論二胡藝術(shù)的現(xiàn)代精神

　　題記：
　　凡一時代有一時代之文學(xué)——王國維《宋元戲曲考》
　　 二胡演奏是在２０世紀(jì)成長起來的一門藝術(shù)，它屬于２０世紀(jì)，自然也就屬于現(xiàn)代！ ——作者
　　
　　由于２０世紀(jì)在中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域演進(jìn)過程中的特殊地位，我們常常將它視為從傳統(tǒng)“轉(zhuǎn)接”到現(xiàn)代的“分水嶺”。從這個時間坐標(biāo)出發(fā)，考察這一百年間學(xué)術(shù)、文藝所取得的業(yè)績，則更可以尋覓到這一歷史性“轉(zhuǎn)接”中的許多“現(xiàn)代”印記。在音樂領(lǐng)域，印記最鮮明者，當(dāng)屬民族樂器及其演奏藝術(shù)，而在民族器樂中，二胡藝術(shù)堪稱代表。無論是創(chuàng)作、表演、教育傳承、樂器改革、學(xué)術(shù)研究、社會維護(hù)，其現(xiàn)代精神，幾乎隨處可見。由此也與自身的傳統(tǒng)狀貌，形成十分明顯的對比。
　　二胡藝術(shù)的現(xiàn)代精神從何而來？其“現(xiàn)代性”呈現(xiàn)出哪些特征？對于仍然處于當(dāng)代語境之中并正在蓬勃發(fā)展的民族器樂藝術(shù)而言它具有哪些啟示意義？這都是二胡界乃至民族音樂界普遍關(guān)注的問題。以下是作者本人的一些思考。
　　
　　一
　　
　　所謂“現(xiàn)代精神”，是一個涵蓋廣大且又復(fù)雜的概念，是在建構(gòu)現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會的過程中形成并凸顯的一種新的人文精神。在中國，人們一般以１９１９年的“五四”運(yùn)動作為新與舊、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的分界。有時，為了張揚(yáng)新思想和現(xiàn)代精神，常常對舊思想和傳統(tǒng)精神采取“革命”姿態(tài)或“批判”手段，但在實質(zhì)上，現(xiàn)代精神的構(gòu)建不可能以丟棄、否定傳統(tǒng)精神為前提，而必須在吸收其精粹并賦予新的詮釋的基礎(chǔ)上來彰顯自己。這也是五四新文化運(yùn)動后各種人文新學(xué)、各類文藝新作所蘊(yùn)含的現(xiàn)代精神的基本特征之一。
　　當(dāng)然，現(xiàn)代精神也不是一成不變的。特別是五四以來的中國，經(jīng)歷過三次內(nèi)戰(zhàn)、抗日民族戰(zhàn)爭及一個全新社會制度的出現(xiàn)，每個歷史階段所彰顯出的現(xiàn)代精神均有不同的內(nèi)容。凡此，必然會影響到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和人文學(xué)術(shù)的研究。
　　二胡藝術(shù)的“現(xiàn)代”之旅，恰好也始于這個年代。
　　最初踏上這個“現(xiàn)代”之旅的行者，就是杰出的現(xiàn)代民族音樂家劉天華先生。在那個雖備嘗艱辛但又富有進(jìn)取的年代，在被時人認(rèn)為“最沒長進(jìn)的學(xué)問”①的音樂領(lǐng)域，劉天華如取火者那樣，把現(xiàn)代人文精神引入二胡創(chuàng)作、演奏和教學(xué)中。首先如創(chuàng)作，他用了十余年（１９１５—１９３２）寫出名垂青史的“十大名曲”和一套“練習(xí)曲”；次之如演奏，通過兩個弦種（Ｄｏ—Ｓｏｌ；Ｓｏｌ—Ｒｅ）、多個把位、多種左右手技巧，把“伴奏的二胡”變?yōu)楝F(xiàn)代音樂會上的“獨奏二胡”；再次如教育傳承，在蕭友梅的支持下，他以極大的魄力把所謂“叫花子”演奏的二胡列為北大音樂傳習(xí)所的一門專業(yè)，并先后培養(yǎng)出蔣風(fēng)之、儲師竹、劉北茂、陳振鐸等整整一代優(yōu)秀的二胡演奏家和教育家。與傳統(tǒng)二胡藝術(shù)相比，無論哪一點，都閃現(xiàn)著一個“新”，創(chuàng)造出一種從未有過的樂風(fēng)。當(dāng)時，以劉天華為代表的國樂界，將此種做法稱為“改進(jìn)”。他們的基本追求是：“一國的文化”“必須一方面采取固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和中，打出一條新路來，然后才能說到‘進(jìn)步’兩個字?！边@里所謂“新路”“進(jìn)步”，實質(zhì)上就是五四時代的新文化精神。尤其是他的二胡創(chuàng)作，就其整體的價值而言，讓我們很自然地聯(lián)想到二三十年代民間文學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)領(lǐng)域的一系列學(xué)術(shù)成果。民間文學(xué)如北大劉半農(nóng)、周作人、沈兼士等人發(fā)起的“歌謠”采集運(yùn)動，十余年間收集民謠萬余首（１９１８—１９３６）及其代表性著述《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》、《孟姜女故事研究》（顧頡剛，１９２４，１９２６）②，民俗學(xué)如顧頡剛的《妙峰山》（１９２８）③，人類學(xué)如林純聲的《松花江下游的赫哲族》考察報告（１９２９）④，考古學(xué)如李濟(jì)、梁思永等在安陽對殷墟進(jìn)行的科學(xué)發(fā)掘（１９２８）⑤，它們的學(xué)術(shù)領(lǐng)域不同，但都是在新文化精神的影響下在本學(xué)科開展研究的新成果，堪稱中國現(xiàn)代人文學(xué)科的里程碑。在一個古老文明向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的當(dāng)口，這些新學(xué)、新作，有如空谷足音，為中國的人文學(xué)術(shù)平添了一股清新的風(fēng)氣。劉天華的二胡創(chuàng)作不僅在時間上與它們契合，更在人文精神上與它們?nèi)∠蛞恢?。無論是抑郁、凄然的《病中吟》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《獨弦操》，還是愉悅、怡情的《良宵》、《月夜》、《燭影搖紅》、《閑居吟》、《空山鳥語》乃至昂然、奮進(jìn)的《光明行》，無一作不無新意，無一作不是某一新觀念、新技藝的探索和嘗試，無一作不是為了給二胡“打出一條新路”。而所有這些成功的實踐，皆因為它用嶄新的音樂語匯回應(yīng)了那個大時代的呼喚，表現(xiàn)了一種前所未有的現(xiàn)代精神。
　　也許有人會問，劉天華在其二胡作品中融入現(xiàn)代精神比較好理解，但阿炳呢？他的作品中的現(xiàn)代精神表現(xiàn)在哪里呢？
　　是的，依據(jù)阿炳的人生經(jīng)歷和他的社會文化背景，我們始終把他看成是與劉天華很不相同但歷史貢獻(xiàn)、歷史地位皆可比肩而立的杰出民間音樂家。但具有民間音樂風(fēng)骨并不等于缺乏現(xiàn)代精神。特別是不朽的、可以彪炳史冊的《二泉映月》，其揭示苦難人生的深刻性，其作為獨奏音樂的完美性，其演奏技藝的精絕，其音樂境界的高潔，同樣把二胡的表現(xiàn)力推到一個時代的巔峰。自１９５０年代被發(fā)現(xiàn)至今，他的音樂超越了地區(qū)、國家、時代，廣泛地受到不同年齡、不同社會階層、不同人群的喜愛。要是沒有現(xiàn)代精神作為底蘊(yùn)，怎么會有如此長久的審美認(rèn)同呢？所以，我們說，阿炳的二胡藝術(shù)，同樣以它特有的表現(xiàn)手段揭示了二胡的現(xiàn)代精神。雖然他的作品晚于劉天華面世，但我們?nèi)匀怀姓J(rèn)他是現(xiàn)代二胡藝術(shù)的奠基者，與劉天華一起，成為二胡開創(chuàng)階段的并峙雙峰，永遠(yuǎn)為人們敬仰。
　　總之，劉天華、阿炳作為現(xiàn)代二胡第一個歷史階段的杰出代表，各自從不同的背景出發(fā)，以全新的觀念、技法、語匯創(chuàng)作出第一批二胡藝術(shù)經(jīng)典，起點之高，不僅超越了以往一千年的歷史，也為此后的繁盛打出一片新天地。這應(yīng)是２０世紀(jì)二胡藝術(shù)之大幸！
　　
　　二
　　
　　是的，劉天華、阿炳所奠定的這個“高起點”，不僅融貫著充滿創(chuàng)造力的現(xiàn)代精神，也為二胡藝術(shù)在新的社會環(huán)境里縱橫捭闔開辟出一個“大格局”。
　　１９５０年代，在第二代二胡藝術(shù)家的培育、影響下，二胡作為一個專業(yè)、一門演奏藝術(shù)，遍布于全國各地。幾乎每一所音樂院、音專，每一個表演團(tuán)體，都可以見到這件樂器的身影，人數(shù)之眾，隊伍之大，遠(yuǎn)非前一個歷史時期可比。一方面，大家以二位宗師的作品為根基進(jìn)行教學(xué)、演奏，同時發(fā)揚(yáng)蹈厲，開展了持續(xù)十幾年的新一輪的創(chuàng)作活動。十余年間，二胡新作數(shù)以百計，而且題材內(nèi)容的全面開掘、技藝風(fēng)格的大膽探索，為民族器樂界再開一代新風(fēng)?！渡酱遄兞藰印罚ㄔ討c）、《趕集》（曾加慶編曲）、《湘江樂》（時樂濛）、《金珠瑪米贊》（王竹林）、《江河水》（東北民間樂曲，黃海懷編曲）、《賽馬》（黃海懷曲，沈利群編曲）、《秦腔主題隨想曲》（趙震霄、魯日融）、《迷胡調(diào)》（魯日融）、《田野小曲》（王乙）、《河南小曲》（劉明源）等，各類風(fēng)俗性小品，不一而足。真可謂：地不分南北東西，調(diào)不拘漢蒙藏彝，凡適于二胡表達(dá)者，皆入于樂。鑒于這一時期的中國社會又走進(jìn)了一個新時代，而任何新時代總會強(qiáng)烈呼喚表現(xiàn)時代精神的新作。二胡藝術(shù)界在這一時期的作為，同樣是與時俱進(jìn)、應(yīng)時而行，持續(xù)不斷地保持了自己的創(chuàng)造活力。
　　最終，水到而渠成，在１９５０、１９５６年代交接之際，二胡領(lǐng)域出現(xiàn)了兩部新作——《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》。站在現(xiàn)代二胡歷史的立場上看，二作具有劃時代的意義。所謂“劃時代”者，一是因為作者劉文金是第一位介入二胡創(chuàng)作的專業(yè)作曲家；二是這兩首新作思維之新、體裁之新、結(jié)構(gòu)之新、語言之新、技法之新，皆有別于此前的任何作品，從某種意義上說，它是現(xiàn)代二胡藝術(shù)的一次歷史性超越。它以作品本身證明，二胡還可以有更多更大的表現(xiàn)當(dāng)代社會生活的空間。而支撐作曲家進(jìn)行這樣全面探索的，則仍然是《豫》《三》二作所蘊(yùn)含的那種鮮明而充溢的現(xiàn)代精神。
　　
　　有了前后兩個歷史階段優(yōu)秀曲目的積累以及在演繹這些作品中形成的表演經(jīng)驗，加上四十多年教育傳承實踐，１９６３年春天，借第五屆“上海之春”舉辦之際，舉行了首屆二胡、琵琶全國比賽。此次賽事不僅是對１９２０年代以來二胡作為高等音樂院校的一門專業(yè)和新的獨奏藝術(shù)的全面檢閱，更對此后數(shù)十年間二胡藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、教學(xué)、科研產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。大賽的直接結(jié)果是發(fā)現(xiàn)人才，推出新作，提供最直接的交流平臺。但同時也給人們以新的啟示：要使二胡藝術(shù)獲得長足的發(fā)展，必須同時顧及兩個方面。其一，要讓創(chuàng)作、表演、教學(xué)、研究形成互動互促的良性機(jī)制，而不能單打一，更不能視技藝為唯一而忽視其他。特別是創(chuàng)作，應(yīng)該讓更多的專業(yè)作曲家關(guān)注本領(lǐng)域，從劉天華、阿炳到劉文金，都一再證明，成功的創(chuàng)作是推進(jìn)一門器樂藝術(shù)的“第一動力”，一首經(jīng)典曲目甚至可以改變一件樂器的命運(yùn)。其二，演奏藝術(shù)要持續(xù)提升，必須通過行內(nèi)的共同努力，為本門藝術(shù)構(gòu)建出一個有歷史包容性的、內(nèi)在潛力的大格局。如前文所述，劉天華所謂“打出一條新路”的主張，其實已經(jīng)包含了這些思想。限于當(dāng)時的條件，他一人而“三任”，既創(chuàng)作，又表演，也教學(xué)，更重要的是，他以二胡為“主業(yè)”，同時又辦雜志，搞研究，采集整理民間戲曲、鑼鼓和吹打樂，參與樂器改革，尋找古樂古譜等，表面看與二胡無關(guān)，實際上都圍繞著二胡，以當(dāng)時環(huán)境條件看，他所作所為，已是一個二胡音樂發(fā)展的“大格局”了。因此，對于１９６３年的全國二胡、琵琶比賽，我們不能孤立地看，它告訴我們，這樣的全國大賽，是擴(kuò)展二胡藝術(shù)發(fā)展空間的重要之舉，也是為這門藝術(shù)構(gòu)建“大格局”的歷史性的一步?。保梗福澳甏詠矶囆g(shù)所以出現(xiàn)了那樣宏闊熱鬧的新局面，原因很多，但多種規(guī)模、多種主題、不同范圍的比賽、展演、討論、紀(jì)念活動，應(yīng)該是關(guān)鍵因素之一。頗有意味的是，與古琴、琵琶、箏、笛、鼓等源遠(yuǎn)流長的樂器相比，二胡是小字輩，但它后來居上，在現(xiàn)代民族器樂舞臺上擔(dān)任了一個公認(rèn)的主角，憑的什么呢？我的答復(fù)是，參與其事的幾代二胡藝術(shù)家從來都沒忘記，這件樂器要進(jìn)步，必須與當(dāng)代社會、當(dāng)代生活、當(dāng)代人保持最親近的關(guān)系，滿足他們的審美需求，表現(xiàn)他們的精神境界。哪一天疏遠(yuǎn)了，淡忘了，這門藝術(shù)也就萎縮凋敝了。二胡如此，其他藝術(shù)形式也一樣！
　　
　　三
　　
　?。保梗福澳甏_始施行的“現(xiàn)代化”和“改革開放”國策，是中國近代史上的一次壯舉。二胡藝術(shù)在這一特定的社會文化背景下，同樣獲得了一個十分難得的發(fā)展機(jī)遇。給人印象最深的，是一大批多樂章或單樂章大篇幅的新作與聽眾見面，協(xié)奏曲、敘事曲、交響曲、隨想曲、狂想曲等體裁，成為二胡音樂創(chuàng)作的主要潮流。伴隨著這種傾向，這些新作有兩大特征，一是“大”：篇幅大，主題含量大，氣勢大，歸納為一，即作品中的歷史、社會內(nèi)容、音樂氣度都趨向于“大”；二是“新”：受西方２０世紀(jì)以來一系列作曲技法、觀念的影響，這些作品在調(diào)性選擇、主題提煉及結(jié)構(gòu)布局方面進(jìn)行了多種多樣的嘗試，從而與此前二胡創(chuàng)作的傳統(tǒng)語匯發(fā)生了某種“裂變”，為二胡藝術(shù)開拓出一個全新的語境。
　　曾記得，五六十年代，在胡琴家族中，僅有一首中胡協(xié)奏曲《蘇武》（劉洙），但從１９７９年以來，卻涌現(xiàn)出數(shù)十部大中型二胡新作：《新婚別》（張曉峰、朱曉谷）、《紅梅隨想曲》（吳厚元）、《蘭花花敘事曲》（關(guān)銘）、《第一二胡狂想曲》（王建民）⑥、《第一二胡協(xié)奏曲》（關(guān)迺忠）⑦、《荒漠暮色》、《悲歌》（楊立青）、《莫愁女幻想曲》（何占豪）、《楓橋夜泊》（崔新、朱昌耀）、《春江水暖》（金復(fù)載）、《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）⑧、《離騷》（姚盛昌、林聰）、《紅樓隨想》（王文訓(xùn)、蔣才如）、《秋韻》（劉文金）、《貴妃情》（臺灣，盧亮輝）、《祝福》（朱曉谷）、《西秦王爺》（臺灣，陸耘）等等，當(dāng)然還有此番“大中型二胡創(chuàng)作熱潮”的杰出代表——“二胡協(xié)奏曲”《長城隨想》（劉文金，１９８０）⑨。
　　劉文金自寫完《豫》《三》二作后，一下沉寂了十余年。這并不意味著他放棄了二胡創(chuàng)作，而是在為新的力作進(jìn)行全面的準(zhǔn)備。果然，《長城隨想》“橫空出世”，加上閔慧芬的精湛演繹，贏得了從二胡界到整個音樂界的眾口齊贊之譽(yù)。原因何在？在于該作以二胡作品史上從未見過的四個樂章的宏大篇幅，厚重的歷史容量，強(qiáng)烈的現(xiàn)代人文氣息，豐富而新穎的音樂語匯，詠頌了中華民族精神的象征——長城。特別是在１９８０年代這一特殊歷史的節(jié)點上，在中國人民經(jīng)歷了“文革”苦難，思想精神被摧殘到極度之際，作者以這樣的音樂撫慰、激勵大眾的情緒，彰顯民族氣節(jié)，實在是躬逢其時！二胡藝術(shù)在多大程度上表達(dá)現(xiàn)代精神，《長城》堪稱典范。它的另一歷史貢獻(xiàn)，就是因此而引領(lǐng)出一個大中型二胡作品的創(chuàng)作熱潮，也成為１９８０年代至今二胡藝術(shù)也是民族器樂創(chuàng)作的一大景觀。
　?。保梗福澳甏衅?，受到名噪一時的“新潮音樂”的影響，二胡領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一批體現(xiàn)這一新觀念、新技法的作品，先后有《火祭》（譚盾）、《野草》（郭文景）、《夢四則》（何訓(xùn)田）、《八闕》（唐建平）、《敦煌古譜》（黃安倫）等。它們所蘊(yùn)含的現(xiàn)代精神更是不言而喻的。
　　也就在這個期間，另一個年輕的作曲家王建民開始了他二胡“狂想曲系列”創(chuàng)作。這一系列始于１９８０年代中期，至２００９年交出并演奏《第四二胡狂想曲》，前后綿延二十余年。從演奏技藝而言，一部比一部難，一部比一部“絕”；從創(chuàng)作觀念看，則始終如一、堅定不變，即每一部作品都抓住中國某一地區(qū)、某一民族的音調(diào)現(xiàn)象中的某些元素，再作多種手法的變化、展衍、渲染。在特定語義風(fēng)格與高難度技藝的結(jié)合中，一方面保持某種風(fēng)格色彩的貫穿性，一方面追求技巧的繁復(fù)變化，在“狂”字上盡可能把音樂“做”足。在他的四部“狂想曲”中，聽眾對于這些音調(diào)元素，常?？伞案小倍鵁o法“尋”。這也許正是作者基本的創(chuàng)作訴求，他就是要擺脫以往大量二胡曲中依托于某地某民族音樂主題的那種傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，而為自己開辟另一條帶有試驗性的新路，從而實現(xiàn)自己認(rèn)定的創(chuàng)作理念。四部作品、二十余年鍥而不舍的實踐，二胡界對王氏“狂想曲系列”的肯定，特別是青年一代演奏家們的擁戴和歡迎，非常值得我們進(jìn)一步總結(jié)和思考。至少可以肯定地說，一至四“狂”的成功已為二胡藝術(shù)探索出一條新路徑。給二胡未來的多元化道路提供了實實在在的經(jīng)驗，也為二胡藝術(shù)與現(xiàn)代精神在更深的層面相互結(jié)合上以有益的啟示。
　　總之，一個以《長城》為代表的大中型作品“熱潮”，一個“狂想曲”系列，給新時期的二胡創(chuàng)作注入了更加充沛的生命力量，也把它推向本領(lǐng)域的又一個高峰。閃爍在這個高峰之上的，仍然是自１９２０年代就被劉天華點燃的現(xiàn)代精神之火。而
　　讓這一精神之火久燃不息者，則是二胡大家庭中的所有成員的創(chuàng)造性勞動。
　　
　　四
　　
　　縱觀當(dāng)代二胡藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢，有如一個處在“青春期”的少年，自２０世紀(jì)初起，無論處什么社會環(huán)境下，無論它自身遭遇到何種境況，它總是朝氣蓬勃，充滿了活力。這種活力皆來自這一領(lǐng)域的不同崗位，作曲家、演奏家、教育家以及樂器制造改進(jìn)者，他們共同組成了一個偌大的“二胡之家”。數(shù)十年來，他們一方面尋求自身的發(fā)展空間，同時又在民族器樂界發(fā)揮了“領(lǐng)頭”作用。也正是憑靠這種活力，二胡始終活躍在
　　現(xiàn)代中國的音樂舞臺上，成就了自己的煌煌歷程。⑩
　　不過，最后我還是要說，二胡藝術(shù)的這個不平凡的歷程，皆源于幾代二胡藝術(shù)家們敏銳的現(xiàn)代意識。有了人的
　　現(xiàn)代意識，也就有了藝術(shù)中的現(xiàn)代精神！
　　
　　
　?、賱⑻烊A等《國樂改進(jìn)社的緣起》，“國樂改進(jìn)社”成立刊，１９２７
　　年８月。
　?、趦晌姆謩e發(fā)表于《歌謠周刊》第六十九號和《現(xiàn)代評論》第二周年增刊，作者全面系統(tǒng)地梳理了兩千多年間有關(guān)這個民間故事、歌謠的歷史文獻(xiàn)，歌謠界盛贊它們是“用第一等史家的研究
　　這個故事”的典范之作（劉半農(nóng)）。
　?、墼撐臑楸本懊罘迳綇R會”的考察報告，后被民俗學(xué)界尊為中國
　　民俗學(xué)的奠基之作。
　?、艽艘粫r期，“中央研究院”研究員、著名人類學(xué)家林純聲、商承祖先于１９２９年赴松花江赫哲族聚居區(qū)考察，后于１９３３年赴湘西苗族聚居區(qū)考察，兩度考察報告后皆被人類學(xué)界尊為早期中國
　　人類學(xué)的代表作。
　　⑤這次發(fā)掘被認(rèn)為是中國學(xué)者在本土進(jìn)行的現(xiàn)代“科學(xué)考
　　古”的發(fā)端。
　?、拊撟鲗懹冢保梗福改?，此后，作者于１９９８、２００３、２００９年又創(chuàng)作出
　　第二、三、四“二胡狂想曲”。
　?、咴撟鲗懹冢保梗福丁保梗福纺觊g，２００３年和２００９年作者陸續(xù)寫出第
　　二、第三兩部協(xié)奏曲。
　?、嘣撟鲗懹冢保梗福赌?，此后，作者又于１９８９、１９９０、１９９１、２００６年接
　　連完成第二、三、四、五部二胡協(xié)奏曲。
　　⑨除《長城》外，劉文金在１９８０年至今二十余年間創(chuàng)作了《秋韻》（１９８９）、《如來夢》（組曲，共八首）、《雪山魂塑》（２００７）等大中型
　　二胡作品。
　?、舛绲幕钴S有目共睹，如早期的全國教材會議，１９６３年的全國比賽，１９８０年代以來許多次不同規(guī)模的紀(jì)念劉天華、阿炳學(xué)術(shù)研討會，難以計數(shù)的各種比賽、專題創(chuàng)作會議，大量教材的出版，各校教師頻繁的教學(xué)交流，二胡碩士們高水平的音樂會，包括剛剛出版的《華樂大典·二胡卷》，正在籌劃的徐州“二胡主題公園”以及這次“論壇”，都成為這個“煌煌”大業(yè)的組成部分，而給人印象最深的則是二胡界同好的齊心協(xié)力和全身心投入。無此投入，則無此活力，無此活力，則無今日二胡藝術(shù)的“大格局”。沒有“大格局”，就缺乏一項事業(yè)應(yīng)該有的發(fā)展空間。作者本人誠懇希望二胡界珍視這個
　　來之不易的“大格局”。
　　
　?。ū疚臑椋玻埃保澳晟虾Ｒ魳穼W(xué)院“二胡論壇”主題發(fā)言）
　　
　　喬建中 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員
　　
　　（責(zé)任編輯 張寧）