從地域景觀到藝術符號:《瀟湘圖》的空間過程

　　內(nèi)容提要 文中以瀟湘圖為例，探討以地域為主題的繪畫的發(fā)展與地域空間相互作用的過程。通過研究發(fā)現(xiàn)：繪畫作品中的“瀟湘”經(jīng)歷了畫家對地域景觀的感知和表達，地理版圖從湖南擴大到江南、進而脫離地理空間成為藝術情境，畫家的人生際遇與瀟湘地理情感一脈相承的過程，最終演化成為心靈空間的“瀟湘”，勾勒了地域空間藝術的符號化構建過程。
　　關鍵詞　瀟湘圖；地理景觀；感知；地理情感；藝術符號
　　[中圖分類號]G07　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)02-0112-06
　　
　　在中國繪畫史上?？梢砸姷揭缘赜驗橹黝}的繪畫作品，如《瀟湘圖》、<黃山圖》、《赤壁圖》、《華山圖》、《商山四皓圖》等。其中，以《瀟湘圖》的歷史較為悠久且數(shù)量眾多。自五代董源、黃荃直至明清時期，歷代均有以“瀟湘”命名的繪畫作品，如北宋李成的《瀟湘八景圖》、宋迪的《瀟湘八景圖》，元代張遠的《瀟湘八景圖》(上海博物館藏)，明代文徵明《瀟湘八景圖(八開)》(上海博物館藏)，董其昌的《瀟湘奇觀圖》(上海博物館藏)、《山市晴巒圖》(故宮博物院藏)，宋旭的《煙寺晚鐘圖》(天津市藝術博物館藏)，魏克的《瀟湘夜雨圖》(南京市博物館藏)，清代王宸的《仿董源瀟湘圖》(上海博物館藏)、袁耀的《瀟湘煙雨圖》(安徽省博物館藏)、張問陶的《瀟湘過雨圖》(陜西歷史博物館藏)等等，都是值得關注的作品。以瀟湘為主題的山水畫，起源于瀟湘之域，又超越了地域的限制，成為中國繪畫史上的一個藝術符號。
　　繪畫作品中的“瀟湘”與客觀地理空間的“瀟湘”雖是兩種所指，但彼此之間卻不無關聯(lián)。本文從文化地理學視角。透過畫家與地域空間的互為作用，探討《瀟湘圖》從表現(xiàn)自然空間走向藝術空間和心靈空間的過程，進而梳理出地域空間藝術符號化的過程。
　　
　　一、《瀟湘圖》對地域景觀的感知與表達
　　
　　現(xiàn)存最早的畫題為《瀟湘圖》的作品是五代董源所作，乃明代董其昌據(jù)其主觀性而定名，與《宣和畫譜》記載的“瀟湘圖”是否為同一作品，學術界目前尚有爭議。但筆者僅根據(jù)美術史學者研究的成果，不另作考訂。
　　董源的《瀟湘圖》以平遠式構圖，左右下方用長皴筆畫汀渚，汀渚之下又有沙磧平坡，坡上有二女子侍立，灘頭有五人奏樂，江面一舟，似向灘頭行駛，舟上六人，人物皆高五六分；近處有蘆汀沙坡。畫面左上部，平遠山峰，遠水茂林，水天茫茫。遠岸有魚入網(wǎng)魚勞作。此圖花青運墨，山石平緩，皆長山復嶺。明人董其昌曾有跋語云：“余丙申，持節(jié)長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網(wǎng)，汀洲叢木，茅庵樵逕，晴巒遠堤，——如此圖，令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。”①董源是否到過湖南無可考，董其昌對畫作定名依據(jù)的是個人地理空間的體驗。董源的《瀟湘圖》在明代董其昌之前一直被鑒賞家定為《河伯娶婦》圖：“趙子昂己未(公元1295年，元貞二年)自燕京回，所收書畫內(nèi)，有董源《河伯娶婦》一卷，長丈四五，山水絕佳，乃作著色小人物，為娶婦故事，今歸莊肅。”此后，倪瓚《清秘閣藏畫目》也載有董源《河伯娶婦圖》一卷。明代董其昌見到此畫后，否定了前人的定論，在跋中有：“卷有文壽承題董北苑，字失其半不知何圖也，既展之定為《瀟湘圖》。蓋《宣和畫譜》所載而以選詩為境，所謂洞庭張樂地瀟湘帝子游?！雹鬯€進行了詳盡地闡釋：“余藏北苑一卷。諦審之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有漁人布網(wǎng)漉魚者，乃《瀟湘圖》也。蓋取‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游’二語為境耳。余亦嘗游瀟湘道上，山川奇秀，大都如此圖……?！弊源艘院?，文獻中關于此畫的記載就皆以董其昌的鑒定為依據(jù)。盡管這兩段材料主要是記錄董源《瀟湘圖》發(fā)現(xiàn)和定名的過程，但從中不難看出，董其昌對《瀟湘圖》的主觀命名的一個重要依據(jù)，是他本人對瀟湘之地的地理空間體驗，他曾三次漫游湘江。萬歷乙巳(公元1805年)年九月游覽湘江之時，在舟上為董源山水圖卷題跋，將其命名為《瀟湘圖》。這使得我們可以將董源《瀟湘圖》的地理空間暫定為湖南。
　　而宋迪的《瀟湘八景圖》包括：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。從“平沙”、“江天”、“洞庭”、“瀟湘”名稱來看，表現(xiàn)的均是湖南地域自然景觀。而宋迪在湖南為官的經(jīng)歷則為他表現(xiàn)湖南的景觀提供了個人的體驗基礎。
　　在畫作中，宋迪用“暮雪、夜雨、秋月、晴嵐”等隱喻的方式表達了對四時季節(jié)的理解藉以抒發(fā)情感。通過“晚鐘”以聽覺展現(xiàn)了非物質(zhì)感受的景象?！盁熕峦礴姟?、“漁村落日”、“山市晴嵐”、“遠浦歸帆”則以人文景觀為表達對象，展現(xiàn)了自然空間與人文活動的和諧共生。八景中的“夜雨”、“秋月”、“落雁”、“夕照”、“睛嵐”、“暮雪”，不僅是自然地理空間的描繪，亦是藝術空間的凸顯。畫家米芾曾為長沙興建的八景臺④上宋迪繪畫詩序：“瀟湘之景可得聞乎7洞庭南來，浩渺沉碧，疊峰層巖，綿延十里，際以天宇之虛碧，雜以煙霞之吞吐，風帆沙鳥，出沒往來，水竹云林，映帶左右，朝昏之氣不同，四時之候不一，此則瀟湘之大觀也。若夫八景之極致，則具列‘于左，并記以詩?！?br/>　　米芾是《瀟湘圖》的另一個具有開創(chuàng)意義的畫家，他曾經(jīng)在長沙為官五年。他和兒子米友仁均有《瀟湘圖》傳世。米芾之子米友仁(1074—1153)，人稱小米，海內(nèi)外傳世畫作僅5件，其中瀟湘圖有二：《瀟湘奇觀圖》(藏北京故宮博物館)和《瀟湘白云圖》(藏上海博物館)。其《瀟湘奇觀圖》是他的重要代表作。畫面云氣繚繞，遠景峰巒在云霧之中時隱時現(xiàn)，中景峰巒以概括、簡潔用筆勾勒聳起，林木疏密有致。
　　無論是宋迪還是米芾都曾經(jīng)有過在湖南的生活經(jīng)歷，對湖南地理環(huán)境的感知無疑是繪畫創(chuàng)作的基礎。即便是董源的經(jīng)歷不可考，但也是董其昌親歷湖南之地后，以其感知體驗對其畫作進行命名。畫家的環(huán)境感知再現(xiàn)在畫面中，使得畫面景觀具有鮮明的地域特征。
　　考察瀟湘圖，作為一種山水畫樣式，其畫面構成最基本的景觀要素即為山、水、草木、漁家和舟楫。瀟湘圖式的山，以遠山為多，即長山復嶺，山巒平緩，連綿不絕，無奇峰峭壁，土石相兼，山骨隱現(xiàn)。故而董源的披麻皴、點苔法、磯頭法，無奇峭之跡；水，則大片湖水，煙水蒼茫，溪水相通，煙雨迷蒙，江水浩淼；草木，林木茂盛，蒼林潤澤，樹木蒼郁；空氣，則質(zhì)感潤澤朦朧，霧氣淋漓；一片濕潤氛圍，故而在筆墨技法的使用上，米芾的落茄法和米友仁的“拖泥帶水皴”將江南的迷蒙表現(xiàn)得淋漓盡致。這種表現(xiàn)手法和藝術語言的選擇基于對瀟湘客觀地理環(huán)境表達的需要。瀟湘之域所處“湘、資、沅、澧四水尾閭匯人的洞庭湖沖積平源，地勢平坦。堤垸縱橫，河港交，織，湖塘眾多”，①“先秦時期，今洞庭湖區(qū)還是一個河網(wǎng)割切的平原景觀?！薄钡角貪h時期，湘、資、，沅、澧四水也分別流人長江。唐宋至清朝中葉，是洞庭湖擴展的全盛時期，汛期湖水面積約為現(xiàn)今湖面的2.3倍，西洞庭湖和南洞庭湖逐步形成和擴大。地勢平坦是這一地區(qū)地貌的主要形態(tài)。根據(jù)皮亞杰的認知發(fā)展模型居住在乎原地區(qū)的人們，長期目視開闊的景象，具有觀察遠處物體的能力。故而在瀟湘圖的畫面構圖上，布景以平遠為其主要特征，即構圖多橫向，(即左右)展開畫境。
　　畫面景觀的描繪，以及基于表現(xiàn)需要所使用的藝術語言，都是創(chuàng)作者根據(jù)個人對地域景觀的感知和表達的需要選擇的結果。這種選擇基于多種因素，其中創(chuàng)作者對某一地域的空間體驗是一個重要因素。山水畫史上李思訓、荊浩、關仝、李成、范寬等諸人，其繪畫語言的使用皆因其長期生活在北方山水之間，峻厚山石、森然林木，故其山石線條以方硬、工穩(wěn)為主，構圖高遠、造型陡峭，一派雄強之氣。而董源、宋迪、米有仁等皆目睹身驗江南雨霖煙消之山水，心中逸氣與江南水氣、嵐氣等自然現(xiàn)象相生，其墨戲之美，是對瀟湘之地真實景觀的體驗觀察和再現(xiàn)。蘇軾曾題詩一首，或可探宋迪的空間蹤跡：“西征憶南國，堂上畫瀟湘。照眼云山出，浮空野水長。舊游心自省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。口口落落君懷抱，山川自屈蟠，經(jīng)營初有適，揮灑不應難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意。細細為尋看?？诳阱氤呤夥巧伲幥缱圆积R。徑蟠趨后崦，水會赴前溪。自說非人意，曾經(jīng)人馬蹄。他年宦游處，應指劍山西。”③蘇軾此詩約作于神宗元豐元年(1078)，時宋迪在陜，故有“西征憶南國”之語。在此，蘇軾認為宋迪皆因“曾經(jīng)人馬蹄”，故而能畫出“徑蟠趨后崦，水會赴前溪”的生動場景。宋迪的人生空間游歷經(jīng)歷成為他繪畫創(chuàng)作的重要體驗，這種體驗的經(jīng)歷在宋徽宗時再次上演。宋徽宗派畫家張戩前往湖南，“張戩，不知何許人，志學尚清虛，每以琴自娛。，工畫山水，應奉翰林日，徽宗遣其乘舟，往觀山水之勝，作八景圖。未及進上，而虜?shù)溩?，遂滯留湘中?！雹苤豢上陌司皥D未能呈給皇上。有類似經(jīng)歷的，還有南宋李生為云谷圓照禪師畫的《瀟湘臥游圖》(約作于公元1170年，現(xiàn)藏東京國立博物館)，畫上葛66題跋云：“云谷師行腳卅年，幾遍山河大地，心空及弟歸，猶以不到瀟湘為恨”。章深跋云+“云谷老師妙齡訪道之外，足跡遍浙，江東江西諸山，窮幽遐環(huán)之、詭之觀，心空倦游，歸臥于吳興之金斗山且十七年，宜于山水，飫聞而厭見，況紙墨所幻，顧何足道，舒城李生為師作瀟湘橫看，愛之……”⑤由此可見，李生亦游歷湖南。畫家的空間體驗依然是創(chuàng)作的重要基礎。
　　
　　二、《瀟湘圖》中“瀟湘”版圖的拓展
　　
　　發(fā)端于魏晉南北朝時期的中國山水畫，是以山川自然景觀作為主要描寫對象的，“外師造化，中得心源”是山水畫創(chuàng)作的精義。而“師造化”就是要求在真實山水中去觀察對象。瀟湘之域的自然地理景觀之美在文人士大夫眼里是可入畫之山、之水，“大抵瀟湘之間，水紋石皴，岸容樹態(tài)，真化工之為畫工?！笨疾鞛t湘圖的畫面景觀，我們發(fā)現(xiàn)，歷代瀟湘圖以自然地理環(huán)境為基礎，盡管存在準確地理位置的不確定性，但其所表達的地理概念則從以湖湘為中心的區(qū)域，進而發(fā)展到江南地區(qū)，直至明清以后則脫離地理空間抽象成為藝術情境符號。
　　如果說董源的《瀟湘圖》是董其昌根據(jù)個人湖南之地游歷將其確定為湖南還不夠明確的話，那么宋迪的《瀟湘八景圖》則基本可以確定其畫面所表現(xiàn)的地理空間確為湖南。宋迪的《瀟湘八景圖》包括：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。從名稱來看，“平沙”、“江天”、“洞庭”、“瀟湘”，表現(xiàn)的均是湖南地域自然景觀。在有關瀟湘的文獻記載中，“瀟湘”最早見于《山海經(jīng)，中山經(jīng)》：“澧沅之風，交瀟湘之淵”，先秦時期“瀟湘”已見諸文學筆端，至魏晉才合為一個語匯。盡管學者們對瀟湘的確切地理位置尚有所爭議，但一般而言，瀟湘之地從狹義范圍上指瀟水、湘江合流之處(今湖南永州零陵)，從廣義范圍而言則指洞庭湖區(qū)域，再后來則指三湘大地，以至于荊湘之域。米芾在《瀟湘八景圖詩總序》中言：“瀟水出道州，湘水出泉州，至永州合流焉。自湖而南皆二水所經(jīng)，至湘陰始與沅之水匯，又至洞庭與巴江之水合。故湖之南皆可以瀟湘名水”②因此，就真實的地理空間而言，《瀟湘八景圖》表現(xiàn)的是湖南的地域自然景觀。甚至有學者認為“瀟湘八景”不是主觀的地理景觀畫面虛構，而是有具體的地理位置：瀟湘夜雨在永州城東，平沙落雁在衡陽回雁峰，煙寺晚鐘在衡陽市北清涼寺，山市晴巒在湘潭易家灣昭山，江天暮雪在長沙橘子洲頭，遠浦歸帆在湘陰縣城江邊，漁村夕照在西洞庭武陵溪，洞庭秋月在洞庭湖。盡管這種說法過于機械，但《瀟湘圖》中的地理版圖無疑就是在湖南。
　　在米有仁的《瀟湘奇觀圖》中，瀟湘的地理版圖開始發(fā)生了變化。他自題此畫曰：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作菴于城之東高岡上，以海岳命名……此卷乃菴上所見，變態(tài)萬層，在晨晴晦雨間，世人鮮復知此，余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣?！雹茉搱D是米氏“米點山水”的代表，在評價其子繪畫作品時云：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趨，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！敝T多贊美，最終皆落腳于一句“一片江南也”，瀟湘從湖南走向了江南。
　　在米友仁的畫中，“瀟湘”的地域景觀由于筆墨之美，模糊了地理空間的準確特征，使得瀟湘圖的地理空間的辨識產(chǎn)生了困難。這也意味著畫家筆下的“瀟湘”開始從湖南向其臨近區(qū)域擴展延伸。從《瀟湘白云圖》的眾多題跋中可以看出，鎮(zhèn)江、太湖、蘇州，乃至于建陽，都為瀟湘之境。⑥“米敷文居京口，謂北固諸山與海門連亙，取其境為《瀟湘白云卷》”。⑦京口亦為瀟湘之境，這就說明瀟湘圖式中地域版圖開始擴大，這種空間擴大同時也表明瀟湘圖開始逐漸從具體化走向抽象化。但這種版圖的擴大又是有界限的擴大，即從以湖湘為中心的區(qū)域，進而發(fā)展到江南地區(qū)。這種對繪畫空間所表現(xiàn)地域的限制源于瀟湘地理空間所發(fā)生的悲劇事件及其蘊含的情感。
　　
　　三、《瀟湘圖》對心靈空間的再造
　　
　　回首瀟湘的文學傳統(tǒng)，貶謫之怨是瀟湘之域的情感主題。貶謫，是指古代統(tǒng)治階級運用權力手段強迫當事人遷移居住地或為官之地，借改變當事人生存空間環(huán)境的方式實施政治打擊和懲罰。就地域流向而言，縱觀歷代貶謫、流放之地，均呈現(xiàn)出以京城為中心，向東西南北四面延伸的特點。唐代貶謫多往河西、黔中、劍南、嶺南；宋代“皆流南方”尤其是南宋，因北方領土多不在版圖之中，故流人多在南方；有清一代，流人則多集中在東北、新疆等地區(qū)。在國人的政治地理觀念中，歷代貶謫流放之地，均為遠離政治權力中心，經(jīng)濟文化較為落后的要服、荒服之區(qū)，提供給人們的也始終是偏遠、貧窮、蠻荒的信息。王化未被、春風不度之所在自然成為放逐流人的最佳場所。瀟湘之域自漢代始，不僅由于其地理位置距長安遙遠，亦由于屬蠻荒要服之地，而成為流放之所。其自然環(huán)境的險惡使貶謫者喜怒交加：湖南東西南三面皆山，夏季洞庭湖水的大面積蒸發(fā)難以驅(qū)散，酷暑難耐。春秋兩季，冷熱無常，梅雨季節(jié)，淫雨綿綿，干旱時分，地裂山荒。直接使得貶謫者由于謫居地惡劣的物質(zhì)生存環(huán)境和權力的被剝奪而產(chǎn)生巨大的心理恐懼，被迫成為政治、地理的雙重邊緣化人物，借山水鳴不平即成為其共同的心理取向。瀟湘也由此成為一個恐懼的地理空間，是一個讓文人逃避的地理空間。
　　在這個令人恐懼的地理空間里，上演了一幕幕文人貶謫的悲劇。自屈原、賈誼始，至隋唐，眾多人湘流寓文人：柳宗元、張九齡、王昌齡、盧象、王翰、賈至、張說、韓愈、竇參、劉禹錫、元結、呂溫、崔成甫、馬戴、張舜民、孑」平仲、秦觀、汪藻、胡安國等，寫下了諸多含“瀟湘”意象的詩文。在瀟湘文學作品中，借湖湘大地一系列地理景觀，如洞庭泛舟、登樓遠眺、潭州晚秋、道州溪秀、永州之野、龍標愁月、武陵探幽、郴山郴水等的描繪抒發(fā)了離人騷怨，使得瀟湘也成為一個充滿人生悲劇的地理空間。
　　由詩人畫，詩畫并存是瀟湘之怨的兩種表達方式。對于表達心境而言，詩直而畫隱，后世多有因詩而獲罪者，因畫獲罪者，似未知嘗聞。考察瀟湘圖的藝術創(chuàng)作者，其人生之怨無不與這一悲劇地理空間一脈相承。
　　宋迪是“瀟湘八景圖”較早的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作受其師李成影響頗深。李成(919—967)，字咸熙，原籍長安，五代時隨祖父李鼎避亂而遷家。他自幼飽讀詩書，愛好書畫，胸懷抱負卻終不得施展，嗜酒成性，最終醉酒客死于陳州(今河南淮陽)旅舍，終年49歲。據(jù)岳麓書院學者、文物研究專家江堤撰文《《八景臺，筆札》記載：“北宋元豐三年(1080)，著名書畫家米芾到麓山寺觀摹‘麓山寺碑’，途中購得五代宋初畫家李成的八景圖，自稱公務之余，臥游遠眺，逐景撰述，寫成《瀟湘八景圖詩序》。所以瀟湘八景的說法最遲在五代宋初的時候就已經(jīng)出現(xiàn)了?！彼闹皇抢畛伤嫛稙t湘八景圖》已經(jīng)失傳，亦已無從考證。但米芾所寫的《瀟湘八景圖詩序》卻廣為流傳?？v觀李成一生顛沛流離，有志而無以伸的人生際遇在江南煙雨迷濛中更易萌發(fā)傷感之情，借瀟湘景觀抒人生不平獲內(nèi)心之寧靜。
　　宋迪師法李成確立了瀟湘圖式并為時人和后人所繼承，或可既有對先師人生際遇鳴不平，抑或是對自身遭逢繪辛酸。《宣和畫譜·卷十二·人物》如是記載：“文臣宋迪，字復古，洛陽人，道之弟。以進士擢第為郎官。性嗜畫，好作山水，或因覽物得意，或因?qū)懳飫?chuàng)意，而運思高妙，如騷人墨客，登高臨賦，當時推重往往不名，以字顯，故謂之宋復古?！彼蔚显谌首诩蔚v年間(1056—1063)任荊南轉運判官，尚書員外郎。后赴京城做官。熙寧七年(1074)，三司使院大火，火因由其引發(fā)，時宋迪任永興軍與秦鳳二路(陜西省交子司封郎)，因稟報事宜至三使司，隨從不慎遺火于鹽鐵司，而至大火。大火燒五天，毀屋宇一千零八十楹和大量文書案牘，宋迪被免職。本就因與司馬光之情，在新舊黨爭中受到波及，此時更是雪上加霜。宋迪革職后與反對新法的保守派退居洛陽。宋迪并不是遭貶瀟湘，而是其曾于三湘為官，既熟悉瀟湘之景，又深知瀟湘與貶謫之淵源，借景抒情在情理之中。尤其是瀟湘文學的源遠流長和地域傳統(tǒng)，為瀟湘圖式提供了豐富的原型意象。
　　至于米友仁，在國家滅亡異族入侵之際的顛沛流離，必然在其心靈刻上無法抹去的印跡，投之于繪畫亦是必然。米友仁在其自題“瀟湘白云圖”的第一則跋語云：“京口翟伯壽，余生平至交，昨豪奪余自秘著色袖卷，盟于天而后不復力取歸。往歲掛冠神武門，居京則日廬，以白雪詞寄之，世所謂念奴嬌也。”①其詞云：“洞天晝永，正中和時候，涼風炎初起。羽扇綸巾，雩詠處，水繞山重云委。好雨新晴。綺霞明麗，全是丹青戲。豪攘橫卷，誓天應解深秘?？诹魷?。字學書林，折腰緣為米，無機涉世。投組歸來欣自肆，且仰云霄醒醉。論少卑之，家聲接武，月旦評吾子。憑高臨望，桂輪徒共千里?！笔瞧錃w隱之心所證。他長期生活在江南，而江南地區(qū)的地域自然景觀特征是山巒平緩，連綿不絕，草木豐茂，江水浩渺，煙嵐清潤。恰如“萬里江天杳靄，一村煙林微茫；只欠孤蓬聽雨，恍如身在瀟湘。淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙；安得綠蓑青笠，往往來泛宅浮家”③這是云袤觀米友仁《瀟湘圖卷》后所寫下的感受。
　　創(chuàng)作者的人生之怨需要借助某一載體進行表達，瀟湘之地的人文活動，如湘妃堅貞的愛情、屈賈的貶謫之怨、陶淵明的世外桃源等發(fā)生在湖南真實地理空間的文化事件，共同構成了“瀟湘”的藝術空間。通過再現(xiàn)瀟湘及其鄰近區(qū)域的自然環(huán)境，喚起觀看者對瀟湘之地人文活動的回想，虛實相生，地理與情感交融，繪畫在這里借助地域景觀和地域文化傳統(tǒng)成為“怨”的隱喻表達。瀟湘圖式也由此而成為解讀瀟湘地理空間的另一種“文本”，由此可見。創(chuàng)作者在繪畫中，畫面景觀的選擇還有一個重要的因素，就是地域人文活動以及由此派生出的地理情感。在畫家的筆下，瀟湘的空間記憶被用來表達類似情感，兩者相互轉化，相互生發(fā)，使得《瀟湘圖》再現(xiàn)的地理空間逐漸演化為抽象地理概念的“瀟湘”。畫風也不斷從寫實發(fā)展為抽象觀念的表達，對山水的模寫亦愈發(fā)于置若輞聞，而更關注于思想情感的表達，這從米友仁的《瀟湘奇觀圖》、玉澗的《瀟湘八景》、牧溪的《瀟湘八景》、宣城李氏的《瀟湘臥游圖》，直至明代董其昌的《瀟湘奇觀圖》皆可管窺。至于元明清之際的圖式則更遠離真山真水，而追求瀟湘圖式所隱含的地域文化的意象之美，一如明代董其昌云：“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境，名山遇賦客，何異士遇知己，一人品題，情貌都盡”，將瀟湘圖與文本表達合二為一，后世畫家即便未經(jīng)瀟湘之地亦可塑造瀟湘意境。
　　考察《瀟湘圖》的創(chuàng)作者，董源為江西人，黃荃為四川人，宋迪為洛陽人，李成為陜西人(祖籍長安，后避難于營丘)，張遠為華亭(今上海)人，文徵明為江蘇人，董其昌為華亭(今上海)人，王宸為江蘇人等，都不是湖南人。結合瀟湘文學的作者考察，據(jù)程民生的研究，兩宋詞人中只有兩位是湖南人。瀟湘意境的創(chuàng)造者們非在地化的現(xiàn)象十分突出，五代及宋代的創(chuàng)作者還有著瀟湘之地的空間經(jīng)歷，而此后則幾乎少有此經(jīng)歷者。因此，瀟湘圖的畫面已成為以湖南乃至江南之地自然環(huán)境為基礎，以表達人生之怨為目的的心靈空間和藝術符號。瀟湘圖也從地域化主題徹底轉為抽象化主題，成為文人士夫抒發(fā)悲怨和描繪理想的藝術載體，地理空間的“湖南”演化成為心靈空間的“瀟湘”。
　　畫家與環(huán)境互動，地理與情感結合，由此誕生的情感符號的圖像表達，是中國古代人地關系的一個特點。《瀟湘圖》借助湖南及其鄰近區(qū)域地理景觀的再現(xiàn)和文化想象，在傾注人生之怨的同時，創(chuàng)造了一個依附于湖南自然地理環(huán)境而存在的心靈空間和藝術符號化圖式，對地域空間進行了詮釋和重構。
　　
　　責任編輯：楊