創(chuàng)作的最高階段。在這個階段，教師要結(jié)合“音樂美學(xué)”、“心理學(xué)”和“民俗學(xué)”等相關(guān)的知識啟發(fā)并提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)。使他們在吸收相關(guān)知識的同時，能夠積極而生動地完成富有表現(xiàn)力的演奏。
　　二、突出“因人施教”的教學(xué)方式
　　在藝術(shù)教學(xué)中，“因材施教”一直是培養(yǎng)優(yōu)秀人才的最有效的教學(xué)方法。“因材施教”，實際上就是“因人施教”。在二胡教學(xué)中，以“口傳心授”的方法“因人施教”，將簡明的語言表述和準確的示范演奏應(yīng)用在各種技巧的規(guī)范化訓(xùn)練當(dāng)中，不失為最佳的教學(xué)方式。這種“口傳心授”甚至是“耳提面命”式的教學(xué)方法有著極好的效果，它能夠使學(xué)習(xí)者與教師產(chǎn)生互動，使學(xué)生能夠更準確地理解教師的每一個具體的要求，因而在演奏時可以更細膩地把握音樂的風(fēng)格和韻味。
　　在學(xué)生學(xué)習(xí)的過程中如何客觀地評價他們在演奏方面的優(yōu)勢和不足，這對于學(xué)生的全面發(fā)展和教師的教學(xué)成果都至關(guān)重要。因此，我主張在學(xué)生入校的初期首先要經(jīng)過細致的甄別和“補短”的調(diào)整階段，即準確地判斷學(xué)生在演奏中存在的問題并進行理性地分析與調(diào)整。要有針對性地安排適合的教材和訓(xùn)練的內(nèi)容，使每一個學(xué)生目的明確地通過調(diào)整來解決實際存在的問題和障礙。而后再適時地發(fā)揮他們各自的優(yōu)勢和特長，我把這種教學(xué)方式稱為“先補短、后揚長”。在現(xiàn)實的教學(xué)活動中，教師的全面素養(yǎng)至關(guān)重要。除了本身對演奏技能的掌握和教學(xué)經(jīng)驗等方面的差異之外，還存在著看不清學(xué)生的具體問題和“拔苗助長”等現(xiàn)象。據(jù)我所知，有些教師由于急于求成的教學(xué)心理和缺乏因人而異的教學(xué)經(jīng)驗，在不自覺的情況下經(jīng)常對學(xué)生采取“揚長避短”的教學(xué)方式，這在短期內(nèi)可能有一定的效果（比如考試得高分、能獲得演出的機會等）。但由于學(xué)生存在的問題沒有及時得到解決，因而從長遠的發(fā)展來看這對他們的進步是不利的，因此這樣的“揚長避短”也是不可取的。這往往會給教學(xué)造成不必要的困難，對個別學(xué)生甚至?xí)斐刹豢蓮浹a的損失。而那種“以不變應(yīng)萬變”和“加工廠”式的教學(xué)方法是不負責(zé)任的，也是萬萬不可取的。
　　此外，為了增強學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容的感性認知，還可以適當(dāng)?shù)乩靡恍┍容^有效的手段和辦法，如聆聽和分析各種錄音資料、觀看演奏的光盤（最好是音樂會或比賽等的現(xiàn)場實況）、閱讀相關(guān)的文章及研究有關(guān)的文獻資料等進行輔助式的教學(xué)。
　　三、重視“風(fēng)格性技巧”
　　“風(fēng)格性技巧”是表現(xiàn)特定音樂風(fēng)格的演奏技巧，是二胡演奏藝術(shù)的重要組成部分。多年來，二胡在表現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格中形成了自己獨特的演奏技巧。這些演奏技巧各具特色、表現(xiàn)了不同地區(qū)和不同民族的精神風(fēng)貌和音樂特色，是有別于其他器樂演奏的不可替代的表現(xiàn)手段。比如蒙古族音樂風(fēng)格中獨具特色的三度顫音、大滑音和快速回滑音，河南音樂風(fēng)格的回滑音和大滑揉，廣東音樂中的上下回旋裝飾音、綽注音和空弦振音，陜西音樂風(fēng)格的摟音和原位大滑揉、江南音樂風(fēng)格的墊指滑音、小顫音、擻音、切分弓和表現(xiàn)古樸典雅音樂風(fēng)格的“遲到”揉弦和“陣發(fā)式”摳壓揉等等。嚴格地說，一個二胡演奏者如果不能相對全面和精準地掌握這些風(fēng)格性的演奏技巧，那么他的演奏技巧就算不上是高超和上乘，他的音樂表現(xiàn)手法也算不上是豐富多彩。因此，做為二胡教師如何有效地將這些技巧落實在學(xué)生的演奏中，是關(guān)系到他們專業(yè)發(fā)展和專業(yè)能力的大問題。
　　
　　為了使學(xué)生較為全面地學(xué)習(xí)風(fēng)格性的演奏技巧，我主張采取兼容并存的教學(xué)方式進行開放式的教學(xué)，以最優(yōu)化的方法培養(yǎng)人才。換言之，就是有針對性地派學(xué)生“走出去”（我稱之為“派出游學(xué)”），用以拓寬視野、博采眾長和“取彼之長、補己之短”。我常常讓學(xué)生到其他老師和演奏家那里，學(xué)習(xí)他們的代表性曲目和獨特的演奏技巧。這個舉措取得了很好的效果，不但使學(xué)生開闊了藝術(shù)視野、學(xué)到了更多的演奏技能，教師也能夠間接的受益。實踐證明，這種開放式的教學(xué)方式不失為一種好的輔助教學(xué)手段。如果有條件的話，還可以將一些有代表性曲目和有鮮明特色的演奏家或民間藝術(shù)家“請進來”，通過對他們演奏特色的學(xué)習(xí)，使師生們更直接地了解和掌握二胡演奏中獨特的音樂風(fēng)格及演奏技巧，以便進行更加明確和深入地學(xué)習(xí)與研究。
　　四、關(guān)于“演奏批評”
　　我這里沒有使用“演奏評論”，而用了“演奏批評”這個詞匯。坦率地說，就是因為我們以往在演奏評論方面的文章夸獎的話太多而中懇的批評太少了?？陀^地說，這些年在二胡演奏方面的理論研究已經(jīng)有了一定的進步和深入，但在演奏評論方面還是一個相對薄弱的環(huán)節(jié)。二胡藝術(shù)是一個整體，作曲、教學(xué)和理論研究等方面所取得的成果都要通過演奏來體現(xiàn)。常?？吹揭恍﹫罂s志上刊登出來的關(guān)于二胡演奏的評論文章，大多是空洞的贊揚和明顯帶有吹捧意味的語言。不知文章的作者是出于無奈，或是另有隱情？還是真的“不知深淺”？如果我們的演奏評論只是流于形式，甚至是些違心的忽悠和盲目的吹捧，那么二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展就很可悲，就陷入了缺乏制約的、盲目的狀態(tài)。我這樣說似乎有點杞人憂天和危言聳聽，但是演奏批評的文章確實能夠校正方向、促進和推動二胡演奏藝術(shù)的健康發(fā)展。當(dāng)然，觀眾和聽眾的反應(yīng)也是最好的評判，但他們的呼聲畢竟敵不過媒體的力量。常言道：“良藥苦口利于病，忠言逆耳利于行”。我在這里呼吁音樂評論家和一切真正關(guān)心二胡藝術(shù)發(fā)展的朋友們：為了我們民族音樂的前途、為了二胡事業(yè)的健康發(fā)展，請多講真話！
　　五、寄語青年教師
　　我的老師藍玉崧先生在《寄意青年民樂家》一文中曾經(jīng)說過：“青年的專業(yè)素質(zhì)如何，關(guān)系到民樂的前途?！紫纫岢龅?，是文化素質(zhì)問題?！恍┐致薀o文的青年演奏家，他們多半能掌握一些技巧就沾沾自喜，其實也只能是個年輕的樂匠、小的藝人而已?！痹谡劦矫駱芳业膶I(yè)修養(yǎng)時，他又說：“當(dāng)然首先是對中國傳統(tǒng)音樂的修養(yǎng)。……絕不能局限在一件樂器的傳統(tǒng)曲目內(nèi)，必須廣泛涉獵所有傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域：古代的、民族的、民間的、聲樂的、器樂的。把‘讀萬卷書’換成‘熟萬首曲’，這乃是深入傳統(tǒng)的必由之徑……除了這些感性的積累，還要學(xué)習(xí)中國的音樂歷史，學(xué)習(xí)民俗學(xué)等等有關(guān)的人文科學(xué)，把感性知識上升為理性知識，幫助我們把各種零碎的學(xué)習(xí)融匯起來、貫通起來，化成我們偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)的真知灼見”。藍先生的這些語重心長的話，今天聽來對我們所有從事二胡教學(xué)的人、尤其是對青年教師仍具有極其現(xiàn)實的意義。江山代有才人出！青年教師不但要保持旺盛的學(xué)習(xí)精力，而且要腳踏實地的掌握專業(yè)技能和勤勤懇懇的投身到教學(xué)工作中，為民族音樂的未來，為二胡教育事業(yè)的發(fā)展貢獻自己的青春和力量。
　　劉長福中央音樂學(xué)院民樂系教授
　?。ㄘ?zé)任編輯榮英濤）