淺談樂(lè)譜版本的適用性及文化內(nèi)涵

　　近年來(lái)，國(guó)內(nèi)有關(guān)“鋼琴樂(lè)譜版本”這一課題的研究成果日益增多①，表明了我們?cè)阡撉傺葑嗪屠碚撗芯糠矫娴闹饾u深入。綜合分析現(xiàn)有研究成果，可以發(fā)現(xiàn)如下特點(diǎn)：１．大多采用比較研究的方法，對(duì)特定鋼琴作品的不同版本進(jìn)行比對(duì)分析，研究者大多持當(dāng)代史學(xué)研究所提倡的“遵循作曲家原意”的標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)不同版本加以評(píng)判；２．研究對(duì)象大多集中在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦等少數(shù)幾位作曲家，其中尤以巴赫最多；３．研究大多停留在譜面內(nèi)容差異的比對(duì)等技術(shù)層面，較少將這一現(xiàn)象置于歐洲音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史文化大背景中加以考察。本文針對(duì)上述特點(diǎn)，通過(guò)樂(lè)譜版本問(wèn)題與不同程度的鋼琴演奏者的關(guān)系以及樂(lè)譜具有的文化價(jià)值等幾個(gè)論題入手，對(duì)相關(guān)研究中一些約定俗成的觀念提出自己的觀點(diǎn)。
　　
　　一、關(guān)于“樂(lè)譜版本問(wèn)題”的適用性
　　
　　２００７年２月號(hào)的《鋼琴藝術(shù)》刊登了吳巧云《致〈全國(guó)鋼琴演奏?穴業(yè)余?雪考級(jí)?穴跨世紀(jì)新版?雪〉執(zhí)行主編的一封信》，針對(duì)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的“跨世紀(jì)”版全國(guó)鋼琴演奏（業(yè)余）考級(jí)教材選用的部分巴赫作品中，標(biāo)注的連音踏板是否符合作曲家“原意”以及是否適合一般普及性鋼琴教學(xué)等問(wèn)題提出了自己的看法。作為回應(yīng)，同一期上還刊發(fā)了周銘孫的《關(guān)于全國(guó)鋼琴考級(jí)教材中“巴赫”版本的現(xiàn)況與設(shè)想》一文。文章肯定了吳巧云所提問(wèn)題合理性，并進(jìn)一步指出，“巴赫的作品本身就有多種處理的余地和可能性，隨著我們可以買到的版本越來(lái)越豐富，挑選的余地越來(lái)越多。我認(rèn)為只要你處理得有一定的理由，有一定的說(shuō)服力，不論你依據(jù)哪一個(gè)版本，或者其中又有多少自己的理解，都應(yīng)得到肯定與承認(rèn)。”②
　　這看似單純的學(xué)術(shù)探討，引發(fā)了筆者對(duì)于樂(lè)譜版本問(wèn)題適用性問(wèn)題的思考。樂(lè)譜版本的問(wèn)題是否適用于所有的鋼琴演奏者？這貌似一個(gè)悖論式的命題。廣義而言，只要進(jìn)行常規(guī)的鋼琴演奏活動(dòng)都會(huì)涉及到樂(lè)譜版本的問(wèn)題。但本文所探討的“樂(lè)譜版本問(wèn)題”指的是相關(guān)的比較、分析的學(xué)術(shù)性行為，因此不能一概而論。筆者認(rèn)為，在學(xué)習(xí)鋼琴的不同階段，這個(gè)問(wèn)題適用不同的原則。對(duì)于初學(xué)者，如吳巧云的“一封信”中所涉及到的參加業(yè)余考級(jí)的琴童而言，探討版本的問(wèn)題是不合適的。老師應(yīng)該有意識(shí)地“屏蔽”掉有關(guān)版本的概念，為學(xué)生挑選好適合的版本，讓其通過(guò)一個(gè)權(quán)威的版本完成對(duì)某一風(fēng)格音樂(lè)的初步學(xué)習(xí)。因?yàn)?，這一階段的學(xué)習(xí)者處于演奏技術(shù)和音樂(lè)觀念初步形成的階段，這種嚴(yán)格的訓(xùn)練有助于學(xué)生養(yǎng)成一種完整、準(zhǔn)確地獲得并傳達(dá)樂(lè)譜所蘊(yùn)含的相關(guān)信息的能力，這種能力將為他們?cè)谙乱浑A段的學(xué)習(xí)演奏中，提取不同版本的樂(lè)譜中所蘊(yùn)含的信息奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
　　當(dāng)學(xué)習(xí)者進(jìn)入專業(yè)階段后，樂(lè)譜版本的問(wèn)題便應(yīng)該提到教學(xué)日程上來(lái)。這時(shí)導(dǎo)師就應(yīng)該有選擇地引導(dǎo)學(xué)生接觸同一作品的不同版本，并配合根據(jù)這個(gè)版本錄制的唱片，從理論和感性兩個(gè)層面培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于同一作品的不同風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，拓展其藝術(shù)想象力，提高其鑒賞能力。兩者缺一不可。這既是一個(gè)向前輩大師學(xué)習(xí)的過(guò)程，更是一個(gè)演奏者藝術(shù)個(gè)性的形成的重要階段。
　　一位成熟的鋼琴演奏家，應(yīng)該進(jìn)入與樂(lè)譜版本關(guān)系的第三個(gè)階段——超越樂(lè)譜（版本）的限制，形成自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格和藝術(shù)品位。實(shí)際情況中，演奏家往往會(huì)在眾多的樂(lè)譜版本中選擇一個(gè)與個(gè)人藝術(shù)趣味最為吻合的，并以此為藍(lán)本兼容并收、博采眾長(zhǎng)完成自己的二度創(chuàng)作。
　　
　　二、重新認(rèn)識(shí)“忠實(shí)于原作”的內(nèi)涵
　　
　　在現(xiàn)有研究中，關(guān)于樂(lè)譜版本的分類大多采用四分法，即劃分為：１．影像復(fù)制版（Ｇｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆａｅｓｉｍｉｌｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；２．原版或凈版（Ｕｒｔｅｘｔ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；３．演繹版（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；４．評(píng)論版（Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ）。③且這些研究中，都不約而同地提出１９世紀(jì)末和２０世紀(jì)初的一些“演繹版”由于過(guò)多地加入編輯者個(gè)人主觀的內(nèi)容，有些甚至“違反了作曲家的原意”，而大大降低了其文獻(xiàn)價(jià)值。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生固然與１９世紀(jì)流行的浪漫主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受的美學(xué)追求有著內(nèi)在的聯(lián)系。筆者以為，在評(píng)判樂(lè)譜版本的價(jià)值時(shí)，研究者經(jīng)常使用的諸如“違反作品的風(fēng)格”、“歪曲作曲家本意”等表述，卻很值得商榷。
　　首先，我們需要探討的是，能否尊重作曲家的原意？這里不妨借用歷史研究中有關(guān)“第一史料”的界定。作為歷史研究最為可靠材料，“第一史料”是指接近或直接在歷史發(fā)生當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的可較直接作為透視歷史問(wèn)題的史料?？梢钥闯觯@個(gè)表述中存在著明顯的“不確定性”。換言之，從某種程度上講，我們只能無(wú)限“接近”史實(shí)而不可能完全獲知其原貌。同理，我們永遠(yuǎn)無(wú)法得知作曲家的“原意”究竟為何。
　　由于音樂(lè)藝術(shù)的特殊性，使得這個(gè)問(wèn)題變得更為撲朔迷離。以巴赫的作品為例，眾所周知，巴洛克時(shí)代的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴在構(gòu)造和表現(xiàn)力上存在著相當(dāng)?shù)牟罹啵裉炜磥?lái)，使用古鋼琴創(chuàng)作的巴赫在表現(xiàn)手法上存在諸多的局限，如古鋼琴無(wú)法表現(xiàn)明顯的漸強(qiáng)和減弱。因而在梅杰里尼版、朔特版、車爾尼版和巴托克版的巴赫《平均律鋼琴曲集》中存在的大量漸變式力度被認(rèn)為“與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格并不相符”。但是，今天的鋼琴家是該完全依照古鋼琴的表現(xiàn)方式，還是充分發(fā)掘現(xiàn)代鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，答案顯然不言自明。此外，巴赫所處的時(shí)代是復(fù)調(diào)思維高度發(fā)展、主調(diào)思維初步形成的時(shí)期，而主調(diào)和聲觀念主導(dǎo)著當(dāng)今人們的音樂(lè)思維。從這個(gè)層面看，今人在多大程度上能夠理解這種三百多年前的藝術(shù)的“原意”，也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。
　　當(dāng)然，無(wú)法完全獲知并不是說(shuō)我們不能夠“接近”作曲家的本意。事實(shí)上，對(duì)于西方古典音樂(lè)而言，隨著２０世紀(jì)上半葉“古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的興起，通過(guò)音樂(lè)學(xué)家、演奏家等對(duì)歷史文獻(xiàn)的梳理考證，各個(gè)時(shí)期不同作曲家的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作特點(diǎn)越來(lái)越清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，這也為今人重新認(rèn)識(shí)和演繹這些作品提供了可靠的依據(jù)。
　　進(jìn)而，我們還需要思考，演奏家是否需要作曲家的原意？這里有一個(gè)典型的例子。解放初，音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏、曹安和在無(wú)錫錄制了盲人民間音樂(lè)家阿炳演奏的《二泉映月》、《聽松》等作品。經(jīng)電臺(tái)播放后，立刻引起轟動(dòng)，尤其是《二泉映月》以其動(dòng)人心弦的旋律征服了全世界的聽眾，成為二胡演奏家的必奏曲目。由于有阿炳珍貴的原版錄音存世，無(wú)疑為后人“遵循作曲家的原意”提供了標(biāo)準(zhǔn)的范本。但有趣的是，在現(xiàn)有不勝枚舉的《二泉映月》演奏版本中，罕有完全模仿阿炳演奏的情況。這一現(xiàn)象形象地反映出了音樂(lè)表演活動(dòng)的獨(dú)特性——音樂(lè)表演不同于學(xué)術(shù)研究，是一種建立在一定美學(xué)原則基礎(chǔ)上的個(gè)性化、原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在這種創(chuàng)造過(guò)程中，嚴(yán)謹(jǐn)、有據(jù)可依固然重要，天馬行空、特立獨(dú)行同樣可貴。所以，我們今天可以既可聽到李赫特邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌秃?，也可以欣賞到古爾德富于現(xiàn)代感的演奏；既可以聽到肯普夫結(jié)構(gòu)清晰的貝多芬，也可以欣賞到施納貝爾因“忠實(shí)于原速”而飽受爭(zhēng)議的演奏；既可以聽到波利尼充滿浪漫熱情的肖邦，也可以欣賞到波格萊里奇帶有解構(gòu)主義色彩的演奏。
　　因此，關(guān)于所謂“遵循作曲家的原意”，筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)表述為“遵循作品所處的時(shí)代及地域總體音樂(lè)風(fēng)格，以及作曲家個(gè)人特定的音樂(lè)表述習(xí)慣”更為恰當(dāng)。
　　
　　三、“樂(lè)譜”文化價(jià)值的再審視
　　
　　關(guān)于樂(lè)譜的含義，“新格羅夫詞典”的解釋是“為已完成曲目所出版的音樂(lè)發(fā)行物”④。從字面上看，這是一個(gè)十分“西方化”的定義，但由于其沒(méi)有對(duì)樂(lè)譜的形態(tài)和記錄方式有任何界定，亦顯示出其多元性、包容性。實(shí)際上，如果放眼將樂(lè)譜置于世界音樂(lè)的大語(yǔ)境之中加以審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂(lè)譜作為一種記錄音樂(lè)家藝術(shù)表現(xiàn)的特殊文本，存在著十分多樣化的形態(tài)。在王光祈為世界音樂(lè)劃分的希臘、阿拉伯、中國(guó)“三大樂(lè)系”的理論框架中，可以發(fā)現(xiàn)，像歐洲藝術(shù)音樂(lè)這般詳細(xì)記錄音樂(lè)信息的情況只占少數(shù)。就在與歐洲相鄰的廣大阿拉伯世界中，樂(lè)譜的概念便有著天壤之別。所謂“木卡姆”，“除了用來(lái)表示調(diào)式音階外，還用來(lái)指具有套曲性質(zhì)的音樂(lè)體裁。同時(shí)，它還表示在阿拉伯世界十分流行的聲樂(lè)、器樂(lè)即興表演規(guī)范?！边@一特有的“木卡姆現(xiàn)象”，涵蓋了從理論到表演的多個(gè)方面，在歐洲音樂(lè)理論體系中找不到對(duì)等的概念?？梢哉f(shuō)，在阿拉伯地區(qū)的音樂(lè)中樂(lè)譜就是存在于音樂(lè)家腦海中的一種約定俗成的演奏規(guī)范。這種概念在南亞的印度音樂(lè)文化，東南亞的印度尼西亞、馬來(lái)西亞的文化，中國(guó)新疆木卡姆文化中普遍存在。
　　
　　在有著八千年悠久歷史的中國(guó)音樂(lè)中，音樂(lè)演奏與樂(lè)譜的關(guān)系也一直處于一種“若即若離”的關(guān)系。從最早的圖形譜、文字譜，到后來(lái)的減字譜、律呂譜，再到近代形成的工尺譜，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)始終沒(méi)有發(fā)展出一套類似“五線譜”那樣成熟、統(tǒng)一的記錄音樂(lè)創(chuàng)作的符號(hào)系統(tǒng)。這種現(xiàn)象，顯然不能夠用觀念“落后、原始”加以評(píng)判。這其中蘊(yùn)含著深厚、獨(dú)特的文化內(nèi)涵。類似阿拉伯音樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)譜中，為演奏者預(yù)留了廣闊的發(fā)揮空間。
　　回到本文開始的話題，有關(guān)巴赫音樂(lè)作品版本的異彩紛呈，顯然并非偶然現(xiàn)象，而是與西方藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。作為向世俗化、個(gè)性化、理論化方向不斷發(fā)展的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的巴洛克音樂(lè)，其樂(lè)譜的發(fā)展也正逐漸走向成熟。但是這個(gè)過(guò)程依舊在不斷“完善”之中，正因此，巴赫的沒(méi)有任何標(biāo)記的“凈版樂(lè)譜”為后人提供了豐富的再創(chuàng)作的可能。由此看來(lái)，相關(guān)研究的層出不窮絕非偶然。到了莫扎特、貝多芬乃至以后的肖邦時(shí)代，隨著記譜法的日益成熟，或者說(shuō)，作曲家對(duì)于自身音樂(lè)記述得越來(lái)越細(xì)致，不同版本之間所表現(xiàn)出的差異也越來(lái)越小。就在樂(lè)譜日臻完善的時(shí)候，西方音樂(lè)又開始了新的一個(gè)輪回——現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，大量圖形譜、個(gè)性化符號(hào)、提示性記譜的出現(xiàn)，重新為演奏家提供音樂(lè)演繹無(wú)限的可能性。表面上，這種刻意規(guī)避著傳統(tǒng)樂(lè)譜記錄方式和功能的作法似乎又回到了原點(diǎn)，但其中蘊(yùn)含的文化、審美層面的深刻變化不言而喻。再將論域縮小到涉及樂(lè)譜版本問(wèn)題較為集中的巴洛克至浪漫主義時(shí)期，不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一些特立獨(dú)行的演奏家，打破大眾所習(xí)慣的審美原則，突破所謂“作曲家原意”的限制，以一種十分個(gè)性化的演奏贏得觀眾的喜愛(ài)。而且，可以想見，這種“離經(jīng)叛道”的做法在未來(lái)的音樂(lè)舞臺(tái)上將越來(lái)越司空見慣。
　　
　　①中國(guó)知網(wǎng)搜索結(jié)果，僅近幾年涉及到“鋼琴樂(lè)譜版本”研究的碩士論文就達(dá)１５篇。其中有５篇是對(duì)這一課題的專門研究，它們是：陳向華《樂(lè)譜版本問(wèn)題的初步研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．４５７第一樂(lè)章八種不同的樂(lè)譜版本為例》（西北師范大學(xué)２００４年）；張潔《從肖邦練習(xí)曲ＯＰ．２５之６的版本比較看版本選擇》（河南大學(xué)２００５年）、謝貝妮《版本與演奏問(wèn)題研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂(lè)章的不同版本為例》（上海音樂(lè)學(xué)院２００６年）、武凌《樂(lè)譜版本的初步研究與比較——以肖邦練習(xí)曲作品２５第１１首為例》（首都師范大學(xué)２００８年）、賽歡歡《巴赫十二平均律鋼琴作品樂(lè)譜版本的合理性分析——以作品ＢＷＶ８７４為例》（福建師范大學(xué)２００８年）等。
　?、谥茔憣O《關(guān)于全國(guó)鋼琴考級(jí)教材中“巴赫”版本的現(xiàn)況與設(shè)想》，《鋼琴藝術(shù)》２００７年第２期。
　?、壑x貝妮《版本與演奏問(wèn)題研究一以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂(lè)章的不同版本為例》，上海音樂(lè)學(xué)院２００６年碩士畢業(yè)論文，指導(dǎo)教師：陳鴻擇、蘇彬，第３頁(yè)。
　?、埽牛洌椋簦椋睿?，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｃｉａｎｓ，Ｌｏｎｄｎｏ?押Ｍａｃｍｉｌｌｎａ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，２００１?熏Ｖｏｌ．７，Ｐ８８５
　　⑤俞人豪、陳自明《東方音樂(lè)文化》，人民音樂(lè)出版社１９９５年版，第２７０頁(yè)。
　　
　　王欣然 浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系講師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）