“微變奏”導(dǎo)論

　　一、微變奏概念的提出
　　
　　近年來，簡約主義音樂已為國內(nèi)音樂界所了解，并有專家學(xué)者及研究生涉足該音樂領(lǐng)域，初步形成了具有一定規(guī)模的研究群體，取得一定的成果。筆者同一些同仁一樣，最初對于簡約主義音樂并不以為然，甚至是帶有偏見的：“簡約主義音樂不過是某種美學(xué)觀念的產(chǎn)物，或僅僅是一種音樂風(fēng)格而已，其在美學(xué)甚至社會學(xué)上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其被學(xué)院派視為雕蟲小技而不屑一顧的作曲技術(shù)上的意義。在作曲技術(shù)層面上，與其作為一個重要流派的地位是不相稱的，甚至是貧乏的，是缺少貢獻(xiàn)的，充其量不過是一些偶然的（相位Ｐｈｒａｓｅ）或是某個短小片段的沒完沒了的重復(fù)而已”。有鑒于此，對簡約主義音樂進(jìn)行全面理論解析是非常必要的，這是本文之初衷。
　　因此，當(dāng)筆者把簡約主義音樂作為研究方向時，確感疑惑：研究什么？是針對一種風(fēng)格？是研究一種風(fēng)格的美學(xué)或哲學(xué)意義嗎？還是針對音樂材料的簡單重復(fù)？
　　研究之初，首先設(shè)定一個疑問：作為一個在２０世紀(jì)音樂中具有國際影響力的音樂流派，簡約主義音樂真的僅僅是一種風(fēng)格嗎？只是一個技術(shù)空洞僅僅依靠簡單重復(fù)卻以此成為世界樂壇中具有廣泛影響的流派嗎？這些疑問很快被否定，通過研究，筆者得出以下結(jié)論：
　　“簡約主義音樂”不等于“簡單主義音樂”，也不僅僅因?yàn)樵诿缹W(xué)上是２０世紀(jì)上半葉諸多高度抽象、晦澀復(fù)雜音樂（如數(shù)字化的十二音序列、整體序列及其他無調(diào)性音樂等）的反動而產(chǎn)生，同時，其在作曲技術(shù)方面也已逐步形成了以其美學(xué)思想為基礎(chǔ)，源于西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)并融入東方音樂元素的，作為一個流派必須具有的共同特征的風(fēng)格和相應(yīng)的手段。
　　筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，簡約主義音樂中存在大量具有共同特征的技術(shù)手段，這些手段在２０世紀(jì)其他音樂流派的作品中亦可發(fā)現(xiàn)，但是，簡約主義作曲家因其美學(xué)上的追求以及因此對其創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作思維產(chǎn)生的影響而對于這些技術(shù)手段的使用更為集中，更為系統(tǒng)，甚至更為風(fēng)格化。筆者將這些技術(shù)手段進(jìn)行了歸納、分類，并最終提出了作曲技術(shù)領(lǐng)域的新概念：微變奏。
　　毫無疑問，微變奏作為一個概念來說是全新的，但作為一種作曲技法，即非筆者所創(chuàng)造亦非簡約主義作曲家所發(fā)明，而是以散落狀態(tài)存在于２０世紀(jì)不同音樂流派的音樂作品中的。除了美學(xué)追求方面的影響之外，就具體創(chuàng)作而言，在特定條件下，如“恒定因素”（根據(jù)音樂材料重復(fù)過程中具有核心意義的，相對保持的部分，筆者提出了這一與微變奏相關(guān)的概念）及其與微變奏之各種類型之關(guān)系等。微變奏是簡約主義作曲家們發(fā)展音樂的主要手段，并且在創(chuàng)作實(shí)踐中將其發(fā)揮至極致。
　　
　　二、微變奏及其相關(guān)概念的定義
　　
　　根據(jù)某些技術(shù)手段的特性，筆者提出了微變奏概念下的子概念：前綴型、后綴型及循環(huán)型。其他子概念借用通用的專業(yè)用詞命名，如：內(nèi)鑲型，音高型，節(jié)拍節(jié)奏型，和聲型，配器型等。
　　恒定因素：具有主導(dǎo)意義的，雖經(jīng)各種音樂元素的微小變化但至少某一種因素保持不變的初始音樂形態(tài)。（恒定因素與微變奏是既對立又相互依賴的兩個方面，沒有恒定因素則微變奏的意義無從體現(xiàn)）
　　微變奏：對恒定因素在音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、音響等方面進(jìn)行微小的、以不改變恒定因素基本形態(tài)為目的的變化方式。
　　前綴后綴型：恒定因素保持不變，在其前面，后面或前后同時進(jìn)行加音（常常是取自恒定因素中的材料）處理，也由于加音數(shù)量及節(jié)奏等不確定而形成這一類型。
　　內(nèi)鑲型：恒定因素保持不變，在其中間鑲?cè)胄虏牧希ㄒ嗫墒侨∽院愣ㄒ蛩刂械牟牧希?br/>　　節(jié)拍節(jié)奏型：恒定因素中的節(jié)拍或節(jié)奏之一種因素發(fā)生變化，其他因素保持不變。
　　音高型：恒定因素中的音高發(fā)生變化，其他因素保持不變。
　　和聲型：恒定因素中的和聲發(fā)生變化，其他因素保持不變。
　　循環(huán)型：恒定因素保持不變?熏原形中的音高部分在設(shè)計上與節(jié)拍節(jié)奏的正常值發(fā)生錯位，造成在節(jié)拍節(jié)奏值不變情況下特定的音高有規(guī)律地在橫向的不同拍位上而循環(huán)出現(xiàn)，并最終導(dǎo)致聲部間的縱向關(guān)系不斷發(fā)生改變。此類型分為確定性循環(huán)與非確定性循環(huán)。循環(huán)型的意義即所謂“相位”。但相位是通過循環(huán)的方式構(gòu)成，即：相位是結(jié)果，循環(huán)是手段。因考慮微變奏的技術(shù)意義，所以將相位歸為循環(huán)型。
　　配器型：恒定因素保持不變?熏通過配器手段對樂隊中持續(xù)不變的恒定因素進(jìn)行音響上的“染色”，以達(dá)到“微變”之目的。大體上可以分為兩類，一類是對恒定因素的疊加，以達(dá)到“染色”；二是使用與恒定因素不同的音樂材料為其增添趣味變化。作為微變奏的表現(xiàn)手段之一，配器型不是配器技術(shù)上的創(chuàng)新，而是在特定條件下——恒定因素的保持性——所扮演的角色。
　　
　　三、微變奏與傳統(tǒng)變奏形式之同異
　　
　?。ㄒ唬┪⒆冏嗯c傳統(tǒng)變奏形式之同
　　同所有變奏類型一樣，微變奏屬于變奏技術(shù)中的一種，其變奏的特性即決定了它與傳統(tǒng)意義上的變奏必然存在某種傳承關(guān)系。通過關(guān)于微變奏的定義與傳統(tǒng)變奏類型的比照，會發(fā)現(xiàn)在主題性、裝飾性、和聲及配器的變化等方面，兩者間存在著相同或相近的因素，它們都是通過對旋律進(jìn)行裝飾及和聲與配器的變化而求得音樂形象及音響與音色上的變奏效果。
　　恒定因素與傳統(tǒng)意義的主題：
　　恒定因素概念是簡約主義作曲家在美學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐中所追求的靜止性、保持性及重復(fù)性等方面的比較恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)形式。其在音樂發(fā)展過程中的作用與傳統(tǒng)意義的主題具有相同的特質(zhì)，即：主導(dǎo)性?；蛘哒f，盡管發(fā)展方式不同，但傳統(tǒng)變奏曲的主題和微變奏中的恒定因素都是貫穿于音樂的發(fā)展過程中的。
　　“前綴后綴型”等與裝飾性變奏：
　　傳統(tǒng)變奏形式中的裝飾性變奏是傳統(tǒng)變奏曲作品中較常見的變奏形式，而“前綴后綴型”，“節(jié)拍節(jié)奏型”及“音高型”等在微變奏各種類型中也是使用較多，或者是具有代表性的手法，兩者在某些方面具有近似的特質(zhì)。比如，同樣采用對旋律進(jìn)行加音或減音，變化音高，變化節(jié)拍，變化節(jié)奏等手段而達(dá)到使旋律發(fā)生變化的目的。
　　“循環(huán)型”與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)：
　　從表象看，微變奏中的“循環(huán)型”與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)中的“橫向可動”手法可謂異曲同工，即：在音樂發(fā)展過程中，將原有的聲部關(guān)系進(jìn)行橫向改變。當(dāng)然，縱向的音程（或和聲）關(guān)系也會隨之變化。兩者所追求的音樂表現(xiàn)效果，在本質(zhì)上是相同的。
　?。ǘ┪⒆冏嗯c傳統(tǒng)變奏形式之異
　　相同或近似因素只能表明微變奏與傳統(tǒng)變奏存在著某種傳承關(guān)系，并不等于兩者完全是同一事物，也并不能說明兩者間不存在差異。否則，作為一種變奏手法，微變奏就沒有存在的必要。
　　恒定因素與固定旋律等：
　　談及“恒定”，讀者通常會聯(lián)想到變奏曲曲式發(fā)展過程中的諸多形式，如：固定旋律、固定音型、固定和聲等形式等。固定旋律可以出現(xiàn)在任何聲部，其他——對位聲部，伴奏聲部，和聲的節(jié)奏或任何擴(kuò)展的素材等——都是變化的或是全新的；固定音型保持持續(xù)性，可以或多或少地發(fā)生改變，而其他聲部都會發(fā)生變化，可以引入新旋律，由此而使新旋律與固定音型之間具有某種變奏關(guān)系；固定和聲，旋律，節(jié)奏，速度及力度都是變化的或是全新的。與固定音型相比較，這種類型沒有低聲部的固定音型，但會在低聲部出現(xiàn)支持和聲進(jìn)行的“固定低音”。由此可見，傳統(tǒng)變奏不以固定旋律、固定低音或固定和聲本身作為變奏對象，而是通過其他聲部的變化達(dá)到變奏的目的。
　　
　　而微變奏則是對恒定因素本身進(jìn)行微小的改變，這種改變是在保持恒定因素相對完整前提下，對恒定因素本身的添加或恒定因素在不同聲部之間的錯位（循環(huán)）。由此可見，兩者的區(qū)別明顯。
　　“前綴后綴型”等與裝飾性變奏：
　　傳統(tǒng)變奏與微變奏同樣是對旋律進(jìn)行加音、減音、變化節(jié)拍、變化節(jié)奏等變化，但具體處理方式卻不盡相同：傳統(tǒng)的裝飾性手法在對主題旋律進(jìn)行變化時常常是對骨干音進(jìn)行加花式裝飾，其效果是將骨干音掩隱于經(jīng)過裝飾的、全新的音樂形象中；而微變奏則無骨干音概念，它只是對恒定因素（注意：不是骨干音，而是相對完整的原形態(tài)）進(jìn)行微小的變化，有時甚至是不易察覺的改變，其基本形態(tài)（恒定因素）仍然是鮮明可辨的。
　　“循環(huán)型”與傳統(tǒng)對位技術(shù)：
　　上文所提及兩者間的近似關(guān)系，但從兩種技術(shù)的產(chǎn)生及達(dá)到橫向移動效果的技術(shù)途徑上看，卻完全是兩回事。大家對于傳統(tǒng)對位技術(shù)中的“橫向可動”及其構(gòu)成的技法都較熟悉，而循環(huán)技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)現(xiàn)，卻是具有偶然性的：在兩部錄音機(jī)上同時播放同一種聲音或一條旋律（后來發(fā)展至不同的旋律聲部），當(dāng)兩部錄音機(jī)在播放過程中因轉(zhuǎn)速不同而導(dǎo)致同一種聲音的錯位時，即產(chǎn)生相位效果。最初發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象并以這種現(xiàn)象作為一種技法進(jìn)行音樂創(chuàng)作的作曲家，是簡約主義作曲家史蒂夫·里奇。
　　不同的藝術(shù)效果追求：
　　古典音樂中，主題的“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”是音樂發(fā)展的基本規(guī)律和結(jié)構(gòu)布局，其中的發(fā)展是通過各種手段（主體材料的分裂、模進(jìn)，織體、速度、情緒、和聲及配器等的變化）對主題進(jìn)行變形處理，沒有主題的發(fā)展（變形），再現(xiàn)則無意義，傳統(tǒng)變奏曲的結(jié)構(gòu)布局也是基本遵循這一規(guī)律的。而微變奏中既無傳統(tǒng)意義的所謂再現(xiàn)概念，且其對于恒定因素進(jìn)行變化發(fā)展的方式亦不盡相同。
　　因此，傳統(tǒng)變奏是通過各種變形手段使主題形象發(fā)生變化以求得戲劇性效果，變奏段落間的形象對比是鮮明的；而微變奏則是對恒定因素進(jìn)行微小的、不改變恒定因素形象本質(zhì)的變化，不以追求戲劇性沖突為目的的變奏方式。
　　
　　四、微變奏的意義
　　
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　?。玻笆兰o(jì)的科學(xué)技術(shù)探索和發(fā)展使人類更加客觀地認(rèn)識宇宙，認(rèn)識自然，并開始重新審視人類自身。音樂亦不例外，隨著人類社會的進(jìn)步及在哲學(xué)、美學(xué)等各種新思潮的影響，作曲家們不斷探索嘗試新的作曲方式和技法，呈現(xiàn)了音樂史上空前的多元化局面，涌現(xiàn)了從世紀(jì)之初的勛伯格、斯特拉文斯基、德彪西、巴托克等至戰(zhàn)后崛起的約翰·凱奇、瓦雷茲、卡特、潘德雷斯基、魯托斯拉夫斯基、布列茲、里蓋蒂、古柏杜麗娜等音樂史上具有革命意義的作曲家，以及由這些作曲家為代表形成的全新的音樂流派。
　　這些作曲家的貢獻(xiàn)不僅局限于其偉大的作品，同時，其中在作曲技法上的成功探索也為后人的音樂創(chuàng)作提供了全新的視野和作曲技法上的豐富可能性（十二音序列，整體序列，及電子的、偶然的、音色的、節(jié)奏的、和聲的、配器等的手段和技法）。同時，關(guān)于２０世紀(jì)作曲技術(shù)理論的研究及論述論著等，也是非常豐富的，特別是關(guān)于某些已形成體系的理論研究及著述，對于推動２０世紀(jì)音樂的發(fā)展起到了不可或缺的作用。改革開放以來，國內(nèi)關(guān)于２０世紀(jì)作曲技術(shù)的論述也從最初的介紹性發(fā)展至研究性甚至開創(chuàng)性，為國內(nèi)作曲家和理論家們了解掌握２０世紀(jì)作曲技術(shù)提供了理論支持。
　　簡約主義音樂在２０世紀(jì)音樂中是影響較大的樂派之一。在美國作曲家約翰·凱奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ）、拉·蒙特·揚(yáng)（Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ）等創(chuàng)作于２０世紀(jì)５０年代的作品中已顯露其傾向，并且該樂派在美學(xué)觀念上深受“激浪運(yùn)動”（約翰·凱奇亦為該運(yùn)動中影響頗大的人物）及當(dāng)時的簡約主義藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑）等的影響，但一般認(rèn)為，作為一個有影響的樂派則形成于２０世紀(jì)６０年代。
　　目前國外關(guān)于簡約主義音樂的理論是頗為豐富的，但其中多集中于簡約主義的美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)及風(fēng)格等的意義方面，涉及簡約主義作曲技術(shù)的研究較少或限于介紹性。而國內(nèi)，囿于認(rèn)識上的局限（如本文開始所論）和資料的相對匱乏，但針對簡約主義的研究則起步較晚，可以見到一些頗具學(xué)術(shù)價值的論述，只不過為數(shù)不多。因此，微變奏理論及其手法的提出不僅可以有助于大家客觀地認(rèn)識簡約主義音樂，也可以作為作曲技術(shù)領(lǐng)域理論研究方面的“拾遺”。
　　（二）創(chuàng)作、教學(xué)等方面的“補(bǔ)缺”
　　在作曲教學(xué)的過程中，傳統(tǒng)的模式——主課＋四大件（和聲、曲式、復(fù)調(diào)及配器）——發(fā)揮了至關(guān)重要的作用（至今仍在沿用），因其所具有的體系性、科學(xué)性、完整性、邏輯性，而被世界各國的音樂院校普遍采用。傳統(tǒng)教學(xué)模式是一套科學(xué)地依據(jù)音樂作品構(gòu)成的邏輯而形成的完整的體系，其過程為：將完整的作曲教學(xué)肢解為四個部分，經(jīng)過分門別類的學(xué)習(xí)，再將這些部分還原為完整的音樂作品（主課教學(xué)）。通過這樣的過程，學(xué)習(xí)者能夠分門別類地、清晰地認(rèn)識并掌握音樂作品構(gòu)成的各種技術(shù)要領(lǐng)，具有了成為作曲家必備的技術(shù)基礎(chǔ)。
　　但當(dāng)功能性被瓦解、調(diào)性被打破、不協(xié)和音甚至噪音被作為表現(xiàn)手段而無須解決，當(dāng)音色、音響、節(jié)奏、力度、速度，甚至非傳統(tǒng)聲音（電子音響，加料樂器，非傳統(tǒng)演奏技法等）已作為表現(xiàn)音樂的主要手段的今天，四大件教學(xué)的科學(xué)性及其在作曲教學(xué)過程中所發(fā)揮的至關(guān)重要的作用已毋庸置疑，但其中的被滯后性已隨時代發(fā)展而產(chǎn)生，并且其中不乏與作曲主課教學(xué)相脫節(jié)的部分，甚至是無甚關(guān)聯(lián)的。
　　因此產(chǎn)生如下問題，傳統(tǒng)教學(xué)模式中，作曲技術(shù)對于學(xué)生而言主要是通過四大件的學(xué)習(xí)而掌握，而四大件的內(nèi)容即是當(dāng)時主流音樂風(fēng)格的作曲技術(shù)，兩者是貫通的，是一體的。那么，在今天的作曲教學(xué)過程中，上文提到的諸多新的技術(shù)手段因沒有相應(yīng)的四大件基礎(chǔ)課而讓學(xué)生從何而得？這些內(nèi)容是不是都由作曲主課教學(xué)承擔(dān)？而作曲主課教師關(guān)于新技術(shù)的教學(xué)是否具有類似四大件所具有的體系性、系統(tǒng)性？還是僅憑作曲主課教師個人趣味而零散隨意地有所涉獵？這種局面又令學(xué)生何去何從？
　　具有積極意義的是，以上局面已引起專家學(xué)者及相關(guān)院校的廣泛關(guān)注并已做出較有成效的努力：在四大件課程中加入部分２０世紀(jì)內(nèi)容及增開２０世紀(jì)相關(guān)體系的課程（如序列音樂等）。但傳統(tǒng)四大件的形成是基于作曲技法的趨同性（共性創(chuàng)作時期），而２０世紀(jì)音樂的多元化導(dǎo)致作曲技法的自我性（個性創(chuàng)作時期），并且很少類似“和聲學(xué)”等那樣完整的技術(shù)理論（序列音樂，音級集合等算是較少具有完整性的理論）。因此，將２０世紀(jì)作曲技法像四大件那樣體系化地納入作曲教學(xué)，不僅面臨著艱巨性，其可行性也尚需論證的。
　　微變奏，作為關(guān)于２０世紀(jì)的作曲技術(shù)理論具有以下特征：
　?。保w系性。微變奏不是一個空洞的理論概念，其中包含了七個技術(shù)類型，這些類型從不同方面體現(xiàn)了微變奏的特征，已形成具有一定規(guī)模的技術(shù)理論體系。這種體系性是一個理論形成的重要條件，更便于該理論的推廣、掌握及使用。
　?。玻m應(yīng)性。微變奏概念下的諸多技術(shù)類型，可適用于各種風(fēng)格的音樂創(chuàng)作：調(diào)性的、無調(diào)性的、調(diào)式風(fēng)格的、民族風(fēng)格的，甚至通俗風(fēng)格及廣告音樂、游戲音樂等。
　?。常畬?shí)用性。在傳統(tǒng)作曲教學(xué)模式中，關(guān)于核心材料（主題）的發(fā)展方式（對比、重復(fù)、分裂、模進(jìn)及和聲的、復(fù)調(diào)的、曲式的、配器的等）體系性的理論是較為完整的，而在２０世紀(jì)各種風(fēng)格的音樂創(chuàng)作及作曲教學(xué)中，關(guān)于核心材料發(fā)展的體系性的理論尚不能滿足需要。而微變奏則提供了其概念下的諸多關(guān)于核心材料（主題、音列或恒定因素等）發(fā)展的方式，這些有別于傳統(tǒng)的主題發(fā)展方式，可以或多或少地為今天的創(chuàng)作和教學(xué)提供借鑒與幫助。
　　由上可見，微變奏理論的提出具有迫切的現(xiàn)實(shí)意義和理論價值，它不僅有著客觀案例的依據(jù)和支持，還通過了創(chuàng)作的實(shí)踐和檢驗(yàn)。誠哉于斯，本文所提出的微變奏理論還只是“拋磚引玉”，很希望同我們的理論研究、創(chuàng)作及教學(xué)等方面的專家一起，將其發(fā)展至臻。
　　
　　顧之勉 天津音樂學(xué)院作曲系主任，博士，副教授
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）