論鋼琴演奏的“復(fù)合性詮釋”

　　鋼琴演奏詮釋，是人們通過(guò)鋼琴演奏完成對(duì)作曲家創(chuàng)作思想的解釋活動(dòng)，它是作品從文本轉(zhuǎn)換為音響的必不可少的環(huán)節(jié)。因此必須厘清鋼琴演奏者的審美結(jié)構(gòu)，方能確定鋼琴演奏的詮釋策略。為此，本文通過(guò)對(duì)鋼琴演奏者審美結(jié)構(gòu)的分析，確定鋼琴演奏的詮釋策略為“復(fù)合性詮釋”，并通過(guò)詮釋學(xué)理論闡述“復(fù)合性詮釋”為鋼琴演奏詮釋的因應(yīng)之道。
　　一、三層審美結(jié)構(gòu)：鋼琴演奏詮釋
　　 策略分析之基礎(chǔ)
　　１．鋼琴]奏詮釋的表層審美結(jié)構(gòu)——樂(lè)譜文本
　　音樂(lè)表演總是以作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜為模本，演奏家首先的任務(wù)應(yīng)是研究體現(xiàn)在樂(lè)譜中的作曲家的意圖，這意圖不僅指音符以及樂(lè)譜上標(biāo)明的記號(hào)，而且還指樂(lè)譜中未標(biāo)明的那些作曲家的意圖①。鋼琴演奏的必經(jīng)之路為閱讀、理解、轉(zhuǎn)換和音響呈現(xiàn)。因此，鋼琴演奏首先是對(duì)樂(lè)譜文本的梳理和分析，這既是基本的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，也是鋼琴演奏詮釋表層的審美結(jié)構(gòu)。雖然樂(lè)譜文本的意義生成于演奏者的感知，但作品的結(jié)構(gòu)原則是本身存在的，演奏技巧可以豐富作品的內(nèi)涵，卻無(wú)法改變其作品結(jié)構(gòu)。
　?。玻撉傺葑嘣忈尩闹袑訉徝澜Y(jié)構(gòu)——演奏文本
　　演奏文本依據(jù)樂(lè)譜文本存在，也獨(dú)立于樂(lè)譜文本，是演奏者賦予文本以新的鮮活生命的過(guò)程。茵伽爾登認(rèn)為音樂(lè)作品好像不存在“原著”。事實(shí)確實(shí)如此，“樂(lè)譜乃是特種符號(hào)體系……正如符號(hào)不等于它來(lái)標(biāo)志的那一客體”②，樂(lè)譜不等于原作。大師的演奏被世人認(rèn)可，相對(duì)完美，然而同一作品被不同的大師演奏就有不同的音響呈現(xiàn)形態(tài)。樂(lè)譜文本的解讀只是鋼琴演奏詮釋的表層顯現(xiàn)，許多有關(guān)“理解”的深層問(wèn)題尚沒(méi)有令人信服的解釋。盡管樂(lè)譜文本是客觀存在的，但它并非單純、凝固的“物”，伊瑟爾③說(shuō)：“作品本身不等于文本，也不等于具體化，而在兩者之間占據(jù)位置”④，這或可理解為經(jīng)過(guò)抽象文本，以揭示作品，并加以具體化。所以茵伽爾登說(shuō)，作品不等于具體化。作品也不等于審美對(duì)象，具體化就是經(jīng)過(guò)讀者（演奏者）的理解而形成的實(shí)際結(jié)果，這個(gè)結(jié)果才是讀者（演奏者）構(gòu)成對(duì)象化的那個(gè)審美對(duì)象。筆者的理解是：文本、作品Xkp4aYjjIoyKC8yixzmoPHChW3GVP89n3XECV/YcU9o=、具體化這個(gè)過(guò)程始終是在動(dòng)態(tài)過(guò)程中不斷建立起來(lái)的，既然是動(dòng)態(tài)過(guò)程，那么，就一定是在具體化的過(guò)程中逐步建立和完善起來(lái)的。文本一旦完成，便從作曲者的思維中分娩，成為擁有獨(dú)立生命和自身邏輯的社會(huì)存在。只有通過(guò)演奏者的情感、思想、知識(shí)、閱歷和經(jīng)驗(yàn)等注入理解后方具意義。
　　３．鋼琴演奏詮釋的深層審美結(jié)構(gòu)——音響文本
　　音樂(lè)的存在是作為審美主體的人通過(guò)音響形式傳達(dá)人的存在的某些信息的一種特殊方式，它是作為審美主體的人進(jìn)行音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。音響文本是音樂(lè)作品的“音響呈現(xiàn)方式”，即音響呈現(xiàn)中的音高、節(jié)奏的組織形式，是演奏者運(yùn)用音色、速度、力度等手段，在樂(lè)譜文本、演奏文本的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的個(gè)性化處理。音響文本是鋼琴演奏的核心環(huán)節(jié)，也是鋼琴演奏詮釋的深層審美結(jié)構(gòu)，更是鋼琴詮釋的結(jié)論。
　　在鋼琴演奏詮釋中，樂(lè)譜文本是鋼琴演奏詮釋者的表層審美結(jié)構(gòu)，是演奏者必須執(zhí)行的指令，是理解的起點(diǎn)，是作品的“審美定向”；演奏文本是鋼琴演奏詮釋者的中層審美結(jié)構(gòu)，是樂(lè)譜文本的解釋和理解的過(guò)程，是演奏者根據(jù)以往“審美經(jīng)驗(yàn)”對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)涵進(jìn)行深入體驗(yàn)的過(guò)程；音響文本則是鋼琴詮釋的結(jié)論，是演奏詮釋者的深層審美結(jié)構(gòu)。
　　二、“復(fù)合性詮釋”：鋼琴演奏詮釋策略
　　在鋼琴演奏詮釋的實(shí)踐中，存在著兩種不同的美學(xué)觀念：一種強(qiáng)調(diào)樂(lè)譜文本的同一性，主張?jiān)谘葑嘀斜M可能追尋作曲家的創(chuàng)作意圖，對(duì)作品進(jìn)行客觀詮釋。這一觀點(diǎn)在２０世紀(jì)６０年代以前很有代表性，它把作曲家的創(chuàng)作過(guò)程等同于演奏者的演奏過(guò)程，抹殺了演奏過(guò)程中演奏者的積極因素。另一種則強(qiáng)調(diào)演奏文本的自由，擴(kuò)大演奏者在詮釋中的主觀性。這一觀點(diǎn)把演奏者的因素?zé)o限地夸大，認(rèn)為演奏可以離開作品本身的、獨(dú)立的、主觀的創(chuàng)造，顯然這種觀點(diǎn)同上述的觀點(diǎn)是針鋒相對(duì)的。
　　筆者認(rèn)為，鋼琴演奏不僅是演奏者同作品作者的交往，也是對(duì)生活中各種感悟的揭示，是一種自我認(rèn)識(shí)和自我教育；鋼琴演奏既是一個(gè)完全獨(dú)立的過(guò)程，又不能把鋼琴演奏的詮釋同作為創(chuàng)作完整過(guò)程的研究分割開來(lái)，相反卻應(yīng)該把創(chuàng)作看成一個(gè)完整的過(guò)程，這個(gè)完整過(guò)程是由樂(lè)譜文本、演奏文本、音響文本的創(chuàng)作構(gòu)成，是一種“復(fù)合性詮釋”，是一個(gè)“動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”或“動(dòng)態(tài)過(guò)程”。
　?。保畯臉?lè)譜文本出發(fā)，感受第一性
　　任何人（包括作者在內(nèi))對(duì)文本的解釋，都是型號(hào)⑤。換言之，型號(hào)是對(duì)文本的主觀反映，文本才是檢驗(yàn)型號(hào)的真理性的標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴家克勞迪歐·阿勞也曾指出“技巧只是闡釋藝術(shù)的手段”。首先，你必須通過(guò)研究早期的版本、手稿和摹本來(lái)做到絕對(duì)忠實(shí)于作曲家的意愿。如果作曲家注明這一段應(yīng)該彈奏得強(qiáng)有力，那它就應(yīng)該被彈奏得強(qiáng)有力，而不是被彈奏得極其微弱。另一方面?熏這種對(duì)作曲家原意的忠實(shí)又僅僅是一個(gè)基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，鋼琴藝術(shù)家建立起他自己的幻覺(jué)和對(duì)作品的理解”⑥。茵伽爾登認(rèn)為：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然，這是一個(gè)原則性的意見(jiàn)。因此，對(duì)于演奏者而言，樂(lè)譜文本是音樂(lè)作品的“代言人”，任何演奏都必須從樂(lè)譜文本而來(lái)，它是鋼琴演奏者的出發(fā)點(diǎn)。演奏者必須在理性的角度對(duì)樂(lè)譜文本進(jìn)行細(xì)致的分析，如節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、調(diào)性、各種裝飾性標(biāo)記、曲式結(jié)構(gòu)等，正如卡薩爾斯所指出的?押“要理解一部偉大的作品，必須首先準(zhǔn)確地把握它的主旨，它的‘結(jié)構(gòu)含意’以及組成這一結(jié)構(gòu)的諸成分之間的相互關(guān)系……找到它們的相互聯(lián)系以及它們的總體關(guān)系！使這一切都恰到好處”⑦。
　?。玻e極地再創(chuàng)造和組合樂(lè)譜文本，確定內(nèi)心的演奏文本
　　“……只有樂(lè)譜得到演奏，只有創(chuàng)作者再加上表演者，作品才真正問(wèn)世”⑧。無(wú)論是站在欣賞者或是演奏者的角度，筆者都支持這一觀點(diǎn)。因?yàn)闃?lè)譜文本不是所有人都可以感受的，只有受過(guò)特殊訓(xùn)練的演奏者方能感受和認(rèn)識(shí)。當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)不是被動(dòng)的，而是積極參與到意義的建構(gòu)當(dāng)中，因樂(lè)譜文本和演奏者并沒(méi)有一個(gè)可以互相調(diào)節(jié)意圖的語(yǔ)境，這種語(yǔ)境只能靠演奏者從文本的意指或暗示中去建立或揣測(cè)，把自己的主觀認(rèn)識(shí)注入到文本中，在不斷的意義效果性審查和自我理解中，使個(gè)人視野與歷史視野協(xié)商融合起來(lái)。在嬗變中將各種可能（視點(diǎn)）進(jìn)行選擇，并將它們組織、建構(gòu)，使其成為文本意義的一部分，從而生成一個(gè)意義域的內(nèi)心演奏文本。
　?。常x擇合理的技術(shù)呈現(xiàn)音響文本
　　任何事物的存在都內(nèi)含著某種客觀屬性，而音樂(lè)存在的客觀屬性主要通過(guò)音樂(lè)的音響形式得以體現(xiàn)，也就是說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)首先是以音響形式客觀地存在著。所謂“音樂(lè)”，乃是以建構(gòu)“音響動(dòng)態(tài)模型”為其直接目的然而并不排斥其它目的包括功利目的之人類“音響性”的藝術(shù)行為實(shí)踐“音響行為實(shí)踐”及其成果⑨?！耙魳?lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中；優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系。它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛越和消失，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們的直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快”⑩?！耙魳?lè)作品首先是聲音或音調(diào)的某種組合”⑾，音響是音樂(lè)賴以生存的重要的物質(zhì)媒介，而在具體的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，音樂(lè)音響又主要局限于演奏者審美經(jīng)驗(yàn)的制約與影響。樂(lè)譜與音響之間除了音高節(jié)奏的組合（在實(shí)際音響中甚至連節(jié)奏都有細(xì)微變化）是相對(duì)應(yīng)的，而諸如速度、力度、音色、分句法、演奏法等技術(shù)手段都是不對(duì)應(yīng)的。尤其諸如速度、力度等技術(shù)無(wú)法與樂(lè)譜中的標(biāo)記相對(duì)應(yīng)，只存留于演奏者的內(nèi)心之中，演奏者以各自的基礎(chǔ)速度與力度為中間值，在不破壞節(jié)拍總和的前提下在快慢、強(qiáng)弱之間偏離與回歸。鋼琴表演即是演奏者將創(chuàng)作者所要表述內(nèi)容的樂(lè)譜形式轉(zhuǎn)為實(shí)際音響的操作過(guò)程，但演奏者將樂(lè)譜形式轉(zhuǎn)為音響形式的過(guò)程并非只是一種物理性的機(jī)械過(guò)程，需要演奏者在其審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行必要的分析、想象等等一系列的審美活動(dòng)，即對(duì)每個(gè)樂(lè)音符號(hào)予以音響的具象化。在其審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，憑借以往的對(duì)內(nèi)涵與樂(lè)音符號(hào)中的情緒內(nèi)容的感悟，以及對(duì)樂(lè)音符號(hào)的力度、速度、音色等多方面的體驗(yàn)與感受，最后將這些樂(lè)音符號(hào)所旨意出的音響效果。因此，音響呈現(xiàn)方式是鋼琴演奏詮釋必不可少的一部分，它決定著音樂(lè)性質(zhì)的某些方面，影響著人們對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的把握。
　　
　　三、詮釋學(xué)理論：鋼琴演奏“復(fù)合性詮釋”
　　 之學(xué)理依據(jù)
　　本文所謂的“詮釋學(xué)”是借用以德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫和伽達(dá)默爾為代表的哲學(xué)詮釋學(xué)（也譯為“解釋學(xué)”)的基本原理為鋼琴演奏詮釋的“復(fù)合性詮釋”的論點(diǎn)提供充分的理論啟示和學(xué)理支撐。施萊爾馬赫認(rèn)為詮釋學(xué)就是“理解的藝術(shù)”，認(rèn)為詮釋要考慮的不只是詮釋者與被詮釋者的關(guān)系，還必須注意到詮釋之前的一切歷史性因素以及環(huán)繞在同時(shí)的現(xiàn)實(shí)與潛在條件；理解不僅是把握一種文字結(jié)構(gòu)的意義，要有設(shè)身處地的精神，還要超越它，通過(guò)移情的心理學(xué)方法，創(chuàng)造性地還原作者所要表達(dá)的東西。對(duì)施萊爾馬赫來(lái)說(shuō)，詮釋包含兩個(gè)方面，雖然理解和接受是原創(chuàng)的再創(chuàng)造，可是創(chuàng)造與再創(chuàng)造是不同的，再創(chuàng)造會(huì)比原創(chuàng)更高一層。施萊爾馬赫的觀點(diǎn)充分印證了鋼琴演奏詮釋“樂(lè)譜文本”和“演奏文本”的復(fù)合性。對(duì)鋼琴演奏詮釋者而言無(wú)論任何一部音樂(lè)作品的藝術(shù)價(jià)值如何超越時(shí)代、超越現(xiàn)實(shí)、超越一般理解，其最終的美學(xué)價(jià)值仍然體現(xiàn)于詮釋者主體的內(nèi)在。僅僅對(duì)樂(lè)譜文本的理解并不意味著作品價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)。
　　伽達(dá)默爾在哲學(xué)詮釋學(xué)的代表作《真理與方法》一書中所表達(dá)的觀點(diǎn)?熏意義詮釋屬于藝術(shù)作品的存在本身。而且，其延伸性的意義生成正是藝術(shù)作品具有深厚生命力的關(guān)鍵所在。藝術(shù)作品的真正意味只有在被解釋、被理解時(shí)才達(dá)到存在。進(jìn)一步，伽達(dá)默爾認(rèn)為，我們?cè)诶斫鈿v史流傳物時(shí)，其關(guān)鍵的要點(diǎn)是將自己的“前見(jiàn)”與流傳物本身的“視域”相融合，形成一種問(wèn)答式的對(duì)話關(guān)系，從而達(dá)到所謂的“視域融合”。同樣伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)也充分印證了鋼琴演奏詮釋“樂(lè)譜文本對(duì)象”（歷史的視域）和“演奏文本”（當(dāng)下的視域）的復(fù)合性?，F(xiàn)代人畢竟受到現(xiàn)代社會(huì)文化等諸多因素的制約，他們對(duì)音樂(lè)的理解必然受制于自身的現(xiàn)實(shí)地位和情景。無(wú)論音樂(lè)作品本身具有怎樣的超越性，作為詮釋者必然要從自身現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在自我的認(rèn)識(shí)和關(guān)注下追隨作品所處的時(shí)代環(huán)境的視域。既要對(duì)樂(lè)譜文本進(jìn)行理解，努力了解作品產(chǎn)生的時(shí)代，力圖使作品“回歸”那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，又要帶著今天現(xiàn)實(shí)生活給其塑造的審美視角、審美情趣和審美價(jià)值來(lái)解讀音樂(lè)作品的意味性對(duì)象。
　　四、結(jié) 語(yǔ)
　　鋼琴演奏的詮釋，實(shí)際上就是對(duì)作品意義的詮釋，它以樂(lè)譜中包含的“可能含義的預(yù)先設(shè)計(jì)”即樂(lè)譜文本為依據(jù)，進(jìn)行理性的分析與感性的把握確立演奏文本，用合理的技術(shù)呈現(xiàn)音響。鋼琴演奏詮釋的過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的“復(fù)合性詮釋”過(guò)程，它的結(jié)果取決于眾多的客觀和主觀的條件，同樣演奏者個(gè)體的詮釋也取決于種種因素，如文化狀況、心理特點(diǎn)、生活環(huán)境等。鋼琴演奏是藝術(shù)作品和演奏者的一種相互關(guān)系，它依賴于演奏者的主觀特點(diǎn)和樂(lè)譜文本的客觀品格，又依賴于音樂(lè)傳統(tǒng)，甚至還依賴于社會(huì)輿論和音樂(lè)符號(hào)的假定性，而所有這些成分是為時(shí)代、環(huán)境和教育所歷史地決定的。
　　①王次炤《論音樂(lè)表演》，《人民音樂(lè)》１９８９年第１１期，第１３頁(yè)。
　?、诿┰段赐瓿梢魳?lè)美學(xué)》，上海人民出版社１９９８年版，第６０頁(yè)。
　?、垡辽獱枺ǎ祝铮欤妫纾幔睿?Ｉｓｅｒ，１９２６—），德國(guó)康士坦茨學(xué)派的奠基人之一。
　?、芤辽獱枴堕喿x活動(dòng)》，轉(zhuǎn)引自茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》，上海人民出版社１９９８年版，第７１頁(yè)。
　?、輻钜缀獭兑魳?lè)表演藝術(shù)中的文本與型號(hào)》，《音樂(lè)研究》２００２年第４期，第４４頁(yè)。
　　⑥阿倫·瑞德萊《音樂(lè)哲學(xué)》，上海人民出版社２００７年版，第１４８頁(yè)。
　?、哂跐?rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社２０００年版，第１３９頁(yè)。
　　⑧杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，陳榮生校，北京：文化藝術(shù)出版社１９９６年版，第３８頁(yè)。
　?、崤｝埛啤兑魳?lè)存在方式——同人之有關(guān)思路》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９５年第２期，第４２頁(yè)。
　　⑩漢斯立克《論音樂(lè)的美》，人民音樂(lè)出版社１９８６年版，第３８頁(yè)。
　?、纤_姆·摩根斯坦《作曲家論音樂(lè)》，茅于潤(rùn)譯，人民音樂(lè)出版社１９８６年版，第１７２頁(yè)。
　　
　　岑鵡 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)系副教授
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）