音樂(lè)的“溫度”及其意義立場(chǎng)

　　嚴(yán)肅音樂(lè)不僅要給人以聽(tīng)覺(jué)快意，還要給人以文化溫暖。
　　——題記
　　
　　一、反思緣起
　　
　　從五花八門(mén)的現(xiàn)代作曲技法中我們很能感覺(jué)到現(xiàn)代作曲家享受著“作曲”的“自由”與“放達(dá)”；而當(dāng)代聽(tīng)眾似乎并沒(méi)有從現(xiàn)代作曲家所創(chuàng)造的“新音樂(lè)”世界中享受到多少來(lái)自聽(tīng)覺(jué)世界的“精神好處”。面對(duì)這種情況，作曲家或許在責(zé)怪聽(tīng)眾不及時(shí)更新“傾聽(tīng)方式”而固守傳統(tǒng)音樂(lè)所形塑的臨響經(jīng)驗(yàn)①，聽(tīng)眾似乎也在抱怨“新音樂(lè)”的作曲家們總是不太顧及他們的內(nèi)在需求而一味搞“創(chuàng)新”②。不論責(zé)任歸咎哪方，“新音樂(lè)”與受眾的脫節(jié)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。這顯然是一個(gè)極為嚴(yán)重的音樂(lè)生態(tài)問(wèn)題。在這種音樂(lè)生態(tài)嚴(yán)重失衡的時(shí)代情勢(shì)中，探討音樂(lè)創(chuàng)作的方向與路徑、謀求音樂(lè)生態(tài)良性發(fā)展等問(wèn)題顯然是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的一種有益回應(yīng)。像“京滬閩音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”③這類(lèi)學(xué)術(shù)活動(dòng)的舉辦，也因此而有著因應(yīng)時(shí)勢(shì)要求的現(xiàn)實(shí)意義。筆者也正是通過(guò)參加“第四屆京滬閩音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”才得以真切地獲悉當(dāng)代部分作曲家的最新觀念與創(chuàng)作動(dòng)態(tài)。在親歷與會(huì)者深度交流的過(guò)程中，筆者觸及兩種截然不同的音樂(lè)創(chuàng)作理念及其音響實(shí)現(xiàn)，一種是以劉湲④為代表的回歸調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)作理念，一種是以溫德青⑤為代表的強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言探索與實(shí)踐的創(chuàng)作理念。二者在研討會(huì)上一度引起帶有彼此排斥性質(zhì)的激烈爭(zhēng)鋒。筆者發(fā)現(xiàn)，盡管美學(xué)理想不同，但二者卻都有著建構(gòu)音樂(lè)意義的訴求，只不過(guò)前者著力于對(duì)民族性情感性等內(nèi)容意義的感性捕捉，后者更側(cè)重于對(duì)意味性新異性等形式意義的理性預(yù)構(gòu)。由此，如果簡(jiǎn)單地站在某一方的價(jià)值立場(chǎng)來(lái)否定另一方的存在價(jià)值就必然有失公允。而且從學(xué)術(shù)討論的角度來(lái)看，一味地站在某一邊而否定另一邊顯然于事無(wú)補(bǔ)，反而只會(huì)使問(wèn)題的討論一次次地陷于莫衷一是的境地。那么，究竟該如何看待這兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念及其價(jià)值沖突（既不輕率地否定某一邊又不簡(jiǎn)單地調(diào)和折衷）？又該如何認(rèn)知各自的意義建構(gòu)？同樣都是致力于音樂(lè)意義的建構(gòu)，二者究竟有無(wú)價(jià)值的高低優(yōu)劣之分？正是由于目擊了兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念的價(jià)值沖突并介入思考，才誘發(fā)了筆者這一美學(xué)反思。
　　
　　二、緣何會(huì)有不同的音樂(lè)溫度？
　　
　　溫德青在“第四屆京滬閩音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”上播放自己音樂(lè)之前如是說(shuō)：“我的‘書(shū)法’系列就是這樣構(gòu)思的。我選擇嗩吶，是因?yàn)樗性S多可能性，我用它來(lái)代表毛筆。嗩吶的破音，與毛筆的沙筆可以聯(lián)系。……西方?jīng)]有彈撥，我讓他們的樂(lè)器來(lái)模仿中國(guó)樂(lè)器。木管全部要吹復(fù)合音。時(shí)間用洛書(shū)數(shù)字控制，是一種數(shù)列結(jié)構(gòu)。采用了民間的循環(huán)呼吸。漢字是點(diǎn)和線(xiàn)的結(jié)合，所以用樂(lè)隊(duì)來(lái)表現(xiàn)，也采用點(diǎn)線(xiàn)結(jié)合的方法?！兑换\二鳥(niǎo)》在構(gòu)思方面，我從美術(shù)、動(dòng)物等獲得靈感?！也捎煤?jiǎn)約方法，但是比較復(fù)雜。”⑥通過(guò)作曲家的介紹，結(jié)合具體音響的聽(tīng)賞，筆者的感覺(jué)是：“痕跡”系列第四首的起始樂(lè)段雖然在作曲家提示下“點(diǎn)墨”表現(xiàn)顯得直觀可感，而且意境營(yíng)造也極其傳神，情境上也傳遞出一種神秘感；從整體音響感覺(jué)來(lái)說(shuō)，不僅鮮活靈動(dòng)，而且新奇可感，“二鳥(niǎo)”的模仿也異常逼真（也有與會(huì)專(zhuān)家認(rèn)為這是敗筆），但大部分音響感覺(jué)偏于“客觀”，較為冰冷，就是嗩吶以及其它有點(diǎn)旋律感的某些片段音響似乎有些“暖意”也因?yàn)楸浑S即出現(xiàn)的“客觀”音響所“冷卻”而沒(méi)能讓人產(chǎn)生一種較為明顯的“溫度”感。這與筆者隨后聽(tīng)賞劉湲的《海峽史詩(shī)》所產(chǎn)生的感性體驗(yàn)迥然不同，聽(tīng)賞這首作品筆者感覺(jué)到無(wú)需作曲家做任何說(shuō)明，也完全能夠體悟到作品的精神內(nèi)涵與形式立意：那種在海邊很容易感覺(jué)到的雖然可以依稀覺(jué)察到聲響卻總須費(fèi)力捕捉的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，通過(guò)充盈內(nèi)在勁道卻深深地沉入音響后景的那些旋律線(xiàn)條得到了逼真的再現(xiàn)；那種音樂(lè)線(xiàn)條的綿長(zhǎng)遼遠(yuǎn)與強(qiáng)弱、動(dòng)靜、收放的合度對(duì)比，加上厚薄得當(dāng)?shù)囊繇懣楏w協(xié)同傳遞出一種無(wú)限開(kāi)闊的音響動(dòng)態(tài)，極其成功地以音響的方式塑造了大海的意象；那種海浪一樣的人聲一浪一浪推進(jìn)，形成了人聲與器樂(lè)的柔順而迷人的協(xié)奏，而且獨(dú)唱聲部充分有效地傳遞出足以彌漫整個(gè)現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的凄楚情態(tài)，與合唱聲部的清婉憂(yōu)戚以及開(kāi)闊立體的器樂(lè)交響（顯示出配器的獨(dú)具匠心）協(xié)同生成強(qiáng)勁的滲透力量產(chǎn)生了巨大的感染效果。當(dāng)筆者的聽(tīng)覺(jué)穿進(jìn)由歌仔戲等地方音樂(lè)元素與現(xiàn)代配器技法所呈示的劉湲的現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)精神的對(duì)話(huà)之際，筆者真切地體察到了一種溫濕的“音樂(lè)熱度”。
　　面對(duì)以上的音響體驗(yàn)事實(shí)，筆者在想，究竟緣何會(huì)有不同的音樂(lè)溫度？無(wú)疑，致使兩種音樂(lè)產(chǎn)生“溫差”的根本原因就是作曲家的創(chuàng)作思維。那么，探問(wèn)音樂(lè)存在溫度差異的緣由就必須從探究作曲家的創(chuàng)作思維入手。我們認(rèn)為，溫德青的創(chuàng)作思維基本上還是沿襲發(fā)端于上世紀(jì)初葉的西方現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作理路⑦。沿襲這一創(chuàng)作理路創(chuàng)作出來(lái)的體現(xiàn)在這部作品中的那些音響物態(tài)，就像指揮家卞祖善先生所闡明的那樣：“在這個(gè)作品（指‘痕跡’之四）中，我還是明顯地感受到了來(lái)自里蓋蒂音群塊狀思維的影響：有些地方不是流動(dòng)的，不是線(xiàn)性的，而是塊狀的，即所謂的音群，音盤(pán)，音柱，音塊，一種網(wǎng)狀型的密集音響穿插其中?！雹噙@種聲響狀態(tài)通常與人的聽(tīng)覺(jué)感性不相親和，有時(shí)呈現(xiàn)出一種人為造音的性質(zhì)，致使音響的存在狀態(tài)趨近于自然聲響?穴而這也許就是作曲家的意圖?雪，而這些聲響雖然可以通過(guò)理性預(yù)構(gòu)形成高與低，遲與速，柔與剛，緊張與松弛，寧?kù)o與喧鬧，明亮與陰暗等等音響組合，而這些音響組合背后卻沒(méi)有那種融匯于時(shí)間綿延中的人類(lèi)情態(tài)信息的串聯(lián)。而《海峽史詩(shī)》的創(chuàng)作思維卻顯然是那種所謂的“共性寫(xiě)作”的創(chuàng)作思維，創(chuàng)作主體的情境體認(rèn)全面置入作品情感意象的構(gòu)建與表現(xiàn)中，而且明顯是以是否有利于音樂(lè)內(nèi)涵的合情境真實(shí)性與合藝術(shù)邏輯性的表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)擇取音樂(lè)素材?；谶@種創(chuàng)作思維的音響物態(tài)總是充盈著人類(lèi)的情態(tài)信息，諸
　　如“呼吸”、“吞吐”、“收放”、“起伏”、“開(kāi)合”、“沉跳”、“冷暖”……正是這些情態(tài)信息使《海峽史詩(shī)》在綿延的戲劇性與抒情性的雙重陳述中傳遞出生命的“溫度”。
　　德國(guó)心理學(xué)派的代表人物庫(kù)爾特曾經(jīng)從他的音樂(lè)哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)對(duì)旋律和聲等傳統(tǒng)音樂(lè)要素做過(guò)心理學(xué)方面的研究，“在他看來(lái)，一切旋律都起源于心靈深處的無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，它是‘意志最直接的伴隨物’。滲透在一切音樂(lè)之中的內(nèi)在的無(wú)意識(shí)心理能量與外在的感性形式的二重性中，旋律是最樸素、最原始的表現(xiàn)形式。旋律就其本質(zhì)而言，是一種潛在的心理能量，應(yīng)該把旋律進(jìn)行的過(guò)程作為一種心理張力的過(guò)程來(lái)理解?！劣诤吐?，作為音樂(lè)的另一個(gè)重要構(gòu)成要素，在庫(kù)爾特看來(lái)，它同樣是意志的外化，轉(zhuǎn)變?yōu)閺埩Γ@張力又轉(zhuǎn)化為具有自身獨(dú)特方式的形式的運(yùn)動(dòng)?！吐曇繇懯切睦砟芰康呢?fù)載者……”⑨按照庫(kù)爾特的“旋律是一種心理能量，而和聲音響是心理能量的負(fù)載者”的觀點(diǎn)，我們就不難推斷《海峽史詩(shī)》能讓人體驗(yàn)到“音樂(lè)的溫度”的緣由。而且?guī)炜艘舱J(rèn)為，“情感本身是一種‘流’，作曲家將自己的這種‘情感流’變形為一種包含著相互影響的旋律張力和節(jié)奏張力的音樂(lè)能量形式；也就是說(shuō)，情感變形為音響形式，音響的張力與形成這種音響張力的情感相符合，‘內(nèi)容便這樣地進(jìn)入到音樂(lè)作品中去了’”。⑩正是由于劉湲濃郁的“情感流”“變形為音響形式”進(jìn)入到音樂(lè)作品中，才使他的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)溫?zé)岣腥恕?br/>　　
　　三、如何看待塑就不同音樂(lè)溫度的兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念？
　　
　　毫無(wú)疑問(wèn)，以上兩種音樂(lè)創(chuàng)作思維必定根源于兩位作曲家各自的音樂(lè)創(chuàng)作理念。那么，他們的創(chuàng)作理念又是如何形成的？它們都有著怎樣的意義立場(chǎng)？我們又該如何看待它們的意義立場(chǎng)？如何對(duì)它們進(jìn)行價(jià)值評(píng)析？
　　
　　我們認(rèn)為，這兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念的形成顯然根植于從“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代性進(jìn)程中，其生成土壤自然是發(fā)軔于“學(xué)堂樂(lè)歌”的整個(gè)２０世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史的當(dāng)代演進(jìn)，其直接動(dòng)因就是改革開(kāi)放以來(lái)的經(jīng)濟(jì)全球化文化多元化的大背景中的中西音樂(lè)文化的更深層次的碰撞與匯通。這一碰撞與匯通在現(xiàn)實(shí)上導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代作曲家兩種不同的創(chuàng)作傾向，一種是民族性?xún)A向，即立足中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的人文土壤，放眼世界并吸取有利于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化現(xiàn)代再生的技法與觀念，將其融進(jìn)自身所體認(rèn)的時(shí)代精神進(jìn)行回應(yīng)時(shí)代召喚彰顯民族風(fēng)采的音樂(lè)創(chuàng)作傾向；另一種是時(shí)代性?xún)A向，即立足當(dāng)前社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)（特別是人的異化現(xiàn)實(shí)與音樂(lè)語(yǔ)言的全球化現(xiàn)實(shí)），著眼當(dāng)下主流音樂(lè)趨向，講求音樂(lè)語(yǔ)言的國(guó)際性匯通，并著力將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素轉(zhuǎn)化為自己所體認(rèn)的時(shí)代音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行順應(yīng)時(shí)代潮流彰顯作品個(gè)性的音樂(lè)創(chuàng)作傾向。于是，就產(chǎn)生了相應(yīng)的兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念，即前面提到的以劉湲為代表的回歸調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)作理念與以溫德青為代表的強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言探索與實(shí)踐的創(chuàng)作理念。從內(nèi)在動(dòng)因來(lái)看，兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念顯然萌發(fā)于兩位作曲家各自人生的內(nèi)在行程（諸如他們各自的生命體驗(yàn)、精神遭遇以及對(duì)音樂(lè)的思考與憧憬）中，而他們?nèi)松膬?nèi)在行程完全受他們的音樂(lè)理想所驅(qū)動(dòng)，他們的音樂(lè)理想又直接相關(guān)于他們的音樂(lè)前見(jiàn)，他們的音樂(lè)前見(jiàn)又生發(fā)于他們的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷{11}與藝術(shù)自覺(jué)過(guò)程中。我們通過(guò)對(duì)他們各自的音樂(lè)學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷的了解就不難理解他們的創(chuàng)作理念形成的緣由，溫德青的旅外學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷反映出他是帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化元素融入到了西方現(xiàn)代音樂(lè)的大熔爐中，并且在這一大熔爐中創(chuàng)作出了為數(shù)不少的頻頻得到西方音樂(lè)界的高度肯定與獎(jiǎng)勵(lì)的音樂(lè)作品{12}，從而形成了堅(jiān)決沿襲西方現(xiàn)代音樂(lè)理路，并在這一創(chuàng)作理路中努力地融匯中國(guó)傳統(tǒng)文化元素及現(xiàn)代社會(huì)中的人文景象的創(chuàng)作理念；而劉湲的國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷則反映出他充分地吸收了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素并將其化入自身充盈現(xiàn)代意識(shí)的音樂(lè)“血液”中，由此建立起自己的音樂(lè)精神根據(jù)地，并立足這一根據(jù)地以“拿來(lái)主義”的心態(tài)，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)需要有選擇地“引進(jìn)”某些西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出了大量得到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界高度贊賞的音樂(lè)作品{13}，從而形成了拒絕形形色色西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技巧與觀念的同化而回歸調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)作理念。
　　從以上對(duì)二者形成的歷史及現(xiàn)實(shí)動(dòng)因的簡(jiǎn)略分析，我們看出這兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念的形成顯然有著現(xiàn)實(shí)的必然性。如果按照黑格爾的說(shuō)法“存在就是合理”，那么這兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念存在的合理性體現(xiàn)在哪里呢？筆者以為，這種合理性深刻地體現(xiàn)在他們各自的音樂(lè)意義立場(chǎng)上。溫德青的音樂(lè)意義立場(chǎng)類(lèi)似于梅西安的那種“大音樂(lè)”觀（筆者語(yǔ)），即音樂(lè)應(yīng)該是體現(xiàn)“自然之愛(ài)”或“上帝之愛(ài)”，而“‘人類(lèi)之愛(ài)’（只）是‘上帝之愛(ài)’或‘自然之愛(ài)’的一部分。他在內(nèi)心深處將對(duì)世俗的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)神圣事物的關(guān)注。”{14}從這樣的意義立場(chǎng)出發(fā)的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，顯然注重音響的斑斕呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“自然”的客體屬性，進(jìn)而就必然把人類(lèi)這一“主體”當(dāng)作音樂(lè)構(gòu)思的“客體素材”之一納入到他的音樂(lè)創(chuàng)作中，并與各種“自然聲響”、“音樂(lè)聲響”共同構(gòu)成他的音樂(lè)作品。由此，從自然界的客觀存在以及人類(lèi)對(duì)它有著現(xiàn)實(shí)的審美欲求來(lái)看，這種音樂(lè)創(chuàng)作理念存在的合理性是毋庸置疑的；而劉湲的音樂(lè)意義立場(chǎng)明顯接近于法國(guó)六人團(tuán)之一的奧涅格所宣稱(chēng)的意義立場(chǎng)：“我的愿望和志向是創(chuàng)作這樣一種音樂(lè)：它是廣大聽(tīng)眾能夠理解的，但是為了使廣大音樂(lè)愛(ài)好者感興趣，它又是盡可能擺脫陳詞濫調(diào)的。”{15}從這樣的意義立場(chǎng)出發(fā)的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，尤其注重音樂(lè)的“主體詩(shī)意”的在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“屬人” 的主體屬性，進(jìn)而就會(huì)將音樂(lè)作品看作是人類(lèi)生存詩(shī)意的歷史留存與現(xiàn)實(shí)彰顯，并把音樂(lè)創(chuàng)作看作是給冰冷的世界傳遞族群文化溫暖的一個(gè)有效途徑與拒絕人性異化回喚人性“向美”的一個(gè)充盈意義的實(shí)踐場(chǎng)域。由此，從人類(lèi)情感的客觀存在以及人類(lèi)對(duì)情感表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)欲求來(lái)看，這種創(chuàng)作理念存在的現(xiàn)實(shí)合理性也是不容置疑的。
　　在從二者價(jià)值關(guān)懷來(lái)看，“人的音樂(lè)”創(chuàng)作理念似乎主要是一種“人性關(guān)懷”；而“自然音樂(lè)”創(chuàng)作理念所體現(xiàn)的“自然之愛(ài)”似乎因有著“世界關(guān)懷”的意味而在價(jià)值關(guān)懷上高于前者（因?yàn)槿诵源嬖诮K究以世界存在為前提）。但事實(shí)上，這種“世界關(guān)懷”也是人的世界關(guān)懷，也是以人的存在為最終目的的“世界關(guān)懷”，其最終的價(jià)值歸依還是人類(lèi)本身。由此，從兩種音樂(lè)的意義立場(chǎng)的價(jià)值關(guān)懷角度出發(fā)顯然無(wú)以評(píng)析兩種創(chuàng)作理念的價(jià)值優(yōu)劣。這樣，要評(píng)析兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念，也就只能從兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念所塑就的音響帶給人們聽(tīng)覺(jué)感性體驗(yàn)的分殊之于音樂(lè)意義的實(shí)現(xiàn)方面予以考量了。這里的困難在于，感性體驗(yàn)總是因人而異；而且，事實(shí)上，不僅“人的音樂(lè)”為人類(lèi)所需求，“自然音樂(lè)”也在某種程度上（如人類(lèi)對(duì)新異性的需求）為人類(lèi)所需求。這樣，從直接的感性體驗(yàn)來(lái)評(píng)判二者價(jià)值高低似乎比較困難。但是筆者以為，二者在滿(mǎn)足人類(lèi)感性需求方面，還存在深淺的差異，比如從我們的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)來(lái)看，我們總是易于被“人的音樂(lè)”所感動(dòng)，卻較少被“自然音樂(lè)”所感動(dòng)，總是易于從“人的音樂(lè)”中感受到一種詩(shī)意，卻較少會(huì)從“自然音樂(lè)”中感受到詩(shī)意等等，而這些深層的感性體驗(yàn)差別的緣由筆者認(rèn)為就在于兩種音樂(lè)存在不同的音樂(lè)“溫度”。即有“溫度”的“人的音樂(lè)”因?yàn)槌溆祟?lèi)的情態(tài)信息（情感流），因而能在激起人們情感共鳴的同時(shí)讓人們收獲一份感動(dòng)覓得一片詩(shī)意，也因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)存在著不少人都有反復(fù)聆聽(tīng)某部“人的音樂(lè)”作品的客觀事實(shí)，而對(duì)于沒(méi)有“溫度”的“自然音樂(lè)”來(lái)說(shuō)，由于其間蘊(yùn)涵的人類(lèi)情態(tài)信息較少，因此，難于讓人感受到音樂(lè)的詩(shī)意，再者，從人類(lèi)對(duì)新異性的需求來(lái)看，“自然音樂(lè)”所探索出來(lái)的某種新音響只要聽(tīng)過(guò)一次，就“新異”不再，因而也就沒(méi)有了吸引人們?cè)俅务雎?tīng)的理由，繼續(xù)吸引人們的就永遠(yuǎn)是“下一部”音樂(lè)作品。這樣看來(lái)，無(wú)論從一部作品對(duì)人精神影響的程度（質(zhì)）上看，還是從一部作品被聆聽(tīng)的次數(shù)（量）上看，“人的音樂(lè)”的意義實(shí)現(xiàn)都明顯要大于“自然音樂(lè)”的價(jià)值意義實(shí)現(xiàn)，在這個(gè)意義上我們又可以說(shuō)，“人的音樂(lè)”存在價(jià)值要高于“自然音樂(lè)”。
　　盡管如此，在筆者看來(lái)評(píng)析兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念在當(dāng)前的音樂(lè)生態(tài)面前卻顯得無(wú)關(guān)緊要。因?yàn)闊o(wú)論你有著怎樣的音樂(lè)意義立場(chǎng)，在當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，你更應(yīng)該關(guān)注音樂(lè)的意義何以實(shí)現(xiàn)。
　　
　　四、意義何以實(shí)現(xiàn)？
　　
　　歷史業(yè)已證明，后現(xiàn)代觀念在摧毀了“人類(lèi)中心論”的同時(shí)，并沒(méi)能在被摧毀的“人類(lèi)中心論”的廢墟上重新建構(gòu)一種安置人類(lèi)精神碎片的意義空間。正如那種“任何聲音都是有效的，任何組織聲音的方式都是有效的，沒(méi)有聲音，也可以成為‘音樂(lè)’作品”{16}的后現(xiàn)代音樂(lè)觀念在摧毀了傳統(tǒng)音樂(lè)的意義范式的時(shí)候并沒(méi)能在這種“都是有效”的聲音世界里重塑一種新型有效的音樂(lè)意義范式。于是，音樂(lè)的意義開(kāi)始重新被召喚，溫德青說(shuō)：“人類(lèi)最偉大的特質(zhì)是有所發(fā)展，但是發(fā)展并不是一定要離開(kāi)美，離開(kāi)情感?！眲f(shuō)：“我覺(jué)得人類(lèi)還有更偉大的地方，那就是含情脈脈意味深長(zhǎng)地回憶往昔。我想寫(xiě)出７部‘記憶’，我總是走自己的路。我覺(jué)得現(xiàn)在選擇的前人的音樂(lè)無(wú)限美，有大智慧。……在兩個(gè)小時(shí)里，我傾瀉了我的情感，我想追回一種‘宏大敘事’?！眥17}但，可質(zhì)疑的是，這種對(duì)音樂(lè)意義的真誠(chéng)召喚在當(dāng)下是否還只是一種一廂情愿的“夢(mèng)囈”，那些用新探索出來(lái)的充滿(mǎn)意義構(gòu)想的所謂這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)語(yǔ)言所創(chuàng)造的音樂(lè)作品在人們對(duì)傳統(tǒng)有眷戀對(duì)后現(xiàn)代有余悸的心理環(huán)境中，有多少能夠植入人們的心靈實(shí)現(xiàn)意義的重構(gòu)？那些用“含情脈脈回憶往昔”的濃情釀制出來(lái)的暖人胸懷的絕妙音聲在這個(gè)“活的匆忙，來(lái)不及感受的時(shí)代”（普希金語(yǔ)）又能美麗幾多心旌？
　　
　　
　　
　?、佻F(xiàn)代音樂(lè)的作曲家們要求聽(tīng)眾不能以?xún)A聽(tīng)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的方式聆聽(tīng)他們的作品，如２０世紀(jì)微分音音樂(lè)的代表人物哈巴就要求“聽(tīng)眾必須用一種新的欣賞方法，即不要等候一個(gè)喜歡聽(tīng)的或有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)的重復(fù)?！?穴鐘子林編著《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》第１２７頁(yè)，人民音樂(lè)出版社１９９１年版。）
　?、谌~松榮教授在他的《斷裂與失衡》一書(shū)中指出，“‘新音樂(lè)’的創(chuàng)新效果呈現(xiàn)的主要特征：一是失去音樂(lè)美的基本前提——可聽(tīng)性；二是由于過(guò)度的求新求異，破壞了音樂(lè)審美活動(dòng)的內(nèi)在平衡，因而影響了音樂(lè)作品的可接受性，與大多數(shù)聽(tīng)眾的審美需求相悖?！保ㄈ~松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方２０世紀(jì)新音樂(lè)創(chuàng)新的局限性分析》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社２００８年版，第９０頁(yè)。）
　?、劬}音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)由福建省藝術(shù)研究院主辦，是在１９８９年１１月滬閩武夷山現(xiàn)代音樂(lè)筆會(huì)與１９９０年１１月京閩東山音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，迄今已舉辦四屆，舉辦的時(shí)間地點(diǎn)分別是１９９２年太姥山、１９９５年鼓浪嶼、１９９８年廈門(mén)以及２００９年永安。該研討會(huì)的主旨是以京滬閩三地知名作曲家共同參與研討當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作的成就與問(wèn)題。福建作曲家郭祖榮先生是該研討會(huì)的發(fā)起人與主要組織者。
　?、軇髑遥醒胍魳?lè)學(xué)院作曲系教授。
　?、轀氐虑?，作曲家，上海音樂(lè)學(xué)院作曲系教授。
　　⑥引自宋瑾的“第四屆京滬閩音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”會(huì)議筆錄。
　?、呒础霸趯?zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域里，直接針對(duì)S0q19+zEiSytTJpJTHbX+g==著‘既往’或‘共性’寫(xiě)法標(biāo)準(zhǔn)而力求突破、大膽探索、刻意求新，并且廣及音樂(lè)思想、觀念、形式、語(yǔ)言、工具、方法、程序和效果等諸多方面，因此能夠明顯區(qū)別同在二十世紀(jì)里出現(xiàn)的其它音樂(lè)而大步在先的一種音樂(lè)”，引自童忠良、趙德義、彭志敏三人為《現(xiàn)代作曲技法叢書(shū)》所寫(xiě)的總序，見(jiàn)姚恒璐著《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》總序第２頁(yè)。
　　⑧卞祖善《我希望音樂(lè)能使人崇高起來(lái)》，《福建藝術(shù)》２００９年第６期，第３５頁(yè)。
　　⑨于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，２０００年版，第３２５頁(yè)。
　?、馔?，第２５６頁(yè)。
　　{11}溫德青在國(guó)內(nèi)先后師從郭祖榮、施萬(wàn)春、羅忠镕等，１９９１年到瑞士，先后隨瑞士日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院的Ｊｅａｎ Ｂａｌｉｓｓａｔ和法國(guó)里昂國(guó)立音樂(lè)院院長(zhǎng)Ｇｉｌｂｅｔ Ａｍｙ各學(xué)習(xí)作曲一年。劉湲先在國(guó)內(nèi)接受音樂(lè)教育，以后師從郭祖榮、楊立青、吳祖強(qiáng)等。
　　{12}溫德青曾在國(guó)外多次舉辦音樂(lè)會(huì)，多數(shù)作品由ＳＭＥ瑞士音樂(lè)出版社出版。他是日內(nèi)瓦“政府獎(jiǎng)”與國(guó)際ＫＩＷＡＮＩＳ基金會(huì)“文華獎(jiǎng)”以及瑞士Ｌｅｅｎａａｒｄｓ基金會(huì)“作曲家大獎(jiǎng)”的得主。
　　{13}劉湲的主要作品為：第一交響樂(lè)《交響狂想詩(shī)——為阿佤山的記憶》，交響詩(shī)篇《土樓回響》，《沙迪爾傳奇——為大型民樂(lè)隊(duì)》，《圭一》，《中山號(hào)艦——１９２２年》，《南詞》，電影音樂(lè)《畫(huà)魂》等，這些作品為他贏得了多項(xiàng)榮譽(yù)：“第十四屆上海之春”大獎(jiǎng)，“金鷹獎(jiǎng)”及首屆“金鐘獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)和銀獎(jiǎng)。法國(guó)著名作曲家，音樂(lè)評(píng)論家ＩＶＯ．ＭＡＬＥＣ教授曾評(píng)論說(shuō)：“他的《圭一》是一部現(xiàn)代音樂(lè)的典范之作，無(wú)論是記譜還是音響都是如此出色”。１９８８年，美國(guó)環(huán)境戲劇大師Ｒ．ＳＣＨＥＣＫＮＥＲ寫(xiě)道：“……這個(gè)作曲家是我所見(jiàn)到過(guò)活著的作曲家中最杰出的”。
　　{14}【法】瑪麗－克萊爾·繆薩《二十世紀(jì)音樂(lè)》，馬凌、王洪一譯，文化藝術(shù)出版社２００５年版，第１２２頁(yè)。
　　{15}鐘子林編著《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》，人民音樂(lè)出版社１９９１年版，第７０頁(yè)。
　　{16}同{15}，第２０３—２０４頁(yè)。
　　{17}引自宋瑾的“第四屆京滬閩音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”會(huì)議筆錄。
　　
　　吳思富 福建藝術(shù)研究院音樂(lè)舞蹈室實(shí)習(xí)研究員
　　
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