通觀歷史 融匯批評(píng)

　　約瑟夫·克爾曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ，１９２４—）是美國著名的音樂學(xué)家，畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)，研究范圍涉及歌劇、文藝復(fù)興時(shí)期的英國音樂、貝多芬和威爾第研究等方面，并主張?jiān)谝魳费芯恐屑尤雰r(jià)值判斷等批評(píng)因素，對(duì)西方當(dāng)代音樂學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。２０世紀(jì)５０年代，克爾曼開始嘗試撰寫音樂評(píng)論性文字，對(duì)音樂學(xué)研究中的實(shí)證主義傳統(tǒng)進(jìn)行反思，提出在掌握文本、文獻(xiàn)的同時(shí)，注重社會(huì)文化背景，運(yùn)用歷史的眼光，并將帶有審美評(píng)判的批評(píng)貫穿其中。出版于１９５６年并在１９８８年再版的《作為戲劇的歌劇》①，是克爾曼對(duì)于“音樂批評(píng)”的實(shí)踐運(yùn)用，在歷史的維度中對(duì)具體的歌劇杰作進(jìn)行多角度的剖析和審美評(píng)判。寫作于２０世紀(jì)８０年代的《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》（Ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ——Ｃｈａｌｌｅｎｇｅｓ ｔｏ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）一書是對(duì)“音樂批評(píng)”的具體闡釋，在對(duì)戰(zhàn)后引領(lǐng)歐美音樂學(xué)發(fā)展的實(shí)證主義傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判的同時(shí)，梳理了音樂學(xué)各分支的發(fā)展特征，并提出挑戰(zhàn)性的觀點(diǎn)——在音樂學(xué)的研究中加入以歷史為取向的批評(píng)元素。中譯本由朱丹丹、湯亞汀完成，并于２００８年出版，為國內(nèi)音樂學(xué)者們熟悉西方當(dāng)代音樂學(xué)研究的狀況提供了資料。
　　克爾曼對(duì)音樂批評(píng)的倡導(dǎo)，促使２０世紀(jì)末歐美音樂學(xué)研究出現(xiàn)了一股新的潮流，這一學(xué)說也引來了許多爭論，如音樂的特殊性是否存在于創(chuàng)作、表演和欣賞過程中；音樂的社會(huì)性是否不可避免；音樂創(chuàng)作者的意圖是否可以通過演奏者傳達(dá)給聆聽者。而這些問題的關(guān)鍵在于：音樂學(xué)知識(shí)的來源與性質(zhì)，以及學(xué)者相應(yīng)的態(tài)度，即學(xué)者的態(tài)度是實(shí)證主義“本真性”的還是具有審美價(jià)值判斷的“音樂批評(píng)”的，這將影響到學(xué)者的研究方式和研究成果?？藸柭罁?jù)“以歷史為取向的批評(píng)元素”為向?qū)В瑢?duì)之前的音樂研究方法提出批評(píng)，并對(duì)其成果的權(quán)威性和可信性提出質(zhì)疑，認(rèn)為唯有學(xué)者保持審美價(jià)值判斷，以“批評(píng)”視角對(duì)待音樂事件，才是音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)。
　　
　　一、對(duì)戰(zhàn)后歐美音樂學(xué)實(shí)證性研究的回顧與批判
　　
　　在回顧二戰(zhàn)后歐美音樂學(xué)發(fā)展的過程中，呈現(xiàn)出克爾曼對(duì)學(xué)術(shù)研究與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的獨(dú)到見解，并以此作為章節(jié)撰寫的線索。研究方法和研究對(duì)象的變化都受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，歐美音樂學(xué)的發(fā)展變化也不例外。在全書看似無序的章節(jié)中，實(shí)際是以時(shí)間為依據(jù)記錄了音樂學(xué)每一分支在發(fā)展過程中留下的深刻印跡，在顧及各分支顯著特點(diǎn)的同時(shí)，也體現(xiàn)出了二戰(zhàn)后音樂學(xué)發(fā)展的整體狀況。
　　首先，選擇音樂歷史學(xué)作為對(duì)實(shí)證性音樂研究的切入口。在克爾曼看來，音樂歷史在“科學(xué)”庇護(hù)下成為對(duì)單純音樂事件的梳理，學(xué)者的研究局限于樂譜，立足于小節(jié)線的刪減、裝飾音的位置與方式、強(qiáng)弱記號(hào)的標(biāo)記；最多涉及到作曲家的生平事跡及作品產(chǎn)生的具體年代。古譜學(xué)和筆跡學(xué)是唯一需要的研究方法，音樂作品幾乎占據(jù)了音樂學(xué)者所有目光?？藸柭S刺這樣的“音樂學(xué)家是編年史家和考古學(xué)家，而非哲學(xué)家或過去文化的解釋者”②。同時(shí)，身為中產(chǎn)階級(jí)的大多數(shù)學(xué)者所持有的意識(shí)形態(tài)使音樂歷史學(xué)又僅僅局限于藝術(shù)音樂。
　　其次，對(duì)２０世紀(jì)晚期的音樂理論與分析成為音樂學(xué)的一個(gè)重要分支，這受到了來自先鋒派音樂和“機(jī)體論”③社會(huì)意識(shí)的雙重影響。學(xué)者從音樂理論與分析的角度出發(fā)，對(duì)音樂作品進(jìn)行某種創(chuàng)作技術(shù)的總結(jié)，并以此為依據(jù)說明作曲家的創(chuàng)作意圖，具有批評(píng)性的意味。學(xué)者的目光從辯證性的歷史考察性研究轉(zhuǎn)移到了對(duì)作品自身結(jié)構(gòu)的分析，以作曲技法為依據(jù)，通過大量的譜例試圖讓讀者同意自己對(duì)于作品的分析，這是一種有限的形式批評(píng)，忽略了對(duì)音樂作品的藝術(shù)審美批判。在克爾曼看來，這種依然存在較深實(shí)證性因素的音樂批評(píng)方式同樣是一種進(jìn)步，它將音樂學(xué)學(xué)者的注意力從實(shí)證性樂譜與文獻(xiàn)的細(xì)節(jié)中帶領(lǐng)出來，開始嘗試進(jìn)行審美價(jià)值判斷。雖然在這一過程中曾經(jīng)出現(xiàn)的戲謔性推測④阻礙了進(jìn)一步發(fā)展，導(dǎo)致音樂史的研究中出現(xiàn)了目的論和進(jìn)化論；甚至有學(xué)者認(rèn)為，帶有審美價(jià)值評(píng)判的研究應(yīng)該在完成實(shí)證性考察之后再進(jìn)行。但這些都不能阻擋審美價(jià)值評(píng)判的趨勢(shì)。
　　再次，二戰(zhàn)后的民族音樂學(xué)隨著學(xué)者社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)了新的發(fā)展走向?！懊褡逡魳穼W(xué)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)典型因素，即中產(chǎn)階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)文化所采取的一種對(duì)抗原則”⑤。學(xué)者不僅意識(shí)到了音樂在社會(huì)中的處境，同時(shí)注意到自身所處階級(jí)的局限性，并對(duì)精英式的音樂及教育模式提出質(zhì)疑，將目光轉(zhuǎn)移到非西方的音樂及音樂文化，同時(shí)呼吁將這種視角推廣到整個(gè)音樂學(xué)的研究中?？藸柭鼘?duì)這一觀點(diǎn)有所保留。首先，雖然音樂學(xué)學(xué)者的研究成果有待商榷，但角度并不存在偏差，不需要有所改變。其次，西方音樂與非西方音樂的成長環(huán)境不同，音樂學(xué)的研究也就不可能套用民族音樂學(xué)的模式。但是民族音樂學(xué)家對(duì)于民間和流行音樂的關(guān)注開拓了學(xué)者的眼界，使得身處中上層階級(jí)的音樂學(xué)家們不再將思想局限在自身社會(huì)意識(shí)形態(tài)中。同時(shí)民族音樂學(xué)者對(duì)于研究對(duì)象：社會(huì)——文化與音樂本體兩者孰重孰輕的探討，為音樂學(xué)學(xué)者在文化背景與音樂主體兩者之間達(dá)到平衡提供了可能。
　　最后，克爾曼對(duì)在實(shí)證性音樂學(xué)研究包圍下的音樂表演歷史運(yùn)動(dòng)提出了自己的見解，本真性的表演并不能保證音樂會(huì)的質(zhì)量，融入表演者的理解與審美判斷的，才有可能成功，并提出這才是音樂批評(píng)中的最高形式。文字終究不能代替音樂，人們對(duì)于音樂的理解與研究，表達(dá)成文字總是顯得過于蒼白。如果演奏者能夠在表演之前，充分了解音樂作品產(chǎn)生的年代與社會(huì)文化背景，具體分析作品中的各種細(xì)節(jié)，并將這些理解與分析在演奏的過程中呈現(xiàn)出來，這才是音樂批評(píng)的最佳狀態(tài)。
　　
　　二、音樂批評(píng)在音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中的重要性
　　
　　克爾曼在對(duì)音樂學(xué)各個(gè)分支進(jìn)行介紹的過程中得出相同的結(jié)論：音樂學(xué)的研究中應(yīng)該加入以歷史為取向的批評(píng)元素。對(duì)于音樂歷史學(xué)、音樂理論與分析以及民族音樂學(xué)的分類，克爾曼提出了不同的看法。就基本原理和思想體系來看，三門學(xué)科分類中有明顯的重疊現(xiàn)象，甚至存在競爭。但在實(shí)際研究中，各個(gè)分支的界限已經(jīng)被學(xué)者打破，開始走向綜合。音樂歷史學(xué)著眼于音樂發(fā)展史中的個(gè)案，意在說明音樂事件發(fā)展的來龍去脈，這其中自然少不了對(duì)音樂事件本身的分析，而作為整個(gè)歷史發(fā)展的一部分，單個(gè)的音樂事件與社會(huì)文化各個(gè)方面都有著千絲萬縷的關(guān)系。單純的音樂歷史性事件的研究中融匯了各個(gè)學(xué)科分支的精髓，要求學(xué)者具有歷史學(xué)的視角，音樂理論與分析的能力以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S。
　　民族音樂學(xué)在學(xué)科成立初期因其研究對(duì)象所特有的較重要的功能性，而區(qū)別于音樂學(xué)的體系，但在發(fā)展過程中，也提出應(yīng)注意社會(huì)文化背景與音樂本體并重，并將其定義為研究文化中的音樂。同時(shí)也注意在實(shí)際的研究中，避免出現(xiàn)音樂的社會(huì)功能性大于音樂的審美功能性傾向。音樂在人們的社會(huì)生活中固然占據(jù)了重要的地位，在部分民族文化背景中，音樂幾乎成為某些重要儀式的核心，或者已經(jīng)發(fā)展成一種傳遞信息的語言，但是其審美性終不會(huì)消失。相反，正是音樂自身所具有的審美與愉悅屬性，促使其功能性趨向發(fā)展與鞏固。
　　由此可見，音樂學(xué)學(xué)科間的界線在發(fā)展過程中逐漸模糊并走向融合，而在作為人文學(xué)科的音樂學(xué)研究中必定缺少不了學(xué)者本身的介入，以歷史為取向的音樂批評(píng)是所有音樂學(xué)分支所不可避免的發(fā)展趨勢(shì)。實(shí)證性的歷史音樂學(xué)為學(xué)者提供了大量的音樂文本與文獻(xiàn)，系統(tǒng)的音樂理論與分析揭示了音樂作品內(nèi)在的邏輯關(guān)系，民族音樂學(xué)讓學(xué)者重新審視在社會(huì)文化背景中的音樂，而價(jià)值判斷或?qū)徝涝u(píng)價(jià)式的批評(píng)元素則可以將各門學(xué)科分類中的優(yōu)勢(shì)結(jié)合，使作為人文學(xué)科的音樂學(xué)研究達(dá)到理想的狀態(tài)。實(shí)證主義的研究終究不能應(yīng)對(duì)音樂的特殊性，作曲家對(duì)作品的創(chuàng)作、演奏者的二度創(chuàng)作，使音樂的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于記錄在紙張上的音符。聲音只有在作曲家筆下才能形成美妙的音樂，這是因?yàn)橐魳分胁粌H僅是各種動(dòng)人的聲音，更包括創(chuàng)作者的思維和情感；演奏者在表演過程中如沒有個(gè)人主觀意識(shí)的加入，只能再現(xiàn)樂譜，而無法稱其為音樂，只求本真性的演奏并不為聆聽者所認(rèn)同。聆聽者在欣賞音樂時(shí)，往往會(huì)被激起情感上的波動(dòng)。那么作為音樂學(xué)者，在將具有特殊性的音樂作為自己的研究對(duì)象時(shí)，更不應(yīng)該拋棄審美價(jià)值評(píng)判。在對(duì)音樂產(chǎn)生的社會(huì)文化背景以及音樂本體進(jìn)行理性思考的同時(shí)，保持對(duì)美妙音樂的敏感性，做出具有時(shí)代印跡的審美判斷。
　　
　　
　　三、音樂批評(píng)的實(shí)踐與意義
　　
　　克爾曼在著作中第一次系統(tǒng)闡述了音樂批評(píng)的優(yōu)勢(shì)及必要性，但他在音樂研究中的實(shí)踐卻要早得多，在早期文章中⑥，克爾曼對(duì)舒曼的作品進(jìn)行批評(píng)，意在說明申克分析法對(duì)音樂審美本質(zhì)的背離，體現(xiàn)出他對(duì)音樂審美批判的重視以及對(duì)實(shí)證主義研究的質(zhì)疑。國內(nèi)學(xué)者較為熟悉的關(guān)于克爾曼音樂批評(píng)的著作便是由楊燕迪在２００８年翻譯出版的《作為戲劇的歌劇》（Ｏｐｅｒａ ａｓ Ｄｒａｍａ），書中以“藝術(shù)批評(píng)”為立足點(diǎn)，以音樂史上著名歌劇為研究對(duì)象，被譯者認(rèn)為是“一種高層次的、理智型的、但又帶有強(qiáng)烈主觀色彩的點(diǎn)評(píng)鑒賞”⑦。書中以歷史為線索，涵蓋了歌劇史中重要的劇目，在顧及到歷史中歌劇發(fā)展變化的同時(shí)，進(jìn)行了大量的樂譜分析，其中克爾曼的審美評(píng)判自始至終貫穿其中。讀者在閱讀的過程中不僅可以擴(kuò)展歷史知識(shí)視野，更重要的是提供了一種全新的視角，對(duì)熟悉的歌劇有了不同于以往的評(píng)判和理解?？藸柭鼟仐墝?duì)音樂作品樂譜細(xì)節(jié)以及產(chǎn)生年代的追究，把這些已經(jīng)被證實(shí)的歷史性資料作為自身研究的基礎(chǔ)，依靠自身的音樂素養(yǎng)與文化底蘊(yùn)對(duì)音樂作品本身及社會(huì)背景進(jìn)行批評(píng)性研究。
　　克爾曼所倡導(dǎo)的這一音樂批評(píng)方法無疑為身處異文化的國內(nèi)西方音樂學(xué)者提供了新的研究視角。國內(nèi)西方音樂學(xué)者在時(shí)空和文化背景上與西方音樂存在著很大的差異。首先，國內(nèi)西方音樂學(xué)者很難得到充足的一手資料，對(duì)于實(shí)證性的樂譜與文獻(xiàn)分析無從下手。其次，西方音樂的發(fā)展始終與宗教、社會(huì)文化背景的變化聯(lián)系在一起，這無疑是國內(nèi)西方音樂學(xué)者面對(duì)西方音樂史的另一道難題。這些都導(dǎo)致國內(nèi)音樂學(xué)者對(duì)于西方音樂的研究較為消極，并造成相關(guān)論文始終逃脫不了“形式主義”框架的束縛，理解較為片面，局限在“作曲家生平介紹＋音樂作品分析”的公式之內(nèi)。
　　而克爾曼“音樂批評(píng)”的提出為這樣的困惑開啟了一扇窗，為國內(nèi)西方音樂研究的發(fā)展提供了一種可能。
　　首先，這一個(gè)批評(píng)方法去除了國內(nèi)西方音樂學(xué)者對(duì)于研究資料的困惑。克爾曼認(rèn)為，音樂學(xué)的重點(diǎn)已不再是實(shí)證性研究，而是在已有實(shí)證文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)上的審美價(jià)值評(píng)判。音樂作品作為人類文明歷史的一部分，必定具有時(shí)間性，同時(shí)又與其他人文學(xué)科相關(guān)聯(lián)，具有一定的空間性。而音樂所特有的特殊性使音樂作品自身存在非常強(qiáng)的內(nèi)在邏輯。音樂作品的時(shí)空性與自身內(nèi)在邏輯之間，必然需要音樂學(xué)者自身的價(jià)值判斷和審美評(píng)價(jià)作為調(diào)和劑。
　　其次，克爾曼對(duì)主觀意識(shí)的提倡，降低了國內(nèi)學(xué)者面對(duì)異文化音樂時(shí)所固有的困難?！耙魳放u(píng)”對(duì)音樂的審美價(jià)值批判的注重，意在對(duì)樂譜進(jìn)行“文本細(xì)讀”基礎(chǔ)上，結(jié)合研究者自身對(duì)音樂的理解，給予主觀的審美判斷，既然是“主觀”，必然會(huì)有宗教信仰、國籍、時(shí)代、文化素養(yǎng)等各個(gè)方面的制約，使得研究成果存在著局限性與時(shí)代性，明顯違背“實(shí)證主義”的研究宗旨，但這卻是“音樂批評(píng)”的可貴之處。在對(duì)樂譜與音樂事件進(jìn)行“本真性”研究之外，研究者主觀審美判斷的加入為之后研究提供了判斷時(shí)代審美價(jià)值的依據(jù)，使音樂的研究與音樂作品一樣，具有時(shí)代價(jià)值的印跡，成為音樂史的一部分。國內(nèi)學(xué)者可以不再需要為文化背景的隔閡而苦惱，而是要強(qiáng)化自身的文化底蘊(yùn)，深化傳統(tǒng)價(jià)值觀，立足中國幾千年的審美習(xí)俗，將對(duì)西方音樂的研究立足于自身的文化。
　　但是，西方音樂學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科，學(xué)者如想要解釋其中的一部音樂作品或一段歷史，首先需要的是學(xué)習(xí)掌握，提高自身的人文學(xué)科意識(shí)。這既要學(xué)習(xí)西方音樂的理論與分析，了解音樂的內(nèi)在邏輯；又要學(xué)習(xí)西方音樂的歷史與背景，清楚音樂歷時(shí)與共時(shí)的各種特點(diǎn)。也就是要求國內(nèi)學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)并吸收西方實(shí)證性文獻(xiàn)的精髓，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行審美價(jià)值的判斷。在各種文化面前，即便是具有存在普遍性的音樂，也有著不同的審美價(jià)值表現(xiàn)，而這種差異性正是各種“異文化”對(duì)于西方音樂研究的意義。為此，國內(nèi)學(xué)者仍然要保持并加強(qiáng)自身文化的獨(dú)特性，并將其注入音樂學(xué)的研究中，對(duì)西方音樂做出全新的詮釋。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]楊燕迪《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學(xué)發(fā)展略述》，《中國音樂學(xué)》 １９９０年第１期。
　　[２]徐璐凡《克爾曼的音樂批評(píng)觀：語境?內(nèi)涵?意義》，《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）２００９年第２期。
　　[３]孫國忠《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）２００３年第３期。
　　[４]Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ——Ｃｈａｌｌｅｎｇｅｓ ｔｏ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ [Ｍ] Ｈａｒｖａｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ １９８５．
　　[５]約瑟夫?克爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹 湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社２００８年版。
　　[６]約瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社２００８年版。
　　[７]Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ＆ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ 詞條“Ａｎａｌｙｓｉｓ”、“Ｔｈｅｏｒｙ”、“Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ”、“Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”．
　　[８]楊燕迪《作為人文學(xué)科的音樂學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９１年第２期。
　　[９]楊燕迪《為音樂學(xué)辯護(hù)——再論音樂學(xué)的人文學(xué)科性質(zhì)》，《中國音樂學(xué)》１９９５年第４期。
　　
　?、賉美]約瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社２００８年版。
　　②約瑟夫?克爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社２００８年第３０頁。
　?、蹖⒁魳纷髌房醋饕粋€(gè)獨(dú)立的、完整的有機(jī)體，和聲、配器、旋律等是構(gòu)成有機(jī)體的基本元素。
　?、茉谟邢薜馁Y料面前做出明顯有悖事實(shí)的推測。
　?、萃?，第１４０頁。
　　⑥《Ｈｏｗ Ｗｅ Ｇｏｔ ｉｎｔｏ Ａｎａｌｙｓｉｓ?熏 ａｎｄ Ｈｏｗ ｔｏ Ｇｅｔ ｏｕｔ．》
　?、呒s瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社 ２００８年版，第３頁。
　　
　　袁暉 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士生
　　（責(zé)任編輯 金兆鈞）