時(shí)空交融 雅俗共賞

　　19８６年８月８日，在中國(guó)興城“中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”上的演說(shuō)中，李西安教授指出“８０年代以來(lái)，困擾音樂(lè)界和理論界的三個(gè)問(wèn)題：古與今；中與外；個(gè)體意識(shí)與群體意識(shí)。”[１]時(shí)隔二十多年，中國(guó)的音樂(lè)界和理論界已經(jīng)涅槃重生，一大批中國(guó)作曲家和理論家最終以其“中國(guó)性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）的文化特征和文化身份為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)和世界音樂(lè)文化做出貢獻(xiàn)①。姚恒璐教授便是在這種背景下創(chuàng)作出七十多部（首）音樂(lè)作品和完成七部學(xué)術(shù)專著的，其創(chuàng)作實(shí)踐和學(xué)術(shù)成果正是印證中國(guó)作曲家與理論家走出困惑不可缺少的一部分。其中２０１０年７月由人民音樂(lè)電子音像出版社出版的姚恒璐鋼琴作品選《原始的音跡》（以下簡(jiǎn)《原》）就是一個(gè)很好的佐證，這也正是本文透視這部選輯的主要意義所在。
　　一、作曲技術(shù)之軌跡
　　 《原》分別選用了作曲家三個(gè)時(shí)期的作品——１９８９年出國(guó)前的作品：第三套《雁北印象》５首（１９８１）；在英國(guó)攻讀碩士、博士期間（１９８９—１９９４）的作品：第二套（首）《原始的音跡》（１９９１），第四套《鏡像與透視》４首（１９９０），第五套《五首鋼琴前奏曲與賦格》５首（１９９０）；回國(guó)后（１９９５至今）的作品：第一套《北京童謠五首》５首（２００５年），第六套《琴韻拾遺》五首之二、四、五３首（２００６）。
　　 由此可見(jiàn)，《原》的選曲源于作曲家不同的創(chuàng)作背景，體現(xiàn)出其創(chuàng)作技術(shù)革新之軌跡。為研究者探究作曲家音樂(lè)創(chuàng)作理念和實(shí)踐提供了十分有效的思路。
　　 （一）中國(guó)民族風(fēng)格的“核”與西方現(xiàn)代作曲技法的融合
　　 所謂中國(guó)民族風(fēng)格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中國(guó)民歌或者民間音調(diào)。它包括原型選用和變形選用兩種。原型選用是指基本上不加改變地照搬原有民間音樂(lè)主題，如《琴韻拾遺》之《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》的主題旋律（見(jiàn)譜例１）即源自《東皋琴譜》中的同名古琴曲之主題。
　　
　　
　　 變形選用則是指將原有民間音樂(lè)加以裝飾或者變形，但是保留原有主題的特征音和節(jié)奏型等。如《五首鋼琴前奏曲與賦格》之三賦格Ｅ的主題（見(jiàn)譜例２）實(shí)際上來(lái)源于對(duì)京劇風(fēng)格原始形態(tài)的變形。
　　
　　
　　 不管是直接引用還是主題變形，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于作曲家如何將其與所用的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念相結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出具有特色風(fēng)格的音樂(lè)作品。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者試作如下分析：
　　 １．主題旋律與調(diào)性模糊手段的結(jié)合：在《北京童謠五首》中，作曲家分別使用雙調(diào)性、調(diào)性游移等現(xiàn)代作曲手法，如在《丟手絹》中，第５、７小節(jié)就用了三全音關(guān)系的雙調(diào)性處理，第９、１０小節(jié)則運(yùn)用了小二度關(guān)系的雙調(diào)性。雖然，它們的尖銳程度非常強(qiáng)，但是由于兩種旋律的橫向線條依然保持原有五聲音調(diào)，因此，其形象依然鮮明，且更加貼切的表現(xiàn)出兒童玩耍時(shí)的俏皮。
　　 除了縱向上雙調(diào)性的處理外，作曲家在橫向上則采用了調(diào)性游移的處理手法。如譜例３中方框部分的旋律，前面在Ｇ宮系統(tǒng)，后面直接在高小二度的降Ａ宮系統(tǒng)中對(duì)置，產(chǎn)生調(diào)性對(duì)置，模糊了主調(diào)性，起到增加童趣的效果。
　　
　　
　　
　　 ２．傳統(tǒng)主題與半音化織體的結(jié)合：作曲家大量使用了半音化的織體來(lái)處理傳統(tǒng)主題旋律。例如在《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》中，作曲家運(yùn)用半音化的固定和聲與民族音調(diào)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，在保持原有民族音調(diào)的同時(shí)，低聲部半音化進(jìn)行，模仿古琴的不協(xié)和音響，反映出古琴的吟、猱、綽、注的效果，也體現(xiàn)出作品的時(shí)代感。（參見(jiàn)譜例１）另外，作曲家在傳統(tǒng)主題旋律的基礎(chǔ)上加入半音化的裝飾處理，如譜例３圓圈處，將主題旋律骨干音Ｄ、Ａ兩個(gè)音鑲嵌在半音化的線條中，既保留了傳統(tǒng)音調(diào)，又增加了活潑感。
　　 （二）中國(guó)民族風(fēng)格的“韻”與西方作曲技法的融合
　　 所謂中國(guó)民族風(fēng)格的“韻”，是指作品中固有的民間音樂(lè)的音調(diào)、調(diào)式、音程、旋法等特征，從而體現(xiàn)出民族風(fēng)格韻味。能夠保持民族風(fēng)格神韻而又以現(xiàn)代作曲技法構(gòu)思創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息的音樂(lè)作品，也是姚先生追尋的目標(biāo)。如上述分析的作品都是力證。另外，《原始的音跡》也是一首散發(fā)民族風(fēng)格“韻”味及結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的作品。
　　 １．五聲調(diào)式音程思維與集合、動(dòng)機(jī)思維的結(jié)合：作曲家以最簡(jiǎn)潔的核心材料構(gòu)思《原始的音跡》這首作品，兩個(gè)對(duì)比的樂(lè)思分別建立在兩個(gè)三音細(xì)胞上，第一個(gè)三音組小二度加大三度，最寬音程是純四度，從音級(jí)集合的角度看它的音程含量是０，１，５，呈現(xiàn)出西方音程的風(fēng)格特征。第二個(gè)三音組(見(jiàn)譜例４)：由大二度疊置產(chǎn)生，音程含量是０，２，４，呈現(xiàn)出民族調(diào)式音程的風(fēng)格特征，并形成由切分節(jié)奏、和聲及由其派生出的四度音程橫向鋪開(kāi)的民間打擊樂(lè)效果。
　　
　　 ２．民族調(diào)式和聲、旋法與色彩性和聲的結(jié)合：在《原》這輯作品中，作曲家始終保持中國(guó)五聲調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn)，將民族調(diào)式的和聲、旋法與色彩性和聲結(jié)合使用，避免調(diào)式色彩的單一化和表現(xiàn)的直白化。例如在《雁北印象》５首之《嬉戲》中，作曲家不但運(yùn)用了二度疊置、四度代替三度音、空五度等五聲性和聲手法，同時(shí)還采用了三音為并列小二度的三度疊置和弦，模糊和弦的功能性。（如譜例５所示）
　　
　　 為了進(jìn)一步強(qiáng)化這種色彩性的音響效果，在該樂(lè)曲的第１０—１８小節(jié)，作曲家上聲部采用五聲性調(diào)式旋律，下聲部采用小二度疊置的和聲色彩，巧妙地將民族和聲、旋法與色彩性和聲融合在一起；加上空五度低聲部的呼應(yīng)，形象地反映出嬉戲打鬧的場(chǎng)景。
　　 在《原》中，作曲家還廣泛使用了四度、五度疊置的和弦，甚至將四、五度層疊成復(fù)合和弦，這種空洞、飄逸的音響既具有民族風(fēng)格韻味又帶有印象主義的色彩感。
　　 （三）中國(guó)民族風(fēng)格的“魂”與西方作曲技法的融合
　　 按照闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，中國(guó)作曲家所創(chuàng)作的作品必定會(huì)攜帶有其自身的中國(guó)基因，而中國(guó)民族風(fēng)格的“魂”，正是在中國(guó)文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家們所具有的文化基因。例如，作曲家在對(duì)中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、古琴等文化載體深入了解之后，反饋于作品中的音色、音響特質(zhì)就是這方面的有力印證。作為具有中國(guó)文化背景的作曲家，姚先生始終將民族風(fēng)格的“魂”溶于其作品之中，這種例證在《原》中可謂俯拾皆是：
　　 １．中國(guó)文化語(yǔ)境與音響意境的表達(dá)：作曲家在作品創(chuàng)作中總是帶有中國(guó)文化語(yǔ)境與音響意境，例如在《北京童謠五首》之《打花巴掌》中，作曲家運(yùn)用音塊的創(chuàng)作技法模仿兒童打花巴掌時(shí)的節(jié)奏型，盡管運(yùn)用的是西方現(xiàn)代技法，卻仍然保留了中國(guó)民族風(fēng)格的“魂”，既體現(xiàn)出民族性風(fēng)格的音響效果，又表現(xiàn)了兒童天真的玩耍形象。
　　 又如在《鏡像與透視》中，作曲家在用點(diǎn)描式手法與片段式旋律結(jié)合的處理中，在強(qiáng)弱的對(duì)比以及音列片段之間的呼吸、速度變化等表情因素的作用下，所營(yíng)造的音響，透露出的中國(guó)書(shū)法的虛、實(shí)、濃、淡的意境。
　　 ２．民族風(fēng)格線性思維與西方復(fù)調(diào)技術(shù)的結(jié)合：作為具有“中國(guó)性”文化特質(zhì)的作曲家，姚教授從未脫離中國(guó)民族音樂(lè)線性思維的觀念。在《原》這輯作品中，作曲家始終保有五聲音列線性思維，在各種體裁的作品中彰顯出中國(guó)民族風(fēng)格的“魂”。如《鏡像與透視》中第一首作品的原始序列中顯現(xiàn)的片段性五聲音列思維。
　　 另外，模進(jìn)、模仿的手法和對(duì)比復(fù)調(diào)手法在作品中也是隨處可見(jiàn)。如《丟手絹》第２３—２６小節(jié)中，運(yùn)用了五度模仿的復(fù)調(diào)手法，同時(shí)采用平行和聲進(jìn)行，并在第２６小節(jié)加入線性支聲材料進(jìn)行補(bǔ)充，加強(qiáng)了民族線性復(fù)調(diào)思維。
　　
　　二、穿越時(shí)空之文化體認(rèn)
　　 （一）對(duì)中國(guó)古今文化的認(rèn)同。首先，該輯作品中的樂(lè)曲幾乎都帶有中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)來(lái)體現(xiàn)中國(guó)元素（如前所述）。其次，作品中有三套（１３首）是直接選用中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的作品。其中《琴韻拾遺》選材均為中國(guó)古代文學(xué)題材：如《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》講述的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期蕭史、弄玉吹簫引鳳的故事；《木蘭辭》的選材則是大家非常熟悉的木蘭代父從軍的典故。
　　 《雁北印象》與《北京童謠五首》則都采用了該地區(qū)不同的民歌或是小戲曲牌的音調(diào)，所表現(xiàn)的也正是該地區(qū)民間生活習(xí)俗的風(fēng)貌，折射出作曲家對(duì)地域文化的體認(rèn)。通過(guò)這三套組曲題材的選擇，我們不難品出作曲家深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響和對(duì)中國(guó)古今傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。
　　 （二）傳統(tǒng)文化與西方音樂(lè)體裁的巧妙結(jié)合。將傳統(tǒng)文化與西方音樂(lè)體裁緊密結(jié)合，是中西文化交融的具體手法之一。最典型的莫過(guò)于將中國(guó)傳統(tǒng)琴曲與西方專業(yè)音樂(lè)的體裁形式相結(jié)合的組曲《琴韻拾遺》，其中《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》完全運(yùn)用了西方傳統(tǒng)的恰空體裁，巧妙地將中國(guó)古代音調(diào)與西方固定和聲模式相結(jié)合?！蛾P(guān)山月》和《木蘭辭》則是作曲家分別運(yùn)用古曲與西方帕薩卡里亞和主題與變奏體裁相結(jié)合的的產(chǎn)物。
　　 另外，《原始的音跡》組織材料的音級(jí)集合的核心意義、動(dòng)機(jī)形態(tài)的自由貫穿都離不開(kāi)西方現(xiàn)代作品結(jié)構(gòu)手法的范疇。而在其動(dòng)機(jī)細(xì)胞展衍的過(guò)程中，其素材又都是來(lái)自于中國(guó)民間戲曲和打擊樂(lè)節(jié)奏，這種東西方文化的碰撞在作曲家的作品中可謂不勝枚舉。
　　 綜上所述，在《原》中，從中國(guó)古代文學(xué)題材到中國(guó)近現(xiàn)代文化傳統(tǒng)，從西方古典音樂(lè)體裁到現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作形式，無(wú)不體現(xiàn)出作曲家在中西文化對(duì)話中找到了交融點(diǎn)。
　　三、學(xué)術(shù)價(jià)值與聽(tīng)賞性的完美結(jié)合
　　 姚恒璐教授認(rèn)為：“技法、風(fēng)格、審美情趣的多層面的結(jié)合也應(yīng)當(dāng)是作曲家不斷思考的課題。在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，每一首有個(gè)性的音樂(lè)作品所探詢的技法、美感表達(dá)方式都應(yīng)有所不同，因而藝術(shù)創(chuàng)作反映人類生活的形態(tài)猶如萬(wàn)花筒，會(huì)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的音響組合?！盵３]正是這一理念造就了其作品學(xué)術(shù)價(jià)值與聽(tīng)賞性的完美結(jié)合。
　　 （一）從技術(shù)層面的體現(xiàn)。
　　 首先，作曲家對(duì)體裁與題材的恰當(dāng)掌控，增強(qiáng)了作品的可聽(tīng)賞性。其次，在那些旋律性不強(qiáng)的作品中，作曲家仍然將審美情趣放在第一位，通過(guò)巧妙的材料組織途徑，最大程度地塑造出音樂(lè)的可聽(tīng)性。如在作品《原始的音跡》中，作曲家用一個(gè)三音集合代表著一種抒情、歌唱性的情緒，而另一個(gè)集合則代表著動(dòng)感而富于生活氣息的對(duì)比情緒。
　　 再者，作曲家創(chuàng)作的價(jià)值取向與聽(tīng)眾的的審美意識(shí)的一致性也體現(xiàn)于每首樂(lè)曲的織體組織形式中。如最難表現(xiàn)歌唱性的序列作品，作曲家采用音的反復(fù)、鏡像與透視的比例、節(jié)奏上的互補(bǔ)以及和音上的交融等增強(qiáng)樂(lè)曲的可聽(tīng)性。
　　 盡管該輯鋼琴作品相對(duì)比較短小洗練，與一些追求所謂“現(xiàn)代”的作品不同，卻都是風(fēng)格化與歌唱性的完美結(jié)合。
　　 （二）從演奏與出版設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)?！对返难葑嗾摺浺魩熅鶠榛钴S在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)上的演奏家和錄音專家②。正因?yàn)橛醒葑嗉覀兙康难葑嗨囆g(shù)和錄音師的高超技術(shù)，才最大程度地發(fā)掘出本輯作品的藝術(shù)價(jià)值，為聽(tīng)賞者提供了美妙的音響。
　　 另外，《原》選用的ＣＤ光盤質(zhì)量上乘，樂(lè)譜制作精良，加之精美的中英文解說(shuō)小冊(cè)子，將作曲家的創(chuàng)作思路予以介紹，這樣一種“三位一體”的設(shè)計(jì)模式充分體現(xiàn)了出版者的人文關(guān)懷，即以聽(tīng)者為主體，為其提供有效的聽(tīng)賞途徑。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　 姚恒璐教授一方面立足于本民族的音樂(lè)文化基礎(chǔ)，把民族精神與民族文化作為自己的創(chuàng)作源泉，一方面又創(chuàng)造性的借鑒西方現(xiàn)代作曲技法，努力追求民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的最佳結(jié)合點(diǎn)，使自己的作品具有民族特色和時(shí)代氣息。作曲家以這部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯清晰、形式豐富、風(fēng)格多樣的鋼琴曲集，創(chuàng)造出了具有個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作技法，奠定了獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。
　　 “我在一條漫長(zhǎng)的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
　　 我期待著一個(gè)火炬，照亮我的腳下，引導(dǎo)我走出這大峽谷?！盵４]
　　 李西安教授在中國(guó)興城“中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”上的這番演說(shuō)描述了中國(guó)當(dāng)時(shí)音樂(lè)界和理論界的困惑，他所指的“古與今、中與外、個(gè)人意識(shí)與集體意識(shí)”的困惑，如今已被一批如姚恒璐教授這樣的中國(guó)作曲家實(shí)踐和創(chuàng)造性點(diǎn)燃的火炬所照亮，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１][４]李西安《走出大峽谷——李西安音樂(lè)文集》，安徽文藝出版社２００２年版。
　　[２]姚恒璐《原始的音跡——姚恒璐鋼琴音樂(lè)作品選》，人民音樂(lè)電子出版社２０１０年版。
　　[３]姚恒璐《原始細(xì)胞產(chǎn)生出〈原始的音跡〉》，《音樂(lè)創(chuàng)作》２００１第３期，第９４—９５頁(yè)。
　　[５]李詩(shī)原《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)：本土與西方的對(duì)話》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社２００４年版。
　　
　?、倮钤?shī)原博士的論文中明確指出，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)最終以其“中國(guó)性”構(gòu)成了它的文化特性與文化身份。
　　②如：青年鋼琴]奏家畢)春，畢業(yè)于荷蘭馬斯特李赫特高等音樂(lè)學(xué)院，曾獲巴黎國(guó)際青少年鋼琴比賽第一名等榮譽(yù)；錄音師沈援之，曾為國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)近百場(chǎng)實(shí)況]出錄音，榮獲“最佳錄音”等榮譽(yù)稱號(hào)。
　　
　　熊小玉 南昌航空大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）