與“對話”的對話

　　《喜劇的對話》（Ｏｐ．５４）是作曲家王西麟應(yīng)德國２００９年青年歐洲古典音樂節(jié)（Ｙｏｕｎｇ Ｅｕｒｏｐｅ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｆｅｓｔｉｖａｌ）委約而作，２００９年８月１０日在柏林演出，此前，該曲曾在北京、上海和天津三地上演，反響強(qiáng)烈。
　　這首作品是為三件傳統(tǒng)中國樂器（琵琶、箏和笙）和室內(nèi)樂隊(duì)而作，創(chuàng)作靈感源于中國古老而又封閉的吏治制度。作品中呈現(xiàn)出兩種對立的主題——奴役者（Ａ主題）和被奴役者（Ｂ主題），并強(qiáng)調(diào)了兩者命運(yùn)的直接對立，這種二元對立賦予了作品強(qiáng)烈的交響性。樂曲題目中的“喜劇”之題來源于巴爾扎克“人間喜劇”之意……，其意實(shí)為悲劇。
　　本文將探討該作品中蘊(yùn)含的交響性。
　　對話之一：關(guān)于交響性的美學(xué)思索
　　交響性是王西麟先生終生追求的目標(biāo)之一，其樂以具有強(qiáng)烈的交響性而備受矚目。沒有交響性就不可能有交響音樂，交響性的存在是交響音樂成為可能的前提！交響性對交響曲的形成發(fā)展起著決定作用。
　　第一，交響性的內(nèi)涵
　　交響曲源于歌劇序曲，是一種戲劇性的體裁。戲劇的基本要素是矛盾沖突，所以“交響曲的戲劇性，也可以說是交響性，主要表現(xiàn)在對比和對立音樂形象在相互影響和矛盾沖突中變化發(fā)展”。①正因?yàn)榇耍髑也艜?huì)運(yùn)用較為抽象的音樂語言去表現(xiàn)這種戲劇性矛盾沖突，也就是用音樂表現(xiàn)人的喜與悲等二元對立式感受。通過哲學(xué)思索，將對立式感受抽象化，即成為我們所言的交響性。在《喜劇的對話》中，兩個(gè)對立的主題在音程、調(diào)性、音色、力度、情緒等方面都形成強(qiáng)烈的對比，并在音樂的發(fā)展過程中相互對抗，增加了音樂的矛盾沖突和緊張度。
　　除此之外，交響性還包括深刻的內(nèi)部邏輯。作曲家西貝柳斯甚至認(rèn)為交響曲最為重要的屬性就是邏輯性，也就是按照藝術(shù)本身的邏輯規(guī)律去呈示和發(fā)展音樂。在《喜劇的對話》中，如何使Ａ、Ｂ主題每次出場變化出新；如何有邏輯地安排樂曲的高潮；如何布局樂曲的整體結(jié)構(gòu)等。這些需要發(fā)揮創(chuàng)作者的邏輯思維，把對立的兩種材料合乎邏輯地統(tǒng)一起來，使作品既有對比，也有統(tǒng)一。
　　第二，交響性的來源
　　對于交響音樂作品而言，交響性是本質(zhì)之體，音樂的交響性其實(shí)就是人的交響性的外在體現(xiàn)。總體體現(xiàn)為人的自身良好的主觀愿望與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突。既然在現(xiàn)實(shí)生活得不到伸展，藝術(shù)家就只能在藝術(shù)的氛圍中再現(xiàn)社會(huì)矛盾，并在矛盾沖突中施展抱負(fù)，升華理想?！断矂〉膶υ挕分兴憩F(xiàn)的這些斗爭和沖突，與作曲家年輕時(shí)的經(jīng)歷息息相關(guān)，它們是作曲家具象經(jīng)歷的抽象。
　　對話之二：關(guān)于交響性的技術(shù)體現(xiàn)
　　在《喜劇的對話》的技術(shù)思維中，作曲家繼承和發(fā)展了古典交響作品中最為核心的交響性思維。為了保持這種鮮活的交響性，作曲家在技術(shù)創(chuàng)作上殫精竭慮，努力挖掘各個(gè)技術(shù)參數(shù)的交響表現(xiàn)力。
　?。ㄒ唬┙豁懶缘木唧w技術(shù)呈示
　　第一，情節(jié)化的整體結(jié)構(gòu)
　　《喜劇的對話》的整體結(jié)構(gòu)是作曲家美學(xué)思維的具體載體，其布局具有情節(jié)性。全曲在一個(gè)較為具象的情節(jié)構(gòu)思中自如地誕生，可分為四個(gè)部分。第一個(gè)部分（第１—１０９小節(jié)），Ａ、Ｂ兩個(gè)對抗的主題破題直入，這兩個(gè)主題直接“對話”（對抗）四次，并在“對話”中結(jié)束。這種對話是交響性的尖銳體現(xiàn)。第二個(gè)部分（第１１０—１８７小節(jié)），從弦樂干枯、粗糙的音色開始，音樂繼續(xù)發(fā)展這兩個(gè)“對話”（對抗）主題。第三個(gè)部分（第１８８—２２７小節(jié)），直接承繼第二部分，呈示控訴主題。第四個(gè)部分（第２２８—最后），尾聲，全曲的點(diǎn)題部分，祈望美好黎明的到來。
　　上述四個(gè)部分可概括為：對話——酷刑——控訴——祈望?？梢?，作曲家創(chuàng)作的美學(xué)思維決定了樂曲整體結(jié)構(gòu)，它突破了傳統(tǒng)古典交響曲結(jié)構(gòu)思維，音樂的情節(jié)性賦予結(jié)構(gòu)新穎性。
　　第二，形象化的核心素材
　?。林黝}開始定音鼓，后由三支銅管——圓號、小號和長號演奏；Ｂ主題由琵琶、箏和笙演奏。
　　譜例１ Ａ主題
　　
　　
　　如譜例１所示，Ａ主題主要運(yùn)用了四個(gè)音——Ｆ、＃Ｆ、Ｂ和Ｃ，由相距三全音的兩個(gè)半音構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)增四度（減五度）、小二度（大七度）。節(jié)奏是痙攣式的，變換豐富，以強(qiáng)力度為主，且每一個(gè)音符都強(qiáng)奏。
　　譜例２ Ｂ主題
　　
　　
　?。轮黝}素材來源于西北秦腔中的滾白。滾白語言最明顯的特征就是說白和唱嘆融為一體，多為“半念半唱、半哭半訴，常無正規(guī)的節(jié)奏，有濃郁的口語味，極富生活氣息”。②如譜例２的開始，在同音反復(fù)中，音符頻繁的八度大跳，其后突然進(jìn)入一段抒情音樂。
　?。轮黝}強(qiáng)調(diào)了純四度、大二度、小三度音程。從調(diào)式調(diào)性看，Ｂ主題的兩句（譜例２僅僅引用了第一句的前半部分）建立在＃Ｆ調(diào)上，由其上方五度音＃Ｃ來支持；第一句停在＃Ｃ音上，類似于半終止；第二句結(jié)束在＃Ｆ音上。
　　通過對以上兩個(gè)主題素材的分析發(fā)現(xiàn)，作曲家從音程、節(jié)奏、力度、音色、語言來源等方面營造出兩種不同的藝術(shù)形象，強(qiáng)調(diào)兩者之間的戲劇性對比。
　　
　　第三，個(gè)性化的變奏技術(shù)
　　該樂曲基本是建立在變奏思維基礎(chǔ)之上的，全曲就是由兩個(gè)主題循環(huán)變奏而形成的變奏套曲。
　　非常有趣的是，在美學(xué)思維的指導(dǎo)下，作曲家對傳統(tǒng)的變奏思維進(jìn)行了突破，采用獨(dú)特的變奏手法。傳統(tǒng)的雙主題變奏由兩個(gè)對比主題變奏發(fā)展而成，常見組合形式有三種?押“雙主題交替變奏、雙主題輪流變奏以及混合組合變奏?！雹圻@三種組合形式，雖然表現(xiàn)形式有差異，但是，共性是在第一個(gè)主題變奏之后，才有可能變奏另外一個(gè)主題，如Ａ１－Ｂ１－Ａ２－Ｂ２－Ａ３－Ｂ３……兩個(gè)對比主題的素材一般并不縱向同時(shí)展開，除非樂曲的最后可能會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)對比主題同時(shí)縱向疊置，推動(dòng)高潮。
　　而在《喜劇的對話》中，作曲家對傳統(tǒng)雙主題變奏思維進(jìn)行較為獨(dú)特的處理。在安排兩個(gè)對比主題素材的時(shí)候，作曲家不僅從橫向進(jìn)行上充分考慮兩個(gè)對比主題的表現(xiàn)力；饒有趣味的是，在陳述或者變奏一個(gè)主題的時(shí)候，另外一個(gè)對比主題的素材總是“在場”的。兩個(gè)主題始終“如影隨形”，只是一個(gè)處于主要地位，一個(gè)是次要地位?？梢?，作曲家突破雙主題變奏中兩個(gè)對比主題橫向上的對比，同時(shí)也挖掘了縱向空間的“潛在價(jià)值”，使兩主題縱橫一體，意味深長。
　　
　　譜例３ Ａ主題變奏Ｉ的前四小節(jié)縮譜
　　
　　
　　譜例３選自Ａ主題材料的第一次變奏的前四小節(jié)（第３１－３４小節(jié)）。三支銅管演奏Ａ主題材料中典型的增四度音程，箏演奏的三音和弦其實(shí)是Ｂ主題的背景音型材料（Ａ材料第一次呈示時(shí)，并沒有出現(xiàn)這個(gè)背景音型。Ａ每次變奏時(shí)，Ｂ材料的背景音型都出現(xiàn)）。鋼琴演奏的是Ａ主題第一次呈示時(shí)的背景和聲。還需注意這里的力度處理，作曲家沒有給箏的聲部以明確的力度，按照發(fā)展邏輯，這里箏演奏音型的力度應(yīng)該不是ｆｆ，因?yàn)檫@里對話的“發(fā)話者”應(yīng)該是Ａ主題，也即“奴役者”，而代表“被奴役者”的Ｂ材料只能是以弱于ｆｆ演奏，最好以ｐ演奏，它代表的是“在場”的Ｂ主題的“微弱的聲音”。
　　這種個(gè)性化處理方式，強(qiáng)調(diào)了主題之間無處不在的二元對立。當(dāng)Ａ主題代表的“奴役者”頤指氣使、發(fā)號施令的時(shí)候，Ｂ主題作為“接受者”，“跪拜”在大堂前，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。反之，當(dāng)Ｂ主題在“哭泣”的時(shí)候，作曲家總是在Ｂ主題中安置Ａ主題中典型的增四度音程，隱喻著“被奴役者”在訴說或者哭泣時(shí)，強(qiáng)權(quán)無處不在。
　　第四，新穎別致的音色語言
　　在《喜劇的對話》中，作曲家大量運(yùn)用了音色語言，根據(jù)音色語言元素在其整體音樂氛圍中的地位，可簡單分為點(diǎn)狀運(yùn)用和面狀運(yùn)用。
　　音色音樂的點(diǎn)狀運(yùn)用就是在非音色音樂的背景中，運(yùn)用一個(gè)較為孤立的音色音樂元素點(diǎn)綴其間，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如在樂曲開始時(shí)，為表現(xiàn)奴役者的殘暴，作曲家在變奏Ａ主題時(shí)，用鋼琴的琴蓋撞擊琴體，發(fā)出類似官老爺怒拍驚堂木的聲音，形象生動(dòng)。更有趣味的是，鋼琴撞擊琴體之后，作曲家巧妙地運(yùn)用定音鼓雙軟錘擊奏鋼琴低音區(qū)琴弦，發(fā)出持續(xù)的類似“嗚……”之聲，森嚴(yán)而冷酷，仿佛侍從對官老爺“驚堂木”之聲的呼應(yīng)，妙不可言。這兩種噪音音色的點(diǎn)狀運(yùn)用，既有情節(jié)的趣味性，對刻畫Ａ主題又有重要作用。
　　
　　音色音樂的面狀運(yùn)用就是在一個(gè)較長的時(shí)間內(nèi)，運(yùn)用一種較為穩(wěn)定的新穎音色，隨著音樂發(fā)展，這種新的音色逐漸占領(lǐng)主導(dǎo)地位。在這部作品中，音色音樂的面狀運(yùn)用主要表現(xiàn)在樂曲第二部分的尾部（第１７１—１８６小節(jié)）。木管和銅管開始演奏Ａ主題的背景材料，在鋼琴上演奏音塊，而弦樂隊(duì)在極高音區(qū)演奏，上行、下行滑奏；８小節(jié)之后，琵琶、箏、笙都加入演奏無主題的音色音樂，琵琶絞弦并滑奏，木管、銅管也加入在極高音區(qū)的演奏，鋼琴也開始演奏低音琴弦發(fā)出的雷鳴般的聲音。這一段音樂的中后半部分運(yùn)用了無主題的音色音樂，音響刺耳，似風(fēng)聲、似嗚咽聲，此起彼伏，真切地刻畫了被奴役者在“凄風(fēng)苦雨”中的無奈和掙扎。
　　除此之外，作曲家還運(yùn)用了一些較為特殊的音色，如沙錘（ｍａｒａｃａ）和拉齒（ｒａｔｃｈｅｔｓ）。在樂曲第三部分，拉齒震音滑奏，發(fā)出撕裂般的音響，豐富了該樂曲音色。還有，樂曲開始由管樂器組和弦樂組中的男聲成員發(fā)出“嗚嗚”聲，試圖模擬衙役們的森嚴(yán)之聲，雖簡單但效果顯著；再如，在樂曲最后部分，巴松管演奏員拔掉吹口，模擬清晨雞的啼叫聲，預(yù)示黎明的到來，音色既別致又有豐富的內(nèi)涵。
　?。ǘ┙豁懶缘恼w技術(shù)呈示
　　交響性的整體技術(shù)呈示主要從宏觀上把握整首樂曲的各個(gè)部分本身以及各個(gè)部分與整體之間的交響性，以及交響性蘊(yùn)含的邏輯性。
　　在《喜劇的對話》中，Ａ、Ｂ兩個(gè)主題材料本身就具有尖銳的矛盾對立，作曲家在主題變奏的過程中，逐步增加其對立的張力，使其交響性體現(xiàn)得越來越明顯，音樂緊張度和張力越來越大。
　　首先，各個(gè)部分的交響性呈示。
　　樂曲第一部分中Ａ、Ｂ主題四次陳述（呈示以及三次變奏），緊張度是逐漸增強(qiáng)的，最后到達(dá)樂曲的第一個(gè)局部高潮，下表列出這四次陳述的交響性變化情況。
　　從上表可以看出，兩個(gè)主題在變奏過程中，作曲家通過力度、背景音型等變化，使其交響性越來越強(qiáng)，兩者不斷“對話”（對抗），達(dá)到一個(gè)局部高潮點(diǎn)。
　　樂曲的第二部分、第三部分的交響性與第一部分布局相似：力度漸強(qiáng)、音區(qū)逐漸到極高音區(qū)，緊張度達(dá)到飽和，交響性也逐漸達(dá)到了最高。
　　在高潮到達(dá)飽和的頂峰后，第四部分的速度突然減慢一半。在第三部分尾部的“噪音”的余音中，音樂戲劇性地進(jìn)入到一個(gè)冷清、昏黑的語境中，倏地傳來了木魚的輕聲，如打更聲，它催促黑夜的離去，呼喚黎明的到來；之后，遠(yuǎn)處傳來了“雞”的打啼聲（由拔掉吹口的巴松管演奏），它穿破漫漫濃霧籠罩著的黑夜，似乎要迎來黎明的曙光?？墒?，在“雞”的打啼聲還沒有結(jié)束之時(shí)，也即在黑夜與白晝的交界處，作曲家意外插入定音鼓的宣敘調(diào)，似警鐘長鳴，給世人以警示，樂曲在悲劇性的氛圍中結(jié)束。第四部分是全曲隱喻性、交響性最強(qiáng)的部分，也是全曲美學(xué)上點(diǎn)題部分。
　　其次，部分與整體之間的交響性呈示。
　　從整首樂曲看。綜觀這四個(gè)部分，前三個(gè)部分的交響性是漸強(qiáng)的，并在第三個(gè)部分到達(dá)了全曲音樂上的最高潮。第四個(gè)部分音響冷清、凄涼，但其寓意深刻，是作曲家美學(xué)思維的落點(diǎn)。可見，前面三個(gè)部分強(qiáng)調(diào)的是“對話”的外在部分，而最后一個(gè)部分是“對話”的內(nèi)在部分。下表列出了全曲交響性展衍的基本過程。
　　從表３可以看出作曲家嫻熟地控制樂曲的能力，又可洞曉作曲家美學(xué)上的思索。
　　前面已經(jīng)論述了樂曲的交響性其實(shí)是人交響性的外在體現(xiàn)。藝術(shù)作品抽象了人在現(xiàn)實(shí)生存中的矛盾沖突，并試圖超越這些沖突，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自己的審美救贖?！八囆g(shù)不僅僅是給人提供一種審美體驗(yàn)，而是上升到一個(gè)生存觀的高度?熏幫助人從工業(yè)文明的桎梏中超越出來?熏使其靈魂得到拯救而免受功利化和物化的侵害?熏最終達(dá)到審美化的生存境界?！雹茉凇断矂〉膶υ挕返恼w交響性布局中，作曲家獨(dú)特地處理矛盾沖突最后的結(jié)果，既非傳統(tǒng)交響曲最后樂章斗爭勝利之后的“狂歡”，也非逃離現(xiàn)實(shí)生存回到宗教救贖，而是突破這些處理方式，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)，警示假惡丑，呼喚真善美，在警鐘長鳴聲中結(jié)束作曲家的陳述。
　　
　　①錢亦平編《錢仁康音樂文選》下冊，上海音樂出版社，１９９７年版，第３９３頁。
　?、趶垥x元《論秦腔滾白》，《當(dāng)代戲劇》，１９９１年第３期。
　?、蹢钊鍛选兑魳返姆治雠c創(chuàng)作》（上冊），人民音樂出版社，１９９７年版，第４７８—４７９頁。
　　④楊霓《淺析王爾德的唯美主義理論及其審美救贖特質(zhì)》，《昆明高等師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)》，２００８年第６期。
　　
　　檀革勝 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所在站博士后，華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教師（責(zé)任編輯張萌）