環(huán)境 國境 心境

　　在中國與俄羅斯綿延４３００多公里的邊境線兩側(cè)，生活著若干歷史上的同源民族，這些民族曾經(jīng)擁有相對統(tǒng)一的語言、習俗及生產(chǎn)方式，但伴隨國家邊境線的勘分，他們衍變?yōu)榭缰?、俄兩國而居的雙邊跨界民族（ Ｂｉ－ｌａｔｅｒａｌ ｃｒｏｓｓ－ｂｏｒｄｅｒ ｅｔｈｎｉｃ ｇｒｏｕｐ ），中國赫哲族與俄羅斯那乃人就是其中之一。筆者在近年對中國赫哲族與俄羅斯那乃人的文化考察中發(fā)現(xiàn)：薩滿教作為他們曾經(jīng)的共同信仰，在現(xiàn)代生活中發(fā)生了巨大變遷，與之伴隨的傳統(tǒng)儀式中的“音聲”在形式、功能上也發(fā)生了嬗變。究其原因，要從古老民族的物質(zhì)、社會及精神生活的變遷論起。
　　
　　一、關(guān)于赫哲-那乃跨界民族
　　
　　所謂跨界民族，是指“那些原來民族和其傳統(tǒng)聚居地都被分割在不同國家內(nèi)而在地域相連并擁有民族聚居地的民族”①。
　　１９世紀中葉以前，中國赫哲族與俄羅斯那乃人曾經(jīng)作為一個民族共同體生活在黑龍江、烏蘇里江和松花江各干支流域，第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，《中俄璦琿條約》和《中俄北京條約》等一系列條約的簽訂，將包括黑龍江以北、外興安嶺以南、烏蘇里江以東至海以及庫頁島在內(nèi)的大片中國領(lǐng)土割讓給沙俄，于是形成了赫哲－那乃這一中俄跨界民族。
　　現(xiàn)今，赫哲族是我國人口最少的民族之一，據(jù)２００１年統(tǒng)計，人口總數(shù)４６４０。他們主要聚居在黑龍江省同江市街津口、八岔和饒河縣四排三個赫哲民族鄉(xiāng)及佳木斯市郊區(qū)敖其鎮(zhèn)敖其赫哲民族村。俄羅斯那乃人曾被俄國學術(shù)界稱為“果爾特”人（Голъды），十月革命以后，根據(jù)民族自稱，蘇聯(lián)政府將“果爾特”人改稱為“那乃”人（Нанйцеь），據(jù)１９８９年全蘇人口調(diào)查統(tǒng)計，該族人口為１１８８３人，是俄羅斯遠東地區(qū)最大的通古斯語部族之一，現(xiàn)在主要居住在哈巴羅夫斯克邊疆區(qū)的那乃自治區(qū)，還有一部分居住在庫爾－烏爾米農(nóng)業(yè)區(qū)、共青城、比金以及濱海邊疆區(qū)和薩哈林島。
　　
　　二、歷史坐標中的赫哲-那乃薩滿教儀式音聲
　　
　　任何涉及文化變遷的理論研究都必須對前人研究成果加以搜集利用，否則便不能正確闡釋其意義和該文化的連續(xù)發(fā)展過程。對赫哲－那乃薩滿教儀式中“音聲”的研究也應以前人的研究成果為參照系，只有對研究對象的早期形態(tài)有所認知，對田野調(diào)查材料的分析才具有歷史深度和現(xiàn)實價值。
　　在以中國學者凌純聲的《松花江下游的赫哲族》（１９３４年）和俄羅斯學者И?Ａ?洛帕金的《阿穆爾、烏蘇里、松花江的果爾特人》（１９２２年）為代表的大量赫哲－那乃文獻中，能夠得出如下共識：薩滿教的“宇宙觀、靈魂觀”得到赫哲－那乃人的普遍認同，薩滿教經(jīng)過長期的潛移默化已經(jīng)很自然地內(nèi)化為赫哲－那乃全民族一致的信仰，赫哲－那乃薩滿通過進行跳神治病、跳鹿神、求子、祭天神等一系列薩滿教儀式實現(xiàn)其社會職能。
　　盡管在薩滿的頭腦中沒有形成明確獨立的音樂觀念，但不能否認音樂在薩滿世界中的存在，赫哲－那乃薩滿教儀式中的“音聲”②可以說是其民族音樂文化的基石。薩滿每次跳神都包括歌唱、擊鼓和舞蹈，赫哲族傳統(tǒng)民歌“嫁令闊”和說唱“伊瑪堪”，其內(nèi)容、曲調(diào)皆與薩滿神歌關(guān)系密切，“伊瑪堪”常被稱為“薩滿的歌”。俄國學者И?А?洛帕金在對那乃人薩滿文化的論述中提到：“薩滿不僅是神的祭祀者、醫(yī)生和占卜者，而且是天生的民眾文學藝術(shù)的代表者，是民眾宿愿和幻想的歌頌者。薩滿保護和創(chuàng)造了民間神話故事和歌曲，是民眾智慧知識等的典范”③。薩滿跳神時所使用的神鼓、腰鈴、神杖等均是構(gòu)成薩滿儀式“音聲”的重要元素，有西方人甚至認為：借助書本和薩滿鼓聲的磁帶，任何人都可以變成一個薩滿，至少可以從事薩滿的實踐。④
　　綜上所述，前人研究成果中的赫哲－那乃薩滿教儀式“音聲”主要包括人聲和器聲，其中傾向于音樂性的內(nèi)容有薩滿神歌和由薩滿神器（薩滿鼓、腰鈴等）引領(lǐng)的薩滿樂舞。在“請神—神靈附體—送神”的過程中，薩滿神歌、薩滿樂舞為薩滿儀式營造出一種如癡如狂的神秘意境，是赫哲－那乃原始信仰儀式過程中不可或缺的象征符號。
　　
　　三、現(xiàn)代生活中的赫哲-那乃“薩滿教儀式”音聲
　　
　　在中國赫哲族與俄羅斯那乃人的現(xiàn)代生活中，真正意義上的薩滿已經(jīng)逐漸退出歷史舞臺，傳統(tǒng)的薩滿教儀式也以新的型態(tài)整合于現(xiàn)代社會的民族文化展演中。
　　（一）中國赫哲族民俗旅游項目中的“薩滿教儀式”音聲
　　據(jù)考查，赫哲族已經(jīng)沒有能夠執(zhí)行傳統(tǒng)薩滿教儀式的薩滿存世，但在赫哲族民俗旅游景點，筆者參與了一種特別的“薩滿教儀式”。在同江市街津口赫哲民族鄉(xiāng)“赫哲族風情園”（現(xiàn)改稱“赫哲民族文化村”）的叢林深處，有一塊約２００ｍ２的空地，三面擺放著象征赫哲族薩滿教諸神的木雕神偶，正中央擺放的最大的神像是天神⑤，兩側(cè)較小的分別是吉星神、山峽神、司鬼神、辟邪神和打圍大神。天神前擺放著香爐和功德箱，供游客祭拜祈福，游客如捐一些錢，薩滿即會為游客跳神祈福。“薩滿”手執(zhí)圓形單面鼓，腰后系錐形腰鈴，著裝與傳統(tǒng)赫哲族薩滿已大不相同。我在他的指點下給天神上香、敬酒、跪拜、許愿，然后他開始圍繞整個廣場邊舞蹈邊擊鼓，跳到每個神偶前大聲喊唱（見譜例１），簡單的五聲性旋律、嘹亮的聲音伴隨跳躍的步伐，擊鼓聲和腰鈴聲相互交織，如此往復持續(xù)約８分鐘后，“薩滿”停止歌舞，向我深鞠一躬，表達他的祝福，“儀式”完成。
　　譜例１ 歌詞大意是“敬酒焚香，眾神保佑！”（李然記譜，歌詞為赫哲語，采用國際音標注音）
　　
　　
　　 儀式過程中，“薩滿”始終用手掌擊打鼓面，其節(jié)奏型主要有兩種（見譜例２）：鼓１在神偶前演奏，與歌聲相配合，并擺胯引起腰鈴響動；鼓２出現(xiàn)在繞場奔跑的過程，與腿的步伐基本一致。鼓點屬均分律動，歌、舞、樂的配合有固定套路。“薩滿”鼓的形制為圓形、半徑較小、鼓面蒙牛皮、鼓櫞涂紅漆，比傳統(tǒng)儀式中廣泛使用的蛋圓形薩滿鼓更加簡易、輕薄，與歷史上“阿哈馬法”⑥所使用的鼓型較為接近。
　　 譜例２ 現(xiàn)代赫哲“薩滿”鼓譜 （李然記譜）
　　
　　
　?。ǘ┒砹_斯那乃人民俗戲劇中的“薩滿教儀式”音聲
　　在對那乃自治區(qū)副區(qū)長瓦列里的采訪中，本人了解到：在世的那乃薩滿人數(shù)已經(jīng)極少，他們大多隱居于山林深處且年老體衰，當?shù)刈畹赂咄氐呐_滿柯達?英吉羅芙娜?基列已超過一百歲，老人不會說俄語，多年不出家門也無力主持薩滿教儀式。據(jù)說，近年在其他那乃人聚居地也極少見到真正的那乃薩滿活動。
　　 雖然沒有實現(xiàn)田野考察的初衷，但在那乃自治區(qū)中心特洛伊茨柯耶上演的有關(guān)那乃人薩滿教信仰的民俗戲劇給我印象深刻。文化宮的小劇場里，很小的舞臺上擺滿了各種演出道具。舞臺背景是一塊畫著一條龍樣圖案的幕布，據(jù)說這條龍代表阿穆爾河（在中國叫黑龍江）；舞臺右后方有一個繡滿那乃傳統(tǒng)圖案的三角形物體，代表那乃人捕魚時在岸邊搭建的臨時住宅；一個象征母親河的龍圖案和一幢傳統(tǒng)住宅的微縮模型虛擬了那乃人的生活環(huán)境和生存方式。舞臺左前方鋪了一塊黑熊皮，那乃人的原始信仰中有對熊的圖騰崇拜，對獵熊和吃熊有一系列的儀式和禁忌，早年的那乃薩滿也有以熊皮為法衣的，此處擺放一張熊皮既是對古老信仰的象征也是狩獵活動的映射。舞臺正前方擺放了薩滿教狩獵神神偶（赫哲族稱“打圍大神”）以及敬神用的酒壺、酒杯，象征那乃人的薩滿教信仰。
　　演出劇目涉及捕魚、狩獵、婦女生產(chǎn)、為嬰兒治病、婚禮等民族習俗中的多個主題，其中表現(xiàn)薩滿為嬰兒治病保平安的劇目與上世紀３０年代凌純聲調(diào)查的松花江下游的赫哲族薩滿跳鹿神儀式的部分過程極為相似。在凌純聲的考察中，赫哲薩滿跳鹿神回家后“以柳條彎成一半圓形，自己如小孩子跳繩般的先跳三次，依次及于在場諸人，……此時并唱鳩神歌?！雹叨鴹l圈的意義在于在神威范圍之內(nèi)災難不能侵犯、永保平安。在那乃人的民俗戲劇中，同樣的主題再現(xiàn)于舞臺之上，首先是抱著嬰兒的女性在“薩滿”的協(xié)助下連續(xù)三次跳過柳條圈，而后“薩滿”單獨擊鼓舞蹈，其間“薩滿”始終“歌唱”（見譜例３）。
　　
　　 譜例３ 現(xiàn)代那乃人的民俗戲劇中的“薩滿教儀式”音聲（李然記譜、注音）
　　
　　
　　 歌曲為典型的五聲性旋律，屬降Ｂ宮系統(tǒng)的Ｇ羽調(diào)式，除２—５小節(jié)出現(xiàn)經(jīng)過音外，全曲均在四音列“ｌａ ｄｏ ｒｅ ｍｉ”的基礎(chǔ)上變化擴展而成，旋律多級進（喊唱部分除外）。１—３３小節(jié)為第一部分，６／８拍，“薩滿”手持柳條，腰系腰鈴，邊唱邊將柳條套向懷抱嬰兒的婦女，口中喊唱“神鳥啊、神鳥啊，快引領(lǐng)眾神解救這不幸的孩子，保佑他平安、健康……”。同時，有人在幕后敲擊“薩滿鼓”，鼓點主要包括三種類型（見鼓３），其中[１]只出現(xiàn)在開場，[２]為基本節(jié)奏型，[３]出現(xiàn)在喊唱時。３４—７０小節(jié)為第二部分，２／４拍，此時“薩滿”仿佛被“神鳥附身”，邊唱、邊舞、邊擊鼓，進入人神交融的閾限，歌詞主要是擬聲詞，鼓點包括四種類型（見鼓４），其中[４]和[５]交替出現(xiàn)，為基本節(jié)奏型，[６]出現(xiàn)在４９—５０小節(jié)，[７]出現(xiàn)在５１和７０小節(jié)，與呼喊相呼應。此外，伴隨舞蹈，“薩滿”身上的腰鈴也隨舞步的進行有規(guī)律地響動。
　　 譜例４那乃人的民俗戲劇中“薩滿鼓”鼓譜（李然記譜）
　　
　　
　　在隨后對演員的采訪中，本人得知該曲調(diào)取材自一位生活在薩哈林島的那乃薩滿，該節(jié)目從上世紀三十年代即開始由劇團編排上演，一直是那乃人文化展演的經(jīng)典劇目。在與赫哲語的比對中，本人發(fā)現(xiàn)歌詞中神鳥[ｋ?藜 ｋｕ]的發(fā)音與赫哲語“鳩神”如出一轍，感嘆詞[?藜 ｎ?藜 ｎ?藜]等也在赫哲族民歌中經(jīng)常出現(xiàn)，赫哲－那乃人的同源關(guān)系在現(xiàn)代那乃“薩滿教儀式”音聲中仍能有所印證。
　?。ㄈ墓πx式到文化展演——赫哲－那乃薩滿教儀式及其音聲的反結(jié)構(gòu)變遷
　　美國宗教學者華萊士（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｆ．Ｃ Ｗａｌｌａｃｅ）認為：“有些行為范疇，不僅普遍存在于各種宗教傳統(tǒng)，而且可以被歸結(jié)為宗教的模式”⑧，提出包括“音樂”在內(nèi)的１３個范疇屬于宗教儀式的基本要素。傳統(tǒng)的赫哲－那乃薩滿教儀式音聲，是薩滿執(zhí)儀的必要元素，它具有營造神秘的情緒氛圍、引發(fā)薩滿進入神靈附體狀態(tài)、維持附體狀態(tài)以及使附體狀態(tài)外顯化的儀式功能，其在更大程度上被認定為一種儀式功能符號。
　　而現(xiàn)代赫哲－那乃人的“薩滿教儀式”在失去薩滿信仰原生土壤的前提下，在形式和功能上均發(fā)生了嬗變，其“音聲”脫去原始宗教的神秘外衣登上民族文化展演的歷史舞臺，成為象征古老民族原始信仰的文化功能符號。正如人類學家維克多?特納（Ｖｉｃｔｏｒ Ｔｕｒｎｅｒ）所述：“從民族志到表演的轉(zhuǎn)移是一種務(wù)實的自反性過程。這種自反性過程不是他或她的記憶和夢想間的自戀孤立的轉(zhuǎn)移，而是一種人類生存的通用模式”⑨。
　　從對赫哲－那乃“薩滿教儀式音聲”的考察中我們能夠發(fā)現(xiàn)，在表演概念層面上，傳統(tǒng)儀式與現(xiàn)代文化展演之間的邊界并不涇渭分明，赫哲－那乃“薩滿教儀式”是沿著連續(xù)體的功效儀式這一端向文化展演另一端動態(tài)衍變的（見表１⑩）。與之相應的，儀式“音聲”的角色也從儀式功能符號向文化象征符號過渡，研究者的視角亦從過去透過“儀式”看“音聲”逆轉(zhuǎn)為借助“音聲”憶“儀式”。
　　 表１ 赫哲－那乃薩滿教儀式變遷的量化對比
　　
　　
　　四、環(huán)境?國境?心境——影響赫哲-那乃
　　“薩滿教儀式”現(xiàn)代變遷的重要因素
　　
　　從原始的建立在薩滿教信仰基礎(chǔ)之上的“功效儀式”過渡到現(xiàn)代生活中彰顯民族色彩的的文化象征表演類型，赫哲－那乃“薩滿教儀式”的現(xiàn)代變遷受到環(huán)境、國境和心境的重要影響。
　?。ㄒ唬┉h(huán)境
　　作為生物的存在，人們?nèi)家揽课镔|(zhì)的環(huán)境生存，一個民族所處的地理環(huán)境在很大程度上影響甚至決定著該民族的物質(zhì)生產(chǎn)方式和精神文化特點。赫哲－那乃人作為黑龍江（俄境內(nèi)稱阿穆爾河）、松花江和烏蘇里江流域的世居民族，在過去主要靠單純的“攫取”天然產(chǎn)品，以捕魚、狩獵、采集為主要生產(chǎn)方式。族人對自然資源的極大依賴以及對自然力存在著不可抗拒和恐怖意識，為薩滿教信仰的滋生創(chuàng)造了條件。于是赫哲－那乃人把一切自然存在，不論是有生命的還是無生命的，均賦予人格化的想象和神秘化的靈性，創(chuàng)造了薩滿教眾多的神。在赫哲－那乃人的宇宙論中，人類生活與生態(tài)系統(tǒng)的相互依賴，在薩滿教儀式中得到充分體現(xiàn)。
　　１９世紀末，俄國人在沙皇的支持下到那乃人的駐地發(fā)展資本主義漁業(yè)工業(yè)，大規(guī)模機械化捕魚使那乃人失去生存空間，很多那乃人不得不淪為雇工或躲到窮鄉(xiāng)僻壤勉強度日。在中國，日本侵略者占領(lǐng)東北，對赫哲族進行大肆迫害，強迫各部落遷至距江岸８０—１００華里處，赫哲人失去生存之源，建國前人口僅剩三百余人。在社會主義中國和蘇聯(lián)，均將本國原住居民納入國家統(tǒng)一的社會經(jīng)濟發(fā)展體系中，大規(guī)模的工業(yè)、農(nóng)業(yè)建設(shè)使赫哲－那乃人從傳統(tǒng)單一的漁獵經(jīng)濟向多種經(jīng)濟門類并存的現(xiàn)代經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，與古老的漁獵生產(chǎn)方式一道，赫哲－那乃薩滿教儀式漸漸淡出族人的物質(zhì)世界。如同我所了解的，在最德高望重的那乃女薩滿柯達家里，擺著一張國營農(nóng)場頒發(fā)的《一窩產(chǎn)下十二只仔豬的優(yōu)秀飼養(yǎng)員》的榮譽證書。{11}
　?。ǘ﹪?br/>　　作為社會的存在，人們必然在與社會的互動中承擔特定的社會角色。作為跨界民族，赫哲－那乃人在中、俄兩國不同的國家情境下各自演繹著適應國情需要的社會角色，現(xiàn)代生活中的赫哲－那乃“薩滿教儀式音聲”也在表現(xiàn)形式上存在著與國家情境的某種契合。
　　俄羅斯人鐘愛戲劇，在俄語中，戲?。ě洄支学洄猓┖蛣≡菏峭粋€詞，在契訶夫的《海鷗》中有這樣一句臺詞：沒有戲劇，無法生活。在蘇聯(lián)時代，僅工人俱樂部和文化宮的業(yè)余劇團就有四萬個。{12}２０世紀３０年代，在遠東地區(qū)出現(xiàn)群眾性戲劇娛樂活動，一些群眾自發(fā)組織文藝團體，在這些文藝團體的演出劇目中，出現(xiàn)了反映古老宗教信仰題材的作品，這些作品的素材部分源于薩滿的宗教儀式。那乃人的專業(yè)劇團成立于１９３８年，Н?霍塞爾任劇團團長，演員Ч?薩馬爾斯基擔任演技指導。在他們的領(lǐng)導下，各種那乃薩滿祭祀活動展現(xiàn)于舞臺之上，薩滿的一些咒語、祈禱詞成為戲劇的念白；薩滿神服、神器成了舞臺表演的服裝和道具；而薩滿鼓的敲擊則成為一種獨立的舞蹈形式；薩滿執(zhí)儀時所唱的曲調(diào)也被稱為“薩滿教贊美歌”。當人類學家和戲劇理論家執(zhí)著于探討社會戲劇與美學戲劇的關(guān)系時，俄羅斯那乃人已將儀式搬上舞臺，實踐民族志到表演的轉(zhuǎn)移。
　　改革開放以來，伴隨社會主義市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，中國旅游業(yè)從新的經(jīng)濟增長點逐漸過渡為新的支柱性產(chǎn)業(yè)。在前所未有的旅游熱潮中，少數(shù)民族地區(qū)的旅游景點也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，赫哲族民俗旅游項目亦位列其中。一場旨在讓游客領(lǐng)略赫哲族薩滿教傳統(tǒng)的商業(yè)性儀式表演，對本族人來說，起到創(chuàng)造文化產(chǎn)業(yè)價值、宣傳民族傳統(tǒng)文化、保護民族文化遺產(chǎn)的作用；對于游客而言，如果持信任態(tài)度，那么它就是一場真正的功能儀式，能夠在一定程度上起到心靈撫慰、精神治療的作用，如果持懷疑態(tài)度，那么其僅僅是一項滿足獵奇心理的娛樂活動。總之，現(xiàn)代赫哲族“薩滿教儀式”在有中國特色的旅游大開發(fā)背景下游走于功效和娛樂之間。
　?。ㄈ┬木?br/>　　本文的“心境”特指一種情感能力。隨著國家邊界的劃分，中國赫哲族、俄羅斯那乃人這對原本屬于語言的、種族的和文化的共同群體轉(zhuǎn)而成為兩個不同的民族，在歷經(jīng)了物質(zhì)基礎(chǔ)的重大變革以及社會情境的深刻影響后，在表現(xiàn)于概念的——諸如觀念、儀式和信仰系統(tǒng)的邊界似乎并不像物質(zhì)邊界那般分明，盡管也顯現(xiàn)出各自不同的發(fā)展趨向，但其精神或情感內(nèi)核是趨同的，赫哲－那乃跨界民族對薩滿教信仰的強烈認同在現(xiàn)代文化展演中顯而易見。
　　
　?。保福担赌辏瑬|正教事務(wù)總管局創(chuàng)建了阿穆爾傳教士團，從那時開始，東正教的傳教士就一直在遠東地區(qū)進行傳教活動。為了使東正教的基準在那乃人的意識中固定下來，所有的教堂的活動都使用那乃語而且把教儀問答、祈禱文和經(jīng)書都翻譯成那乃語，還出版了《果爾特－俄羅斯語詞典》。{13}但外來傳教士的活動似乎影響有限，И．?。迮两饘懙剑盒沤套杂蛇@一情景使他感到驚訝，例如，一個那乃人在某一森林中遇見了一座中國廟宇時便會在神像面前不停地施禮叩拜，倘若那是一個東正教的小教堂，那乃人同樣也不會視而不見。{14}在現(xiàn)代社會中，盡管科學技術(shù)在不斷發(fā)展，知識分子和科學家們也在全力倡導“去宗教化”，但薩滿教信仰仍在赫哲－那乃人的精神世界中占有一席之地，即便它早已遠離現(xiàn)實生活。
　　我所考察的事例似乎表明，盡管有著來自不同國情因素的影響，現(xiàn)代赫哲－那乃“薩滿教”儀式及其音聲仍深深領(lǐng)會了歷史上民族共同體的生理和心理的暗示，在一定程度上避免了物質(zhì)因素和特定社會安排與制度的絕對控制，在將民族信仰與社會意義相結(jié)合的同時，通過文化展演實現(xiàn)原始信仰在現(xiàn)代社會的連續(xù)性和意義。可以說，情感是一種強有力的建構(gòu)性因素，它能夠約束時間、空間，包容整合在場和不在場，同時這種以整合方式為基礎(chǔ)的情感，又產(chǎn)生了相當持久的時空延伸，赫哲－那乃現(xiàn)代生活中的儀式展演本身亦可看做是民族存在感的宣泄過程。
　　
　?、俨芘d《論跨界民族問題與跨境民族問題的區(qū)別》，《中南民族大學學報》２００４年第２期，第３９頁。
　　②參見曹本冶《“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學》，《中國音樂學》２０１０年第２期，第２７頁。
　　③{14}Лопатин И．?。?Гольды Амурские，Уссурийские и Сунгарийские．－Владиосток，１９２２．－ｃ．１３８．
　?、軈⒁奫英]菲奧納?鮑伊（Ｆｉｏｎａ Ｂｏｗｉｅ）《宗教人類學導論》，金澤、何其敏譯，北京：中國人民大學出版社２００４年版，第２２５頁。
　?、萏焐袷呛照苋俗钭鹁吹纳?，赫哲人認為在遇到極大危險時天神能夠保佑賜福。
　?、薨⒐R法也是薩滿的一種，但其神術(shù)不及薩滿，僅限于醫(yī)治時疫和傳染病。
　?、吡杓兟暋端苫ń掠蔚暮照茏濉罚虾＃荷虾Ｎ乃嚦霭嫔纾保梗梗澳辏保苍掠坝”?，第１２６頁。
　　⑧Ａ．Ｆ．Ｃ．Ｗａｌｌａｃｅ．Ｒｅｌｉｇｉｏｎ?押Ａｎ Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ Ｖｉｅｗ，Ｒａｎｄｏｍ Ｈｏｕｓｅ，１９６６，Ｐ５２．
　　⑨[美]維克多?特納《戲劇儀式／儀式戲劇?押表演的與自反性的人類學》，陳熙譯，《文化遺產(chǎn)》２００９年第４期，第４３頁。
　　⑩Ｒｉｃｈａｒｄ Ｓｃｈｅｃｈｎｅｒ．Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｔｈｅｏｒｙ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ ａｎｄ Ｌｏｎｄｏｎ?押Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９４，Ｐ１２０．借鑒謝克納區(qū)分儀式與表演的理論框架制表。
　　{11} Анна М． Песня Шаманки Коды， Словесницα искусств， １９９９（４）．－ｃ．１５．
　　{12}上海市中蘇友好協(xié)會譯《蘇聯(lián)的業(yè)余藝術(shù)活動》，上海：新文藝出版社１９５４年版，第８頁。
　　{13}Сем Ю．?。阀猝绉悃洄讧学擐讧侑学瑙讧?нанайцев，ее методы результаты／／ Христианствоиламаизмукоренного населения Сибири／．－ Л．１９７９．—с．２２４－２２６．
　　
　　李然 哈爾濱師范大學音樂學院講師（責任編輯張寧）