論新疆風(fēng)格鋼琴曲中的節(jié)奏因素

　　在音樂藝術(shù)作品中，節(jié)拍節(jié)奏是構(gòu)成音樂作品的重要組成因素之一，節(jié)奏的運用直接決定音樂的基本性格與特點。作曲家丁善德先生曾說：“節(jié)奏好像是音樂的骨骼，對音樂起支柱的作用?！嗤那{(diào)由于節(jié)奏的不同就能改變樂曲的性格，平凡單調(diào)的音型由節(jié)奏的變化就能豐富音樂的形象?！雹僭谥袊撉僮髌分?，尤其是一些表現(xiàn)異域風(fēng)情或少數(shù)民族的音樂作品中，節(jié)拍節(jié)奏成為描繪這一地區(qū)或民族的重要音樂手段。特殊的節(jié)奏型能夠顯而易見地反映出一定的民族特色，也在一定程度上成為他們所特有的音樂標(biāo)志。筆者將以建國后創(chuàng)作的新疆風(fēng)格鋼琴作品為例，對這一問題進(jìn)行更深入探討。
　　 新疆地區(qū)曾是“絲綢之路”的要塞，歷史上文化交流頻繁，是中國文化、阿拉伯文化、波斯文化、歐洲文化的交匯地，多元的文化構(gòu)成了這一地區(qū)特殊的人文環(huán)境；并且，新疆地區(qū)少數(shù)民族眾多，計有維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、塔吉克族、錫伯族、烏孜別克族、俄羅斯族等。這些少數(shù)民族的生活風(fēng)俗、信仰、音樂文化都頗具特色，成為作曲家關(guān)注的焦點，拓寬了作曲家創(chuàng)作的題材內(nèi)容。因此，在建國后，一大批作曲家在創(chuàng)作中對這一地區(qū)的自然景觀、民俗風(fēng)情都有涉及，到少數(shù)民族中去尋找創(chuàng)作靈感，成為作曲家的一個共識，產(chǎn)生了一批集中反映新疆地區(qū)音樂風(fēng)格的鋼琴作品。
　　 筆者在資料的收集過程中，整理、羅列出建國后創(chuàng)作的新疆風(fēng)格鋼琴曲大約有２０多首（參見附表）。以１９５０年丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》為作曲家追求“新疆風(fēng)格”的起點，隨后誕生了一系列不同類型的作品。其中在國內(nèi)音樂界影響較大、演奏較多的作品計有：丁善德《第二新疆舞曲》、石夫《第一新疆組曲》（包括《冰山之歌》、《喀什葛爾舞曲》、《塔吉克舞曲》三首作品）、石夫《第二新疆組曲》（包括《塔里木人》、《Ｄ弦上的歌》、《夜曲》及《鷹笛之舞》四首作品）、郭志鴻《新疆舞曲》、尚德義《新疆果園》，儲望華《新疆隨想曲》、孫以強(qiáng)《春舞》、莊曜《新疆舞曲》等。這些作品音樂風(fēng)格熱情奔放，民族特色鮮明突出，節(jié)奏在其中可謂起到了畫龍點睛的作用。筆者以上述作品為例，對其中表現(xiàn)出的節(jié)奏型予以總結(jié)和評述。
　　一、鋼琴作品中節(jié)奏要素的分析
　　 １．節(jié)拍：在音樂理論書籍中，對節(jié)拍的概念定義為：節(jié)拍是指“有重音及無重音的同樣時間片段，按照一定的次序循環(huán)重復(fù)”②。新疆風(fēng)格鋼琴曲中的節(jié)拍表現(xiàn)出組合多樣、新穎獨特的各類形式。
　　 （１）混合節(jié)拍的應(yīng)用：
　　 世界上許多民族音樂的主要節(jié)拍形式都是均勻性的律動方式，如平均律動的二拍子、四拍子、八拍子等，這種節(jié)拍的重音主要是在二的倍數(shù)上；或者是三拍子、六拍子、九拍子等，這種節(jié)拍的重音是在三的倍數(shù)上。上述節(jié)拍均為平均律動的節(jié)奏形態(tài)。而新疆少數(shù)民族音樂中，不規(guī)則節(jié)拍、混合節(jié)拍則較為普遍，在維吾爾族、塔吉克族音樂中規(guī)律性的混合節(jié)拍就是常見的一種節(jié)奏形態(tài)，如７／８拍，５／４拍等。這種不對稱、非方整性節(jié)拍形成了獨特的節(jié)拍背景，給人以粗獷、奔放、豪邁的西部神秘色彩。許多歌曲和樂曲幾乎都是建立在這樣的節(jié)拍上的，具有一定的表現(xiàn)力。
　　 在新疆風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作中，作者吸收了上述節(jié)奏形式，５／４、５／８、７／８、９／８拍是作曲家們經(jīng)常使用的。如石夫的《塔吉克鼓舞》使用了７／８拍、《塔里木人》使用了５／４拍、田聯(lián)韜的《塔吉克鼓舞》中使用了７／８等。這類重音不穩(wěn)定的節(jié)拍容易使樂曲顯得節(jié)拍松散、缺少韻律。但在此類鋼琴曲創(chuàng)作中，作曲家經(jīng)過藝術(shù)化加工，對重音進(jìn)行了多種解讀和組合。節(jié)拍重音處理有前松后緊型，有前緊后松型，根據(jù)作品的情緒而變化，減弱了其在民間音樂中過分自由的傾向，具有一定的藝術(shù)效果。
　　 （２）變換節(jié)拍的應(yīng)用：
　　 在音樂中各種節(jié)拍交替出現(xiàn)，叫做變化節(jié)拍。在新疆音樂中，尤其是哈薩克民間音樂中，節(jié)拍從頭至尾不變的情況比較少見，規(guī)律性的節(jié)拍常被突破。在這些音樂中，旋律在時間結(jié)構(gòu)上不受某種固定律動的制約，音符的時值長短取決于演唱、演奏者的即興發(fā)揮，表現(xiàn)出自由浪漫的特點。在一些段落中，節(jié)拍的變換交替還對樂曲的高潮發(fā)展起到了推波助瀾的作用。在新疆風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中，有很多作品反映出這種匯集多種不同節(jié)拍的音樂特點。
　　
　　 在以上列表中，充分顯示了作品節(jié)奏的多樣類型。有些作品是整首作品通篇貫穿變換節(jié)奏，如石夫《第二新疆組曲》中四首作品均出現(xiàn)多種節(jié)拍混合交替出現(xiàn)的情況，變換節(jié)拍總共涉及約有１０種之多。丁善德《第一新疆舞曲》中高、低音聲部用平行八度結(jié)合演奏旋律，中聲部配合以打擊樂式的伴奏音型，并穿插４／４、３／４、５／４的變化節(jié)拍交替，體現(xiàn)出作者別出心裁的構(gòu)思和對新疆音樂特色的細(xì)致考慮。
　　 而另一些作品中，僅在樂曲某一片段中頻繁應(yīng)用變換節(jié)拍，如石夫《塔吉克鼓舞》中，樂曲中段部分是由時值相等的５／８、２／４拍混合而成，節(jié)奏新穎、別有情趣。儲望華《新疆狂想曲》中也有不少混合節(jié)拍的結(jié)合，諸如２／４、３／４節(jié)拍的混合、６／８、９／８節(jié)拍的混合等。利用節(jié)拍表現(xiàn)出舞蹈的張弛有度，動靜結(jié)合，使人聯(lián)想到少數(shù)民族舞蹈熱烈奔放而又不失細(xì)膩嫵媚的風(fēng)格。
　　 （３）散板型節(jié)拍的應(yīng)用
　　 散板型節(jié)拍是指長時間地進(jìn)行而沒有重拍點的音樂，有時音樂僅以休止符作為隔斷樂句的手段；也有的以連奏線來劃分樂句、樂節(jié)③。這種音樂的最大特點是節(jié)奏自由，即興性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)瀟灑而富有彈性，沒有明確的、周期性的節(jié)拍重音循環(huán)。散板型節(jié)拍處理在新疆風(fēng)格鋼琴曲中，多出現(xiàn)在開始部分，作為引子或者是序奏，表現(xiàn)出深沉的冥想和自由浪漫的情緒。如石夫《鷹笛之舞》中的開始部分，莊曜《新疆舞曲》的開始部分都有此類散板式的敘唱，象征一種深情的吟詠或是器樂的獨白，深切動人。
　　 ２．節(jié)奏：節(jié)奏是“組織起來的音的長短關(guān)系”④。在新疆風(fēng)格鋼琴曲中，節(jié)奏表現(xiàn)為強(qiáng)拍弱位、弱拍弱位、弱拍強(qiáng)位等各種進(jìn)行方式。這來源于新疆的民族民間音樂。
　　 （１）弱起節(jié)奏
　　 弱起節(jié)奏主要來源于新疆地區(qū)的民歌。在民歌中，語言特征通過歌詞影響到了音樂各個方面，如音高、音色、節(jié)奏、力度等，并以此為橋梁間接影響到器樂創(chuàng)作中的音樂語匯⑤。在新疆維吾爾族的民歌中，弱起節(jié)奏現(xiàn)象特別突出，這與維語的邏輯重音有一定關(guān)系。“維吾爾語邏輯重音多是落在多音節(jié)單詞或音群的最后一個音節(jié)上，所以歌曲的節(jié)奏特點是呈抑揚格”⑥，因此弱起節(jié)奏的樣式也就順理成章。在這些民歌中，樂句句首從強(qiáng)拍弱音位兩個十六分音符開始的節(jié)奏型非常常見⑦，而在新疆風(fēng)格鋼琴曲中，有丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》?熏石夫《塔吉克鼓舞》，郭志鴻的《兩首伊犁民歌》、儲望華《新疆狂想曲》等作品的主要旋律直接來源于民歌，所以使用弱起節(jié)奏成為作曲家慣常的表現(xiàn)手法。如丁善德《第二新疆舞曲》中，主題采用強(qiáng)拍弱音位兩個十六分音符開始，旋律優(yōu)美動人，級近較多，具有歌曲的抒情性（譜例１）。又如石夫的《塔里木人》，樂曲引子及主旋律部分的開始處均為弱起節(jié)奏，感情深沉、節(jié)奏自由，同樣具有詠敘吟唱的特點。
　　
　　 此外，弱拍強(qiáng)奏的處理方式也顯示出語言對于音樂的影響。“維吾爾語屬于阿爾泰語系突厥語族，……重音都落在多音節(jié)詞匯的最后一個音節(jié)上”⑧，這種重音后置的語言特點使作曲家經(jīng)常在強(qiáng)拍或強(qiáng)位上使用休止符，從而造成后一個音的爆發(fā)力。節(jié)拍重音不是常規(guī)的都處于每小節(jié)的第一拍上，而是相互錯開。如在石夫《塔里木人》中，低聲部與高聲部錯落的節(jié)拍重音交替出現(xiàn)，將樂曲的氣氛推向高潮（譜例２）。
　　
　　
　　 (1)切分節(jié)奏
　　 切分節(jié)奏主要來源于新疆地區(qū)的器樂。切分音節(jié)奏重音的變化，打破了節(jié)奏強(qiáng)弱音的周期循環(huán)律動，使其更為生動和復(fù)雜，從而擴(kuò)大了節(jié)奏的表情幅度。新疆地區(qū)打擊樂種類多樣，其節(jié)奏形態(tài)以前八加后十六，或前十六加后八以及切分節(jié)奏為主。手鼓是新疆地區(qū)較為常見的打擊樂器，主要流行新疆在維吾爾族、塔吉克族、烏孜別克族之中。據(jù)不完全統(tǒng)計，手鼓節(jié)拍有７、８種之多，在這些節(jié)拍中所含有的節(jié)奏約有６０多種⑨。因此，模擬手鼓節(jié)奏，在鋼琴獨奏曲低音伴奏聲部中出現(xiàn)切分節(jié)奏現(xiàn)象在作品中屢見不鮮。如郭志鴻《新疆舞曲》中的低聲部切分節(jié)奏并伴以七和弦的聯(lián)合使用給作品帶來戲劇性的對比。孫以強(qiáng)《春舞》低聲部用切分節(jié)奏，而高聲部則以快速的十六分音符進(jìn)行，表現(xiàn)出歡快、活潑的音樂特點。
　　 新疆彈弦樂器庫木孜⑩，在演奏中常用Ｄ空弦音響做固定伴奏，這在石夫《第二新疆舞曲》之《Ｄ弦上的歌》中也被作為一種獨特的切分節(jié)奏固定形態(tài)在低聲部中使用。
　　 (2)附點節(jié)奏及三連音
　　 附點節(jié)奏是維吾爾族歌舞音樂伴奏中的常見節(jié)奏，這種特殊的節(jié)奏型既能突出民族特色，又有效地推動了音樂的進(jìn)行，表現(xiàn)出活潑、熱情、動感強(qiáng)烈、載歌載舞的特點。在儲望華《新疆狂想曲》中，樂曲結(jié)束部分大量使用四分附點、八分附點節(jié)奏，氣勢磅礴。通過發(fā)揮鋼琴技巧達(dá)到樂曲的高潮，節(jié)奏在其中起到了不可忽視的重要作用。
　　 新疆舞蹈具有的另一節(jié)奏特征是在相對平緩的音型律動中突然出現(xiàn)附點或三連音，造成“靜——動”的戲劇沖突，這樣的節(jié)奏使音樂性格多變而又熱情奔放。在石夫《鷹笛之舞》中，全曲的終止是在相對舒緩的節(jié)奏中突然用六連音的形式結(jié)束在強(qiáng)拍弱位上，造成一種嘎然而止、意猶未盡的效果^⑾（譜例３）。
　　
　　
　　
　　
　　 ３．整體律動，
　　 （１）固定節(jié)奏型的貫穿。這種律動形態(tài)是選用一些固定節(jié)奏型，這種固定節(jié)奏由一小節(jié)或數(shù)小節(jié)構(gòu)成一個單元。節(jié)奏型的重復(fù)使用，對取得樂曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一很有效果。在維吾爾等少數(shù)民族中，常常采用固定節(jié)奏節(jié)拍伴奏。它們與波斯、伊斯蘭教音樂的固定節(jié)奏音型伴奏特點有著千絲萬縷的關(guān)系，反映了新疆地區(qū)音樂文化中復(fù)合性風(fēng)格特征。如石夫的《塔里木人》中持續(xù)低音以固定音型來貫穿全曲，烘托高聲部的優(yōu)美旋律，“表現(xiàn)出行進(jìn)在塔里木盆地的商隊伴著駝鈴漸漸遠(yuǎn)去的意境”^⑿（譜例４）。在其另一首作品《喀什葛兒舞曲》中，同樣以鮮明的舞蹈節(jié)奏貫穿全曲。這一獨特的節(jié)奏型伴以高聲部濃郁的民族旋律，將喀什葛兒人民的熱烈舞蹈場面描繪得十分生動。田聯(lián)韜的《塔吉克鼓舞》中，樂曲中部也同樣是用自由奔放的旋律配合以低聲部固定的節(jié)奏型。
　　
　　 （２）不同聲部節(jié)奏律動的對置與沖突。在有些作品中，旋律節(jié)奏與伴奏節(jié)奏形成對比律動。在這種節(jié)奏的設(shè)計中，均分律動與非均分律動在高、低聲部同時存在，從而構(gòu)成多種節(jié)奏或節(jié)拍的異步對置，以加強(qiáng)節(jié)奏的表現(xiàn)力。如丁善德《第一新疆舞曲》中，該首作品為４＼４拍，在前幾小節(jié)中，作者將左手低聲部伴奏音型化為六個音為一組的三拍子節(jié)奏，而右手高聲部則是按照４／４拍的節(jié)拍律動平穩(wěn)進(jìn)行，左右手部分各自較為自由、隨意而不刻板。如此一來使節(jié)奏與節(jié)拍的重音形成交錯，打破了單調(diào)貧乏的節(jié)奏，顯得豐富而饒有趣味（譜例５）。
　　
　　二、引申與思考
　　 綜上所述，新疆風(fēng)格鋼琴曲中表現(xiàn)出的多樣性節(jié)拍可謂變化豐富、異彩紛呈，它體現(xiàn)出其音樂風(fēng)格上的即興性與兼容性。
　　 節(jié)拍的變化形成一種節(jié)拍重音游移的多變律動感。而在此節(jié)拍下的各類特殊節(jié)奏，如切分音、附點音、三連音等也使弱拍強(qiáng)奏、重音模糊。這反映出新疆少數(shù)民族音樂性格中的即興性、自由性因素，也是表現(xiàn)其豐富變化且極具情趣的旋律所必需的。在有些作品中，為了揮灑熱情洋溢的情緒，節(jié)奏、節(jié)拍的自由處理正符合了這一隨意性的需要。
　　 兼容性表現(xiàn)為其音樂容舞蹈性與歌唱性于一體，容抒情細(xì)膩與熱情奔放于一身。新疆地區(qū)素有“歌舞之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，能歌善舞是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的突出特點。新疆少數(shù)民族多變的節(jié)拍節(jié)奏，根據(jù)樂曲速度的不同，可以表現(xiàn)從抒情、優(yōu)美到歡快、熱情的各種情緒，使其音樂中既有熱烈的內(nèi)容，又有深沉的因素。
　　 巴托克曾經(jīng)說過：“沒有旋律的節(jié)奏是可以想象的，而沒有節(jié)奏的旋律是不能想象的”?輥?輱?訛。在中國各少數(shù)民族音樂中，新疆維吾爾、哈薩克等族民間音樂中的節(jié)奏特點非常鮮明，其音樂特色通過節(jié)奏可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。而在此影響下的新疆風(fēng)格鋼琴曲節(jié)奏的特點也是比較突出并且直觀的，概括為：節(jié)奏進(jìn)行緊湊自然、節(jié)奏類型豐富多變、整體節(jié)奏感毫不矯揉刻意而較為自由隨意等等。
　　 ２０世紀(jì)中國鋼琴音樂發(fā)展歷程中，創(chuàng)作的民族化一直以來是老生常談的問題，也是作曲家所追求的目標(biāo)之一。“音樂創(chuàng)作的民族化是指我國本民族對音樂藝術(shù)美感所共同存在的審美心理，無論它的形式或內(nèi)容都要植根于本民族的‘根基’?！?輥?輲?訛正是充分認(rèn)識到這一點，作曲家在創(chuàng)作中抓住了節(jié)奏這一體現(xiàn)民族性的重要因素，使節(jié)奏作用在音樂中的地位被大大提高。并且，在應(yīng)用中也并不是一味地照搬，而是在具有豐富的采風(fēng)實踐基礎(chǔ)上，借鑒了國外作曲家在節(jié)奏上的處理方式，加以變化、發(fā)展、升華，創(chuàng)作出流淌自內(nèi)心的優(yōu)美樂章。在作品中，如此多樣的節(jié)奏完全沒有費力雕琢的痕跡，使人感到作曲家對民族的音樂語言的熟悉，他們徹底吸收了民間音樂的本質(zhì)和精粹，造成了與民族音樂同樣的氣氛。
　　
　　
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　　②李重光《音樂理論基礎(chǔ)》，人民音樂出版社１９６２年版，第１４７頁。
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　　⑥祝齡《維吾爾族民間歌曲中的句首弱起節(jié)奏》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》２００５年第４期。
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　　黃勃 西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師
　　
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